Thirteen Days

Den amerikanske hær var i højeste alarmberedskab, da man i oktober 1962 opdagede, at russerne var ved at opstille nukleare mellemdistanceraketter på Cuba. I dybeste hemmelighed indkaldte præsident John F. Kennedy sine nærmeste rådgivere og dannede Excomm, en gruppe mænd hvis opgave var at finde en strategi for USAs reaktion.

Gruppen var langt fra enig. Der var fortalere for at angribe Cuba hurtigst muligt, og der var fortalere for at forsøge at finde en diplomatisk løsning. Kennedy endte med at beslutte sig for en blokade af Cuba for at forhindre flere missiler i at nå øen. I nogle angstfyldte døgn holdt hele verden vejret, men endelig gav ministerpræsident Krustjov efter i forhandlingerne. Han trak missilerne tilbage, og faren for atomkrig var drevet over.

Cuba-krisen er derfor også historien om, hvordan en højeksplosiv konflikt ender med en fredelig løsning, en historie om diplomatiets sejr over våbnene.

En klassisk fortælling
Thirteen Days er en højspændt politisk thriller, der vil rive sit publikum med i et engagerende drama og derfor bearbejder sit historiske materiale med klassiske dramaturgiske greb. Det får betydning for valg af filmens synsvinkel og fokus. Synsvinklen ligger hos præsident Kennedys rådgiver Kenneth P. O’Donnell. Han er filmens hovedperson og den karakter, som tilskueren identificerer sig med. O’Donnell var Kennedy’ernes personlige ven og en magtfaktor i Det Hvide Hus med kontor lige op til det ovale værelse. I Thirteen Days opskriver man O’Donnells rolle betydeligt, men i virkeligheden havde han ingen betydning for Cuba-krisens forløb. Filmens producer Armyan Bernstein forklarer om baggrunden for valget:

”Vi kom altid tilbage til en idé om at opleve denne utrolige periode gennem en almindelig mands hjerte og sjæl. Gennem Kenny O’Donnells øjne handler historien ikke så meget om politiske aspekter som om det mod, den intelligens og menneskelighed, han blev vidne til gennem disse tretten dage. Det er det, der gør historien både spændende og rørende.”

Her kommer Bernstein ind på to væsentlige aspekter i den klassiske fiktion. Dels at vi som publikum har brug for en almindelig mand som identifikation. Da Kennedy-brødrene nærmest har mytologisk status, forekommer O’Donnell at være det optimale valg: en ”almindelig” mand, som samtidig tilhører den inderste cirkel omkring præsidenten, og som derfor giver os adgang til alle præsidentens overvejelser. – Dels at den klassiske fortælling handler om basale menneskelige værdier, ikke om komplekse politiske eller økonomiske sammenhænge. I den klassiske fortælling må vi ned til det væsentlige, nemlig hvordan mennesker handler i en given situation.

Den klassiske fortælleform får også betydning for valg af fokus. Forenklet kan man sige, at den klassiske dramaturgi er drevet af en konflikt: Orden eksisterer – orden forstyrres — orden genoprettes. I dette tilfælde kender vi historiens udfald, fordi den er baseret på en historisk virkelighed. Derfor må filmen finde en strategi for, hvordan den alligevel kan fastholde vores opmærksomhed og få sit publikum til at sidde på det yderste af sædet i åndeløs spænding. Man vælger således at flytte filmens hovedkonflikt fra duellen mellem USA og Sovjetunionen (hvis udfald vi jo kender) til den højdramatiske konflikt, som udspiller sig inden for murene mellem de amerikanske rådgivere – duerne og høgene.

Det giver to fordele: For det første tilfører det filmen en aktuel problematik. Den kolde krig er ikke længere aktuel, men det er til gengæld spørgsmålet om, hvorvidt man vælger diplomatiske eller militære konfliktløsninger. For det andet giver det mulighed for at skabe et drama med klassiske helte og skurke.

Helte og skurke
Heltene er Kennedy-brødrene og deres allierede Kenny O’Donnell. Det er disse tre mænd, vi følger tæt, det er deres private overvejelser, vi får indblik i, og derfor også dem, vi identificerer os med. De får yderligere følgeskab af især forsvarsminister Robert McNamara, der skal overvåge blokaden, og FN-ambassadør Adlai Stevenson, der som den første – i filmens fortælling – foreslår en byttehandel med Sovjetunionen som konfliktløsning. For at underbygge disse to bipersoners centrale betydning knytter filmens sidehistorier sig netop til dem.

Således ser vi, hvordan McNamara kraftigt må belære admiralerne om formålet med blokaden, da disse har beordret beskydning af et russisk skib, som har brudt blokaden. Også Adlai Stevenson er hovedpersonen i et mini-drama, da rådgiverne (også Robert Kennedy) betragter ham som for svag til at repræsentere USA i FN. Vores sympati ligger hos ham, blandt andet fordi hovedpersonen O’Donnell støtter ham. Da Stevenson sætter den russiske FN-ambassadør Zorin til vægs i sikkerhedsrådet, er det ikke bare de amerikanske rådgivere, som hujer og klapper, men også tilskueren.

Over for disse helte står filmens skurke. Hovedskurken er generalen Curtis LeMay. Han er den, som ved den første briefing ophidset plæderer for at angribe Cuba: ”Den røde køter graver i vores forhave, lad os gå ud og skyde den – som vi har ret til!” Da generalerne forlader mødet, bemærker de, at ”de Kennedy’er vil ødelægge landet, medmindre vi gør noget ved det”. En udtalelse, der – i lyset af de senere mord på Kennedy-brødrene – definitivt placerer generalerne som filmens skurke, yderligere understreget af deres forskellige forsøg på at snigløbe præsidenten og presse ham til at gå i krig.

Filmens konfliktfokus tydeliggøres yderligere af det beskedne billede, vi får af de sovjetiske aktører. For selv om den dramatiske kerne er den overordnede Cuba-krise, så understreges slægtskabet med russerne. Scenen i FNs sikkerhedsråd, hvor den russiske FN-ambassadør Zorin nægter kendskab til missilerne, blødgøres, da de amerikanske rådgivere ser hans reaktion på de amerikanske luftfotos og udbryder: ”Zorin må være fejlinformeret.” Han lyver altså ikke. Ligesom et første brev fra ministerpræsident Krustjov bliver analyseret som ”skrevet af en mand under stort pres” og får præsident Kennedy til at bemærke, at russerne ”har det ligesom os”. Med én replik ser vi Krustjov som et menneske – ikke en fjende. En mand, der deler skæbne med Kennedy.

Valget af militæret som de egentlige skurke bliver særlig tydeligt ved filmens slutning, da den russiske ambassadør siger til Robert Kennedy: ”Jeg hører, at jeres militærmænd vil have krig. De er en god mand, Deres bror er en god mand. Lad mig understrege, at der er andre gode mænd. Lad os håbe, at de har styrken til at stoppe dette forfærdelige, der er blevet sat i gang.” En replik, som formidler filmens budskab, nemlig som en hyldest til de mænd på begge sider, som indædt kæmpede for at undgå en krig – formidlet som en klassisk filmisk fortælling med helte og skurke, menneskelige følelser og konflikter og en slutning, som man undervejs glemmer, man kender i forvejen.

Historisk formidling?
Thirteen Days er et dokudrama, i Rosinantes Filmleksikon defineret som ”en blandingsgenre, hvor et autentisk stof kombineres med fiktionens dramaturgi og fortælleteknik”. Thirteen Days bygger på virkelige begivenheder, og manuskriptet er baseret på grundig research, samtaler med de involverede, CIA-dokumenter, selvbiografier og lydbånd fra Det Hvide Hus. Flere replikkerne er faktiske ordskift hentet fra lydbånd.

Et andet karakteristisk genretræk er brugen af præcise datoer og steder, som giver et højt troværdighedspræg og samtidig en overskuelighed i fortællingen. I Thirteen Days går man skridtet videre og indskriver ikke bare præcise datoer, men også navne og titler på dramaets personer. Det forankrer filmen til de faktiske hændelser og sikrer, at vi fra starten er med på, hvem der er hvem. Man forsøger altså i dokudramaet at understrege et tæt forhold til virkeligheden.

Spørgsmålet er, hvor tæt forholdet egentlig er, og hvilken vægt vi kan tillægge dokudramaet som historisk formidling. Vi har altid fortalt historier om virkelige hændelser. Fra oldtidens Illiade over 1800-tallets skillingsviser til filmmediet. Filmen har altid haft et godt øje til Historien, for den har noget, som fiktionsfilm kan bruge: magtfulde skikkelser, betydningsfulde begivenheder og spændende konflikter. I filmene får vi mulighed for at komme bag om begivenhederne. Finde ud af, hvad der i virkeligheden skete. Vi føler som de historiske personer. Vi oplever, hvordan det var at være til stede. Og nok så vigtigt får vi overblik over den fragmentariske virkelighed. Vi får rullet et begivenhedsforløb op under ordnede forhold i en historie med en start, en midte og en slutning.

Et budskab om filmens egen tid
For at tilpasse virkeligheden til den klassiske fortællings ramme må man udelade noget og tilføje andet. Fokusere på én ting, men udelade en anden. Alt sammen for at gøre fortællingen så effektiv som muligt. I disse forandringer ligger uvægerligt også et fortolkende lag. For dokudramaer med afsæt i store politiske begivenheder eller personer nærmer sig altid emnet med en hensigt. Ud over den rent underholdningsmæssige værdi vil fiktionens valg af fokus, personkarakteristikker og dramatisk opbygning tjene til, at vi som tilskuere får en særlig forestilling om den historiske begivenhed, som filmen skildrer. Et budskab, der kan være decideret propagandistisk som i 30’ernes historiske film, men som også kan være mere tvetydigt. Under alle omstændigheder siger det noget om, hvad man i filmens samtid finder væsentligt og hvilke værdier og holdninger, der præger det politiske klima.

Et dokudrama fortæller derfor ofte lige så meget om den tid, det er produceret i, som den historiske periode, det beskriver. Dette aspekt bliver tydeligt i anmeldelser og i interviews med filmfolkene, hvor det diskuteres, hvilket underliggende budskab Thirteen Days viderebringer og hvilken relevans en film om Cuba-krisen har i dag. At det er en interessant problematik ses især af, at der ikke er enighed om, hvad vi som tilskuere skal uddrage af filmen.

Således har filmens instruktør Roger Donaldson sagt i Berlingske Tidende 9. marts 2001: ”Man bærer en tung byrde og betaler en høj pris for at have magt, og dét er et af filmens budskaber til andre i samme position i dag: At de skal være sig deres ansvar bevidst og ikke kun tænke på deres eget eftermæle.” Noget lignende skriver det amerikanske Political Film Society på deres hjemmeside: ”Filmens drama forekommer at give en lærestreg til de amerikanere, som måske skulle overveje rimeligheden i nutidige krige mod Irak og Serbien, hvor diplomatiske muligheder kunne have været undersøgt langt grundigere.”

Morten Piil fra Information (9. marts 2001) ser derimod et noget andet budskab: ”(Filmen) indeholder en mærkelig selvmodsigelse. Dens formål er klart nok at vise de to – efterhånden noget tilsværtede – Kennedy-brødre i deres fineste statsmandsstund, da de i løbet af 13 hektiske døgn afværgede, hvad der meget nemt kunne have udviklet sig til en atomkrigs-katastrofe. Men selv om filmen altså er ude i et fredsbevarende ærinde (…) filmer instruktøren Roger Donaldson de amerikanske militæroperationer, som krisen udløser, i et skær af heroisk forherligelse (…) Nok gjorde Kennedy’erne alt for at undgå væbnet konflikt, men vi skal ikke tro, at USA ikke var (underforstået: er) beredt til at tage kampen op.”

Fiktion kontra kendsgerninger
Netop på grund af det fortolkende lag og de forenklinger, man nødvendigvis må foretage i en fiktionalisering af faktiske begivenheder, fremkalder dokudramatiske film om afgørende politiske eller samfundsmæssige hændelser ofte debat. For filmene indskriver sig i den kollektive bevidsthed på linie med faktuelt materiale. Eller måske endda med større vægt, for ofte vil vores primære viden om historiske begivenheder og personer i højere grad basere sig på fiktion end på historisk materiale.

Generelt har reaktionerne på Thirteen Days været overvældende positive. Alle er enige om, at filmen i det store og hele er en sober skildring af de dramatiske begivenheder. Det fremhæves, at filmens kronologi er rigtig, at den har ret i fremstillingen af konflikten mellem duer og høge blandt rådgiverne, og at skildringen af præsident Kennedys enorme betydning ikke er overdrevet. I modsætning til dokudramaer som JFK, Nixon eller The Hurricane (om bokseren Rubin Carter) har filmen ikke fremkaldt kraftige reaktioner.

Men der har dog været rejst kritikpunkter, for filmfolkene har ændret på de historiske fakta. Mest markant ved at gøre præsident Kennedys rådgiver Kenny O’Donnell til en aktiv medspiller i Cuba-krisen. Kritikerne giver dog samtidig filmen medhold i, at valget af ham som fortællingens hovedperson er et godt dramaturgisk greb. Det giver os muligheden for at se begivenhederne og Kennedy’erne udefra og på samme tid være med i de inderste cirkler.

To artikler fra amerikanske aviser opsummerer denne kritik. De to forfattere er enige om, at filmen har ændret på de historiske fakta, men ikke om, hvilke ændringer, som er de vigtigste. I Boston Globe 13. januar 2001 hæfter Fred Kaplan sig især ved opskrivningen af O’Donnells rolle og fremhæver herefter to andre kritikpunkter:

”Et andet problem er portrættet af Robert Kennedy – her skildret som sin bror Jacks partner i en søgen efter en fredelig løsning – når han i virkeligheden, især mod slutningen af krisen, var en af de største høge. Endelig kunne filmen have brug for mere udsyn. Vi ser, at russerne har sat missiler på Cuba, men vi finder aldrig ud af hvorfor.”

I Los Angeles Times 16. januar 2001 hæfter Richard Reeves sig også ved O’Donnells rolle og oplister herefter en række kritikpunkter, hvoraf de vigtigste er:

”Hverken FN-ambassadør Adlai Stevenson eller Flyvevåbnets leder Curtis LeMay – filmens skurk – var medlem af Excomm. (…) I øvrigt havde præsidenten for længst besluttet at ignorere LeMays rådgivning. ’Jeg vil ikke se den mand igen,’ havde præsidenten sagt allerede i 1961. Filmen viser præsident Kennedy nedgøre Stevenson som en svækling, da han foreslår, at der må være en anden mulighed end enten krig eller blokade. I virkeligheden havde Kennedy selv planer om en tredje vej (missilbyttehandlen mellem Cuba og Tyrkiet, red.). Militæret var ikke så aggressivt som det fremstår i filmen. (…) Det var heller ikke motiveret, som det siges i filmen, af ’deres’ fiasko i Svinebugten året før. Det var præsident Kennedy og CIA som, imod militærets råd, satte denne operation i værk.”

Historisk sandhed?
De færreste historikere vil hævde, at historien kan anskues objektivt. Vores opfattelse af fortiden vil afhænge af for eksempel tilgængeligt kildemateriale, politiske, moralske, religiøse anskuelser, hensigten med at undersøge fortiden, hvilket fokus man anlægger og den aktuelle samfundsmæssige situation. Dette aspekt er også interessant, når man diskuterer dokudramaets fiktionalisering af faktiske hændelser. For kan man ikke tale om en objektiv historisk sandhed, hvilke kriterier skal man da lægge til grund for en vurdering af et dokudramas troværdighed?

Hvis vi igen ser på de to amerikanske journalisters kritik af Thirteen Days, er dette da også et aspekt, de selv er opmærksomme på. Således fremhæver Richard Reeves, at synet på historien er subjektivt: ”Historien er i den seendes øjne; den er ofte lige så meget en diskussion som en kronologisk opregning af fortiden.” Fred Kaplan fremhæver derimod, at opfattelsen af Cuba-krisens forløb ændrede sig, efterhånden som mere og mere kildemateriale blev tilgængeligt – og i takt med ændringerne i det politiske klima:

”I 20 år efter krisen blev det beskrevet, hvordan (…) den sovjetiske premierminister Nikita Krustjov afmonterede missilerne, fordi det var den eneste mulighed stillet over for USAs overvældende militære overlegenhed. Men så, i 1982, indrømmede nogle rådgivere, at (…) Kennedy havde indgået en hemmelig aftale, som gik ud på, at USA fjernede sine missiler i Tyrkiet, hvis Krustjov tog sine missiler ud af Cuba. – Fem år senere begyndte The Kennedy Library at frigive bånd fra præsidentens hemmelige Hvide Hus-optagesystem, og endnu mere interessante sandheder kom for dagen. På krisens sidste dag, den 27. oktober, da Det Hvide Hus modtager et telegram fra Krustjov, der foreslår en ’udveksling’ af missiler, er der ikke længere duer og høge. Der er kun John F. Kennedy og alle de andre. Alle hans rådgivere var imod en sådan aftale (…) Efterhånden som flere bånd blev frigivet i løbet af de næste par år, kom et andet chok: Kennedy havde selv talt om en Cuba-Tyrkiet-byttehandel allerede den 18. oktober, på Excomms tredje dag.”

Vender vi blikket mod skaberne af Thirteen Days, fremkommer endnu et syn på historien. Ikke historikerens, men historiefortællerens. Instruktøren Roger Donaldson fremhæver således: ”Jeg så ikke bare Cuba-krisen som et kapitel i historien, men som en god historie – den ultimative politiske thriller med hele verdens skæbne på spil. Det er dér, den virkelige spænding ligger – i hvordan beslutningerne blev taget, og hvordan disse unge mænd håndterede det største dilemma man kan stå overfor. Når man møder disse mennesker, der næsten forekommer larger than life, og de med deres egne ord fortæller om deres frygt, så får man en meget angstfuld fornemmelse af den enorme våbenkraft og militære formåen, som hver side besad.”

Filmens producer Peter Almond hæfter sig ved et andet aspekt. Nemlig den placering, Thirteen Days vil få som formidling af krisen og filmens funktion som katalysator af en øget historisk interesse: ”Der er mange, mange beskrivelser af Cuba-krisen. Thirteen Days er nu en del af den enorme mængde og fungerer som ét syn på begivenhederne. Den er baseret på virkeligheden, men snævret ind, fokuseret og dramatiseret for at skabe en sammenhængende, tilgængelig og underholdende historie. Vi præsenterer ikke denne film som den endelige sandhed eller det definitive dokument, men snarere som et afsæt, der kan opmuntre til samtale og overvejelser om lederskab i atomalderen, hvis forfærdende aspekter vi lever under.”



Mere undervisningsmateriale til Gymnasiet, HF og ungdomsuddannelser.