Så fjern så nær

Poul Henningsens Danmarksfilm fra1935 knæsatte dokumentarfilmen i Danmark. Det var ikke den første film, der kunne fortjene genrebetegnelsen, men den samlede en række kvaliteter, som mange filmmagere siden har efterstræbt: Den tager et væsentligt emne op til behandling, den er et personligt udsagn, og den havde en stor effekt på sit publikum. Filmen lever op til den oprindelige definition på en dokumentarfilm, nemlig at den er "en kreativ behandling af hændelser i tiden", her et tidsbillede af Danmark.
                     
I samtiden blev den dog anset for lige lovlig kreativ af mange. PH blev heglet ned for at tegne et negativt billede af Danmark. "Danmarksfilmen var skandaløst slet ... uforståelig, kedsommelig og fornærmelig. Filmen bør kasseres, hvis man vil undgå at jage Turisterne på Flugt," skrev Dagens Nyheder. Og der blev spurgt til, hvorfor der skulle være fremmedartet jazz-musik i en film om fædrelandet. "Ikke danske Toner, men Negerbanjo," lød overskriften i Politiken.
                     
En lille skare så filmen som buddet på en tidssvarende samfundsbeskrivelse og som en varsling af, hvor dansk selvforståelse var på vej hen. Når man genser filmen trekvart århundrede senere, er man ikke i tvivl om, at de positivt indstillede vandt slaget. Filmen fremstår nærmest som en sentimental gennemgang af værdier, der nu regnes for kernedanske. For et nutidigt publikum er den ironiske, let skælmske tone mere mindevækkende end provokerende.
 
Delt i to lejre
PH's Danmark er ikke en enlig svale i dansk filmhistorie. Allerede i 1925 blev der lavet en Danmarksfilm på udenrigsministeriets foranledning, og der er kommet mange flere siden. I begyndelsen af 1970'erne gik der sport i genren, og tre vigtige film kom i rap: Danske billeder af Claus Ørsted og Klaus Rifbjerg (1970), Livet i Danmark af Jørgen Leth (1971) og Kort fra Danmark af Peter Refn (1973).
                     
Det virker måske oplagt, at der bliver lavet film om noget så vigtigt som vores land og dets tilstand. Men faktisk er Danmark det eneste land, hvor nationen har været og stadig er naturlig ramme for dokumentarfilm. Den europæiske film-historie har budt på en fornem række af byfilm fra især hovedstæderne, og det skorter ikke på film, der beskriver og kritiserer forholdene i enkelte lande. Men dét at lade nation og film gå ud på ét — som i en Danmarksfilm — er enten ikke faldet filmfolk ind i andre lande eller måske blevet anset for en kende prætentiøst og provinsielt.
                     
Det er påfaldende, at mange af de toneangivende danske dokumentarfilm enten tager det helt store vue eller går meget tæt på individer. Hvis man sammenligner med for eksempel engelsk film, er det tydeligt, at dansk dokumentarfilm har haft det bedst med at zoome helt ud eller helt ind. Enten er det nationen, eller også er det de intime rum, som er filmens. Der er ikke mange danske værker, der læner sig op ad den engelske tradition for at lave film i mellemstørrelse; film om sociale spørgsmål, der forsøger at forene persontegning med samfundsmæssig analyse tilsat et mål poesi.
                     
Man kan sige, at lejrene i dansk dokumentarisme har været og stadig er meget delte. Der er dem, der ser det som en forpligtelse at skulle forklare de fænomener, deres film beskriver, og sætte dem ind i stor sammenhæng. Og så er der dem, der forfølger personlige mål, som ofte opholder sig i intime rum, og som for alt i verden vil undgå forklaringer. Det gør nok danske film mere markante og stilrene end så mange andre landes, men det forklarer måske også, hvorfor dokumentarfilm i Danmark har haft, og stadig har, en uklar identitet hos publikum og i den offentlige debat.
                     
Livet på spil
Det forklarende var især i højsædet under Anden Verdenskrig. To institutioner spillede en afgørende rolle. Dansk Kulturfilm var blevet sat i værk i 1932 med det formål at producere film til oplysning og uddannelse. I 1939 blev distributionen af danske og udenlandske film styrket med oprettelsen af Statens Filmcentral. Under krigen lavede folk som Bjarne og Astrid Henning-Jensen, Ole Palsbo, Hagen Hasselbalch, Karl Roos og Theodor Christensen en række korte dokumentarfilm om alt fra kartofler til sikkerhedsforanstaltninger.
                     
I danske biografer fik man lov til at vise danske kortfilm som forfilm og ikke kun tysk propaganda, som ellers var standarden i det okkuperede Europa. De fleste af filmene var ligefremme og oplysende, men mest kendt blev en film, der i dag ville være blevet kaldt en mockumentary (film, der foregiver dokumentarisk redelighed, men som er det rene opspind): Hagen Hasselbalchs Kornet er i fare (1944), som er en allegorisk advarsel mod besættelsesmagten i form af en snudebille-invasion.
                     
I modstandsbevægelsen var der mange, der satte livet på spil for at optage filmruller af livet under den tyske besættelse og af sabotageaktioner. Råoptagelser blev smuglet ud under krigen og brugt internationalt. Men optagelserne fik også en stor betydning for forståelsen af Danmarks rolle i krigen. De blev brugt i den fremragende Det gælder din frihed (1946) af Theodor Christensen og med indtaling af Karl Roos. Filmen består kun af materiale filmet af andre end Christensen selv — det, der hedder en kompilationsfilm.
                     
Allerede titlen rummer den direkte appel, som er filmens. Den starter in medias res, i de dage i 1943, hvor danske politikere skulle afgøre, hvilken side Danmark var på. Det politiske og moralske skisma bliver fra starten spidsformuleret, og ideen om historiens naturlige gang undermineres straks. Det gælder din frihed er ligesom PH's Danmark en film, der tør tage hele nationen under behandling. Danske politikeres opportunisme er sagen, men det er landets moralske rygrad, der står for skud. Filmen var bestilt af Frihedsraadet, og voldsomme reaktioner på filmens anklage udeblev ikke.
 
Blik på Grønland
Karl Roos og Theodor Christensen stod også bag Danmarks første rigtige filmteoretiske bedrift med bogen Film fra 1936. Begge var  aktive som kritikere, filmmagere, teoretikere og som inspiratorer for mange yngre filmfolk. Det er svært at overvurdere de tos betydning for dansk dokumentarisme. Efter krigen instruerede Christensen Her er banerne (1948), en af mange såkaldte institutionsfilm. Genren indebærer et element af bunden opgave, men filmen om danske jernbaner hæver sig op over bestillingen som en hårdt klippet hyldest til banens folk.
                     
En af de filmfolk, der blev oplært af Theodor Christensen og Karl Roos, var sidstnævntes yngre bror, Jørgen Roos. Han arbejdede som kameramand i mange år og lavede med Albert Mertz det, der regnes for Danmarks første eksperimentalfilm, Flugten (1942). Dokumentar-filmen var og blev dog hans gebet.
                     
Jørgen Roos' portrætter og film om Grønland påkalder sig særlig opmærksomhed. H.C. Andersen blev portrætteret i Mit livs eventyr (1955), Ellehammer i filmen af samme navn (1957), og så var der også Carl Th. Dreyer (1966). En af de portrætterede var Roos på fornavn med, nemlig polarforskeren Knud Rasmussen. I Knud (1965) får vi et indgående og nænsomt billede af en mand mellem to verdener, en mand i splid med sig selv. Gennem hovedpersonen fornemmer vi også klart instruktørens fascination af Grønland.
                     
Ligesom i andre lande har dokumentarfilm i Danmark beskæftiget sig med og prøvet at få hold på kolonisituationen. Man kan i Jørgen Roos' 15 film fra Grønland opleve skiftende positioner fra nøgtern historieskrivning over medlidende omsorg til naturromantisk begejstring. Der er nuancer med i beskrivelsen af et nordatlantisk samfund, i lighed med Ulla Boje Rasmussens senere film fra Færøerne 1700 meter fra fremtiden (1988), Tre Blink mod Vest (1992) og Færøerne.dk (2003) — og i modsætning til eventyreren Jens Bjerres filmserie med indfødte folk, En dansk opdagelsesrejsende fortæller (1953-61).
 
Med Grønland fra 1981 lavede Roos en historisk fremstilling af den store ø, og ambitionen var helt bevidst at skabe en pendant til Danmarksfilmene. Den danske hang til "en film, en nation, en historie" kunne også udleves med en næsten nyudråbt mikro-nation som genstand.
 
Tæt på hovedpersoner
Dokumentarfilmen blev revolutioneret i begyndelsen af 1960'erne med to grupper som bannerførere, cinéma verité i Frankrig og Canada samt direct cinema i USA. Der var en lyst til at skabe scener ud af begivenheder, til at være tæt på hovedpersoner og fortælle historier snarere end at opbygge argumenter.
                     
En af de første herhjemme til at være med på bølgen var Henning Carlsen. Han lavede trilogien Hvordan har vi det? for Socialpolitisk Forening og Dansk Kulturfilm. Ung kom i 1956, De gamle i 1961 og Familiebilleder i 1964. Alle film har temaer, der meget vel kunne have været behandlet i en form, vi stadig ser meget af, nemlig hvor de medvirkende er reduceret til bekendende ofre og sociale stereotyper. Det er ikke tilfældet i Henning Carlsens film.
                     
I De gamle bliver hovedpersonernes udsagn klippet op og sat sammen i en mosaik snarere end et argument. Filmen gør op med den klippestil, hvor en scene skal spilles ud og levere helstøbte informationer. Klipningen er hurtig — set i forhold til datidens film — og filmen forfølger flere spor på samme tid. I rytme og tone er der klare ligheder mellem De gamle og Jean Rouch og Edgar Morins Fortællingen om en sommer (1960).
 
I sidstnævnte bliver en række mennesker på gaden i Paris spurgt, om de er lykkelige. Nogle af dem bliver fulgt hele filmen igennem og ser til sidst sig selv i den endelige film. På samme måde stiller De gamle gode spørgsmål om alderdommen som en individuel og eksistentiel størrelse. Vi er i et intimt rum, og filmen virker også i dag forfriskende i sin evne til at overraske, springe og alligevel tegne et komplekst billede af det at være gammel midt i 60'erne — og når som helst.
 
Analyse af institutioner
Andre danske instruktører blev inspireret af udenlandske strømninger, især af amerikaneren Frederick Wiseman. De fleste af hans værker fordyber sig i institutioner som  hospitaler, skoler eller sindssygeanstalter. Der bliver filmet med et levende, observerende kamera, så det føles som en persons nysgerrige tilstedeværelse, og de enkelte scener er i udpræget grad afrundede, for det er institutionen som sådan — ikke bestemte personer eller bestemte hændelser — som er rammen og genstanden for Wisemans del-analyse af det amerikanske samfund.
                     
Tættest på Wisemans blanding af nøgtern beskrivelse og politisk udfordring kommer Dola Bonfils' film fra 80'erne. I trilogien Politiet i virkeligheden (1986) og hospitalsfilmen Med døden inde på livet (1989) videregiver Bonfils en indsigt i disse institutioners virke og selvforståelse. Filmene er interesserede i at forstå, hvilken logik der hersker, og hvad der gør, at institutioner fungerer. Dermed står de i modsætning til langt det meste socialdokumentarisme, som for eksempel Lars Engells tv-programmer og doku-soaps, hvor institutionerne er tilfældige kulisser for filmenes egentlige mål: de dramaer og komiske situationer, der opstår hovedpersonerne imellem.
                     
Flere af Anne Wivels film arbejder med observation i Wisemans ånd. Der er en insisteren på, at vi ved at udleve vores nysgerrighed kan se ind i personer. Ansigter er i Wivels film kilde til langt mere end talte udsagn eller mimik. Ansigter observeres som geologiske lag. Anne Wivels Den lille pige med skøjterne (1985) følger den hårde skøjtetræning for en tiårig pige og nogle ældre elite-løbere, mens Ansigt til ansigt (1987) er en indgående undersøgelse af tro og tvivl blandt præster in spe på Pastoralseminariet.
                     
Wivels Giselle (1991) følger opsætningen af balletforestillingen af samme navn på Det Kongelige Teater og er måske den bedste indføring i ballettens verden, man kan forestille sig. I begge film er institutionerne åndelige og intime rum for troens og kunstens udfoldelse snarere end institutioner i social forstand. Der zoomes ind på individer, og Anne Wivels styrke ligger i observationen af det nære og åndfulde.
 
Encyklopædisk tidsbillede
Et gennemgribende opgør med dokumentarfilm som budskabsbærere kom med ABCinema-gruppen i slutningen af 60'erne. Her var det legen, de selvpåførte begrænsninger og eksperimentet, der var i højsædet. Selv om gruppen i høj grad var et kollektiv, er der en filmmager, som markerer sig særlig stærkt, nemlig Jørgen Leth. En række af hans værker har klassikerstatus: En forårsdag i helvede (1976), 66 scener fra Amerika (1981), Pelota (1983) og Søren Ulrik Thomsen-portrættet Jeg er levende (1999). Klassikerstatus får hans to seneste film sikkert også: Nye scener fra Amerika (2003) og De fem benspænd (2003). 
                     
Hans film kan i forskellige grader karakteriseres som dokumentar-, eksperimental- og fiktionsfilm. Det, der kunne betegnes som Leths første dokumentarfilm, er interessant nok en Danmarksfilm, Livet i Danmark (1971). Den består af opstillinger af forskellige danskere, cykelryttere, børn og en fiskehandler iblandet performative optrin. Et citat fra Leths forlæg til filmen giver et godt indblik i filmens tilgang og virkning på publikum:
                     
"Vi undersøger den umiddelbare omverden, som var den fuldkommen eksotisk: Vi kigger på den private rundhorisont igennem pseudo-etnografiske briller. Jeg forestiller mig en film, som er ren overflade. Jeg kommer ikke med en ordnet forklaring af den verden, der beskrives. Men jeg tilbyder et ordnet område af berøringsflader og -punkter ... Altså underholdning for sanserne. Ikke fordybelse eller argumentation, men massage, berøring."
                     
Filmen har en fascinerende dobbeltbund. Den nationale ramme og den videnskabelige metode er umiddelbart en ironisk leg, og alligevel fremstår filmen i dag som et encyklopædisk tidsbillede. Det, der ved dens premiere måske fremstod som excentrisk, har nu en solid mentalitetshistorisk kildeværdi. På sæt og vis bliver filmen, der ville stikke ud og undgå forklaringer, en film, der afklarer meget om, hvad Danmark er. En film om hele nationen.
 
Det stillestående liv
Jon Bang Carlsen er en anden auteur, der har sat sit umiskendelige præg på dansk dokumentarfilm. Han udviklede og forfinede i mange år en metode til at få de medvirkende til at spille sig selv. Efter indledende research skrev han et manuskript, som der blev filmet efter. Metoden er eksemplarisk beskrevet i filmen How to Invent Reality (1996), hvorefter Bang Carlsen foreløbig har opdyrket andre metoder. En rig mand (1978), Fugl Fønix (1984), Før gæsterne kommer (1986) og It's Now or Never (1996) portrætterer henholdsvis en dansk rigmand, en amerikansk skydetræner, to damer på et hotel på Fanø og et par irske ungkarle-brødre — og det gøres med indlevelse og præcision.
                     
I Før gæsterne kommer er der præcis så mange indstillinger, som skal til for at beskrive de to damers indgroede vaner og sære samliv på et hotel inden sæsonstart. Kameraet skifter mellem urørligt faste indstillinger, hvor damerne går ind og ud, og meget udpegende kamera-ture. Tilsammen giver det et billede af, hvor levende det liv er, som aldrig ændrer sig. En anden film, der beskriver det umiddelbart stillestående liv væk fra metropolen, er Christian Braad Thomsens Herfra min verden går (1973-76). "Herfra" er i dette tilfælde Bjertrup, men vigtigere end denne flække er Braad Thomsens stærke hukommelse og udfordring af hjemstavnen som erindringsbillede. De små samfund er i disse film levet virkelighed, men de er også mentale konstruktioner eller sindbilleder. 
                     
Jørgen Leth, Dola Bonfils, Anne Wivel, Jon Bang Carlsen og Christian Braad Thomsen har alle rødder i de modernistiske eksperimenter i sen-60'erne og begyndelsen af 70'erne. I de næste årtier blev det i høj grad dem, der tegnede dansk dokumentarfilm. På tværs af mange forskelle er der en tydelig interesse for det individuelle, det tæt indrammede. For nogle af filmene er dette at finde i filmenes genstand, i andre er det individuelle snarere at finde i filmenes metode, som for eksempel i Jørgen Leths brug af klart formulerede, lystbårne spilleregler.
 
Klipper-generationen
I denne periode havde dansk dokumentarfilm et institutionelt fundament i Statens Filmcentral og Danmarks Radio. Meget blev ændret med oprettelsen af TV 2 i 1988. I konkurrencen mellem kanalerne skulle alle profiler skærpes. Kortfilmtraditionen fik dødsstødet, slots og programlægning blev afgørende. Dokumentarfilm var længe før blevet vist på tv og havde haft det som en meget vigtig distributionskanal, men de var ikke primært tænkt til tv.
                     
Nye fortælleformer og stiltræk kom nu for dagen. En af de vigtigste tendenser i 90'erne var en revitalisering af dokumentarfilmen fra klippesiden. Nogle af de værker, der udnytter associativ klipning og gør en dyd ud af at montere film, er Tómas Gislasons Leth-protræt Fra hjertet til hånden (1994),Torben Skjødt Jensens Carl Th. Dreyer — Min metier (1995), Thomas Stenderups Fredens port (1996) og Jacob Thuesens Under New York (1996).
                     
Det har altid været en udfordring for dokumentarfilm at fortælle i datid om det allerede hændte. Tómas Gislasons Den højeste straf (2000) sætter nye standarder for denne form for fortælling. Historien om to danske kommunister, der forsvandt i Sovjetunionen under Stalin-tiden, bliver fortalt i en sammensmeltning af en nutidig detektivhistorie og et sandt billedbombardement fra
arkivet.
                     
Samtidig med klippergenerationen i 90'erne har der været en udvikling i retning af spillefilmsopbygning og dramaturgisk fortættethed inden for dokumentarfilmen. Mange instruktører har villet fortælle komplekse historier via en gennemført karakteropbygning og -udvikling. Brug af speak og andre fortællemæssige hjælpemidler har været anset for nødløsninger. Til tider har kravet om narrativ stramhed været en spændetrøje for film, der ikke kan se verden for bare historier.
                     
Det problem har Family (2001) ikke. Sami Saif og Phie Ambos film fortæller historien om Sami (en af instruktørerne), der leder efter sin yemenitiske far og finder en forsvunden familie. I filmen går samspillet mellem de to instruktører, henholdsvis foran og bag kameraet, den fremadskridende fortælling og en visuel poesi op i en højere enhed. Filmen vandt som første danske film den vigtigste pris i dokumentarverdenen, Joris Ivens-prisen på Amsterdam dokumentarfestival. Filmen tilhører den genre, der er blevet kaldt "personlige film", her forstået som film, hvor instruktøren også er hovedperson. Det kan ses som udtryk for ekshibitionisme, men i mine øjne giver det meget mere mening at se det som en måde, hvorpå beskrivelsen af et intimt rum og filmens rum falder helt sammen. Kløften mellem instruktørintentioner og de medvirkendes ageren minimeres, endnu en intimisering af filmen. 
                     
Dansk dokumentarisme har således været udspændt mellem indføling i det nære og overblik over landet. Der er selvfølgelig mange og gode film imellem de to yderpoler, men den store udzoomning og indzoomning har i mine øjne udkrystalliseret de vigtigste værker. Således går dansk dokumentarfilm fra et vue over et Danmarkskort i PH's film til et par instruktører foran og bag kameraet, som fortæller deres nære familiehistorie.