Hvirvelfaldet

”Jeg forstår ikke, hvorfor vi ikke bruger den vertikale dimension mere, end vi gør. Hvorfor lader vi den ikke eksplodere over for det horisontale? Hvorfor fylder vi den ikke med betydning? Hvorfor lader vi ikke hele films afgørende udsagn ligge i denne modsætning?” spørger lederen af Filmskolens manuskriptlinje, Mogens Rukov, i et upubliceret essay og fortsætter: ”Jeg beder Dem, kære læser, tænke på film, hvorfra De husker netop det fortællende i det vertikale. Der er flere. Der er en del. Og De vil se, hvordan hele film har printet sig i Deres erindring som billeder af vertikalitet.”

Vertikalitet er et stærkt filmisk udtryksmiddel, det kan Mogens Rukov have ret i. Man behøver bare tænke på trappescenen i Panserkrydseren Potemkin (1925), byarkitekturen i Metropolis (1926), flyvemaskinen der fra luften angriber Cary Grant på en øde majsmark i Menneskejagt (1959), det vertikale dybdesug i Forbrydelsens element (1984), når kameraet pludselig dykker og afslører en afgrund under personerne, kamerabevægelsen fra en blå himmel til billerne i græsset i indledningssekvensen i Blue Velvet (1986), englenes overjordiske point of view i Himlen over Berlin (1987)…

Jo, eksemplerne er talrige, men spørgsmålet er, hvad vi egentlig skal forstå ved ”den vertikale dimension”? Mogens Rukov giver ikke nogen nærmere definition i essayet, han berører faktisk blot emnet med nogle få, men inspirerende strøtanker, der straks rejser en række spørgsmål. Alle film opererer i sagens natur med et oppe og et nede, men hvornår bliver det interessant at beskæftige sig specifikt med vertikaliteten i en film? Er den vertikale dimension en bestemt billedæstetik, en særlig rumgestaltning eller en systematisk fortællestrategi? Hvad vil det sige, at instruktøren lader den vertikale dimension ”eksplodere over for det horisontale”?

Mere end stil
Vertikalitet kan udtrykkes på mange måder og optræde på flere niveauer i en film: Linierne i et billede kan være vertikale, en kamerabevægelse kan være vertikal, en scene kan foregå på en vertikal location (f.eks. en trappe) osv. Denne visuelle vertikalitet rummer enhver film eksempler på, men der er sjældent tale om en bevidst fortællestrategi. Når vi f.eks. i en westernfilm ser ridende cowboys som bittesmå figurer nede i dalen, siger billedet ikke nødvendigvis andet end: ”Her kommer nogle ridende cowboys i et stort westernlandskab.” Når vi kigger ud af vinduet og ned i baggården i Roman Polanskis Den nye lejer (1976), er vi til gengæld ikke i tvivl om, at vertikaliteten varsler død og ulykke. Den forrige lejer har nemlig forsøgt at begå selvmord ved at springe ud af det selvsamme vindue, fortæller udlejeren i begyndelsen af filmen.

Eksemplet viser, at først når vertikaliteten fyldes med betydning og spiller en aktiv rolle i fortællingen, bliver den interessant. Et fuglespektiv gør det ikke alene, ej heller forekomsten af en trappe i scenografien, men hvis trappen forbinder to adskilte verdener som i Herskab og tjenestefolk (Upstairs and Downstairs!), får vertikaliteten pludselig en central betydning. Der er stor forskel på, om man befinder sig oppe eller nede, heri ligger hele tv-seriens dramaturgiske drivkraft. Den vertikale dimension er med andre ord mere end et stilistisk greb. Den hænger uløseligt sammen med filmens handling og temaer, måske i så høj grad, at vi ligefrem bør tale om vertikale fortællinger?

Vertikal strategi
Et af de mest mesterlige filmeksempler er Alfred Hitchcocks Vertigo (En kvinde skygges, 1958). Ikke bare handler Vertigo om en mand, Scottie Ferguson (James Stewart), der lider af højdeskræk, filmen kan også ses som en legemliggørelse af angsten for at falde og følelsen af svimmelhed. I alt tre mennesker styrter i døden fra stor højde på afgørende tidspunkter i forløbet – i begyndelsen, midten og slutningen – og fra den berømte åbningssekvens, hvor James Stewart hænger i en vakkelvorn tagrende syv etager over asfalten, fylder Hitchcock den vertikale dimension med skæbnesvanger betydning.

Vertigo er, vil jeg påstå, komponeret ud fra en vertikal strategi. Det vertikale fald er nærværende i stort set alle filmens 31 sekvenser, ja, nærmest i hver eneste billedindstilling, som Hitchcock og hans stab – vanen tro – tegnede inden optagelserne i et pertentligt storyboard, der ikke overlod noget til tilfældighederne. Locations, scenografi, billedperspektiver, klipning, Bernard Herrmanns musik, rekvisitter og replikker bidrager til oplevelsen af filmen som et langt fald. Eller rettere: Det raffinerede er, at Hitchcock lokker os til at se filmen som en blanding af detektivhistorie og kærlighedsdrama, mens han i virkeligheden fortæller en anden historie – historien om en mands fald og undergang. Vi forføres til at fokusere på gåden om den smukke Madeleine, der opfører sig underligt og muligvis er besat af sin afdøde oldemor, Carlotta Valdes. Madeleines ægtemand ansætter sin ven, den pensionerede detektiv Scottie, til at skygge Madeleine, og Scottie går til opgaven som en klassisk private eye.

Den skjulte historie
En mand skal altså løse en kvindes mysterium, og undervejs forelsker han sig naturligvis i kvinden. Så langt, så godt. Men hvis vi alene forstår filmen som en horisontalt-fremadskridende detektivhistorie, ”en kvinde skygges” (jf. filmens danske titel), vil vi som tilskuere blive forvirrede og frustrerede. For det første fordi Madeleine begår selvmord i midten af filmen, hvilket tilsyneladende løser filmens gåde: Madeleine var besat! Men ikke desto mindre fortsætter filmen, og da den traumatiserede Scottie møder en ny kvinde, Judy, som har en vis lighed med Madeleine, har vi ikke den fjerneste anelse om, hvor handlingen er på vej hen.

For det andet vil filmens slutning opleves som et decideret anti-klimaks. I klokketårnet på missionsstationen San Juan Bautista – samme sted, hvor Scottie mistede Madeleine – omkommer hans nye kvinde, Judy. Det er i sig selv tragikomisk, og ulykken sker på en så tilfældig, abrupt og ironisk facon – en nonne dukker op i klokketårnet, hvilket får den forskrækkede Judy til at træde et skridt tilbage, så hun falder ned fra tårnet – at slutningen står i gådefuld kontrast til og i realiteten trækker tæppet væk under detektivhistorien og kærlighedsdramaet – under den film, vi tror, vi har set.

Men hvis vi betragter Vertigo som en vertikal historie, nemlig historien om en mands fald, kommer der pludselig logik i filmen. Så vil vi ikke blive forvirrede over midterdelen, men opleve Vertigo som en film, der naturligt falder i to dele. Første del skildrer en normal mand, der skygger en besat kvinde, mens anden del skildrer en besat mand, der skygger en normal kvinde. I denne bevægelse ligger hovedpersonens fald – styrtet fra normaliteten ned i sindssygen, fra den virkelige verden til en vrangverden – og Vertigo bliver dermed historien om et menneskes psykiske forfald.

Det mærkeligste klip
At faldet også kan forstås helt bogstaveligt, får vi en antydning af i filmens dramatiske åbningssekvens. Politimanden Scottie og hans kollega forfølger en forbryder over tagene på San Franciscos højhuse, men pludselig mister Scottie balancen, rutscher ned ad tagryggen og får lige akkurat haget sig fast i tagrenden. Kollegaen forsøger at hjælpe, men falder selv ned og dør. Med ethvert led i kroppen strukket til bristepunktet hænger Scottie syv etager over gaden – uden nogen til at hjælpe sig og uden mulighed for at hive sig selv op. Situationen er håbløs.

Men så foretager Hitchcock et af de mærkeligste klip i hele sin karriere. Instruktøren klipper til Scottie, der sidder i en stol i en lejlighed og er i færd med – fikseret på den vertikale dimension – at udføre en balanceakt med sin stok. Scottie har altså mirakuløst overlevet, men hvordan fortæller Hitchcock os aldrig. Et opsigtsvækkende hul eller blackout i fortællingen, som inspirerer Christian Braad Thomsen til følgende tolkning (tidsskriftet Kosmorama 191):

”Den film, som følger efter Hitchcock umådeligt dristige klip, kan derfor ikke beskrive Scotties overlevelse, men må være hans rejse mod døden. Skønt den giver sig ud for at vare halvanden time, udspiller den sig reelt i de få sekunder, der går mellem, at Scottie må slippe sit tag i tagrenden, og han rammer asfalten. […] Hvad der efter denne prolog tager sig ud som et rimeligt realistisk forløb, foregår udelukkende i Scotties indre og er hans fortvivlede forsøg på at komme overens med den skæbne, der alligevel er uundgåelig.” Det er naturligvis en spekulativ fortolkning, som man umuligt kan føre bevis for (Hitchcock begav sig aldrig af med at fortolke sine film), men i det mindste kan vi konstatere, at Hitchcock aldrig giver tilskueren mulighed for at komme sig over det indledende chok.

Vertigo-skuddet
Vertigo (latin, egl. omdrejning, af ’vertere’: vende, dreje) betyder svimmelhed, og som lyn fra en klar himmel rammes hovedkarakteren Scottie af flere kraftige svimmelhedsanfald. Disse anfald bringer situationen fra tagrenden frem på nethinden og fungerer samtidig som ildevarslende foregribelser af den skæbne, der venter Scottie.

Svimmelheden overmander Scottie i veninden Midges ellers sorgløse atelier, da han forsøger at overvinde sin højdeskræk ved at bestige en lille trappestige, mens han meditativt gentager ordene ”I look up, I look down”. Og svimmelheden slår, mere forventeligt, til igen på den spanske missionsstation, da Scottie sætter efter Madeleine op ad trapperne til klokketårnet. I interviewbogen Hitchcock om Hitchcock fortæller instruktøren, at han i mange år arbejdede på at finde et filmisk udtryk for svimmelhed: ”Jeg glemmer aldrig en aften i Albert Hall i London, hvor jeg var med til et Chelsea Arts-bal og blev frygtelig fuld — jeg havde følelsen af, at alt fjernede sig fra mig. Det prøvede jeg at få med i Rebecca (1940, red.), men det kunne ikke laves. Synsvinklen skal være statisk, mens perspektivet forandrer sig og trækkes ud […]. Da vi nåede til Vertigo, løste vi det ved at bruge kamerakranen og zoomlinsen samtidig.”

Mere præcist kører Hitchcock kameraet frem og zoomer samtidig ud. Perspektivet strækker sig ud i en sugende svimmel dobbeltbevægelse, som meget præcist formidler svimmelhedens modsætning: kampen for at undgå faldet og længslen efter at give slip. Det er Scotties katastrofale point of view, da han hænger i tagrenden og kigger ned på gaden, og da han på vej op i klokketårnet kigger ned i trappeskakten. Hitchcock opfandt den raffinerede teknik til Vertigo, og mange instruktører har i tidens ladet sig inspirere, ikke mindst Steven Spielberg i Dødens gab (1975).

Vertikale locations
Men svimmelheden er også mere subtilt til stede i Vertigo som en konstant lurende trussel. Den er til stede i San Franciscos topografi, i den stærkt kuperede bykerne med op til 300 meter høje bakker. Hitchcock valgte angiveligt San Francisco som location på grund af byens romantiske steder og dens hjemsøgt-af-fortiden-atmosfære, men instruktøren udnytter også til fulde byens vertikale dimensioner.

Scottie, plaget af højdeskræk, bor selvfølgelig nær toppen af en svimlende stejl gade, der fører ned til San Francisco-bugten. Hans venner holder til i højt beliggende lejligheder og kontorer. Forfølgelsen af Madeleine, der kører planløst rundt i byens gader i timevis, har karakter af en drømmeagtig og lidt faretruende rutschebanetur. Senere bliver Scottie ført til locations, som rager godt op i landskabet: Golden Gate Bridge, der svæver højt over indgangen til San Francisco-bugten, Muri Woods-skoven med de over 100 meter høje sequoia sempervivens-træer, klokketårnet i missionsstationen San Juan Bautista. Og Hitchcocks fotograf, Robert Burks, understreger vertikaliteten med et kamerarbejde, der bevæger sig på den vertikale akse med ekstreme frøperspektiver – og fugleperspektiver, der formelig presser karaktererne ned.

Men frem for alt er Vertigo fyldt med trapper, den vertikale location par excellence. Trappen til taget i indledningssekvensen, trappestigen i Midges atelier, trappen til første sal på Hotel McKittrick (hvor Hitchcock drilsk leger med vores forventninger, for her springer Scottie uden problemer op ad trapperne), trappen ned til San Francisco-bugten ved Golden Gate Bridge (som Hitchcock fik den bygget specielt til filmen) og naturligvis trappen op til klokketårnet. Trappen spiller i det hele taget en central rolle i Hitchcocks film – f.eks. i Manden der vidste for meget, De 39 Trin, Mistanken, Berygtet og Psycho. Trappen optræder hos Hitchcock som frygtens location. Der venter altid en fare for oven eller for neden af trappen. Hithcocks trappe er, som Jerker A. Eriksson skriver, ”en neutral sfære, der ligger mellem poler af truende fare. […] Trappen er samlingspunkt for dramaets konflikter. Det er, som afspejler billedernes langsomme rytme den usikkerhed og tvivl, der bemægtiger sig mennesket på trappen. Faren er pludselig blevet rendyrket.”

Metafysisk princip
Jeg har hidtil talt om faldet, men hvirvelfaldet er i virkeligheden et mere dækkende ord. I Vertigo falder folk nemlig i en hvirvlende, spiralagtig bevægelse. Politimanden i indledningssekvensen hvirvler ned mod gaden, og Scottie hvirvler i sit natlige mareridt ud i det tomme rum. Saul Bass’ berømte filmplakat viser en mand og kvindes sorte skygge, der falder ned i en spiral, og i filmens titelsekvens, også skabt af Saul Bass, er spiralen den centrale figur. Endelig er der hvirvlen i Madeleines hår.

Denne hårhvirvel kommer til at spille en afgørende rolle, da Scottie bestemmer sig for at genskabe Madeleine i Judys skikkelse. Med en forrykts omhu dikterer han Judys tøj, hår, makeup og neglelak ændret for at gøre illusionen om den døde kvindes tilbagekomst så stærk som mulig. Da Judy kommer tilbage fra skønhedssalonen, er hun næsten forvandlet, men hun mangler lige den sidste detalje, inden identifikationen med Madeleine er fuldbragt: Hårhvirvlen!

Judy sætter håret op, og som i et drømmesyn bevæger hun sig frem mod Scottie. Hun ikke bare ligner Madeleine, hun er Madeleine. Scottie omfavner hende, og kameraet begynder at køre rundt om parret. Langsomt glider hotelværelset som billedbaggrund over i missionsstationens stald-interiør, hvor Scottie tilsvarende omfavnede Madeleine inden hendes død. Fortid og nutid, illusion og realitet glider i ét, mens Bernard Herrmanns lidenskabelige underlægningsmusik slår over i hvirvlende karusselmusik. Kameraet drejer rundt og rundt og bringer – ligesom den dobbelte kamerabevægelse mod afgrunden – tilskueren i samme perceptionssituation som Scottie: Hans svimmelhed, vaklen og flimren for øjnene bliver vores svimmelhed…

Det er sandhedens øjeblik. Scottie har iscenesat Judy som Madeleine, ligesom skurken i filmens første del fik Judy til at spille Madeleine som led i en snedig mordplan. På sin vis har Scotties elskede Madeleine aldrig eksisteret. Hun er et produkt af flere identiteter (skurkens rigtige kone, Carlotta Valdes, Judy), og i mødet med dette produkt, dette tomrum, opløses Scotties egen identitet. På det her tidspunkt i filmen kender han endnu ikke sandheden, men han aner, at der er noget galt. Og nok så vigtigt: I denne scene viser Hitchcock os definitivt, at Scotties svimmelhed ikke bare er fysisk, men også eksistentiel. Som filmkritikeren Robin Wood formulerer det:

”Titlens ’vertigo’ udvider sig fra at være én mands højdeskræk til at blive et metafysisk princip […] Verden – menneskelivet, relationer, den personlige identitet – bliver som kviksand (usikkert, i evig forandring), som vi risikerer at synke ned i med hvert skridt, vi tager; illusion og virkelighed bliver hele tiden tvetydige og kan til og med bytte plads med hinanden.”

Ned i malstrømmen
Hvad gør mennesket i sådan en verden? Forsøger at gribe fat i noget. Det første billede i indledningssekvensen viser en hånd, som griber fat om en horisontal stang. Få minutter senere holder Scottie fast i tagrenden. Da værtinden på Hotel McKittrick siger, at Madeleine ikke har været på hotellet den dag, selv om Scottie netop har set hende gå ind, strækker han sine fingre ud, som om han mister grebet. På vej op i klokketårnet efter Madeleine klamrer han sig til trappegelænderet. I filmens slutbillede står han afmægtigt med let hævede arme og åbne hænder, mens han kigger ned i afgrunden efter Judy. Han har mistet grebet.

Hitchcock var perfektionist og detaljens mand. Hans film er koreograferede ned i mindste detalje. De er fortalt i en sammentrængt prosa, og det kan betale sig at studere hans sprog nøje, for det er i formen, at vi skal søge det dybsindige. I kropssproget, bevægelserne, motiverne, det filmiske. ”Det er vigtigt at betragte Hitchcocks værk nøjagtig på samme måde som en esoterisk malers eller digters værk. Selv om nøglen til systemet ikke altid sidder i døren, selv om døren er snedigt camoufleret, er dette ikke tilstrækkelig til at påstå, at der ikke er noget inde i huset. Det drejer sig derfor om at holde ud,” skriver de franske instruktører, Claude Chabrol og Eric Rohmer, i en hyldest til deres læremester.

Den vertikale dimension er et af Hitchcocks vigtigste udtryksmidler. Vertikaliteten i hans film udtrykker svimmelheden, faldet og døden. Her visualiserer instruktøren den rædsel, som ikke har noget ansigt. Her kommer malstrømmen under den civiliserede overflade til syne, den pludselige oplevelse af kaos. Det er næppe nogen tilfældighed, at brusebadsmordet i Psycho, Hitchcocks mest berømte og chokerende filmsekvens, er et koncentrat af instruktørens vertikale hovedmotiver. Janet Leigh, der krampagtig forsøger at etablere et fast greb i brusebadsforhænget, men falder ned mod brusebadets bund, mens vand og blod i en hvirvlende bevægelse løber ud i afløbet. Suget mod dybet. Hvirvelfaldet. Vertikal filmkunst, kort sagt.