Fra tv-teater til globaliseret tv-fiktion

Dansk tv’s historie kan helt generelt beskrives som en udvikling gennem fire hovedperioder: forsøgsperioden (1951-1953), etableringsperioden (1954-1964), den klassiske public service-periode (1964-1980) og blandingskulturens periode (1980-). I alle disse perioder står egenproduceret tv-fiktion centralt, men dens teknologiske muligheder – typiske formater, genrer, tematiske og æstetiske spændvidde – forandrer sig afgørende igennem denne 50-års periode. Det hænger både sammen med institutionelle og teknologiske forhold og med, at public service ideologien på tv-fiktionens område generelt har udviklet sig fra en meget finlitterær, traditionalistisk og noget paternalistisk opfattelse til en mere pluralistisk og modtager-orienteret, nogen vil sige populistisk programlægningsstrategi.

Forsøgsperioden: teater på tv
Frem til 1964 er DR en meget lille og teknologisk tilbagestående institution med et meget mindre og anderledes tv-publikum end det vi kender i dag. 50’ernes tv-kameraer var store og dårlige og kunne kun bruges til direkte udsendelser i studie og teaterkulisser; kun sjældent optog man på film. Det tidlige tv-teaters folk var teater-folk, og filmen som medie blev betragtet som mindre lødigt end den litterære tradition og teatertraditionen. Derfor var de fleste udsendelser frem til 1959 direkte og meget teaterprægede. Først i 1959 begyndte man at få tv-bånd, de såkaldte ampex-maskiner, som gjorde, at man kunne arbejde med nye æstetiske effekter i tv-fiktionen, dog langt fra den avancerede elektronik i 80’erne og 90’erne.

Tv-teatrets repertoire og æstetik i denne periode lå forholdsvis langt fra den mere filmiske og visuelt levende tv-fiktion, vi kender i dag. Tv-teatret var Det Kgl. Teaters videreførsel på tv. Man bragte klassikerne og nyere dansk eller udenlandsk teaterkunst ud til folket. Allerede ved tv-debut-aftenen den 2. oktober 1951 var der kongelige aktører foran kameraet i Johannes Allens teaterstykke Harlekins tryllestav. I forsøgsperioden fra 1951-1953, hvor tv kun sendte tre gange om ugen og kun få timer, producerede man 26 tv-teaterstykker. Det var for så vidt en stor produktion med så lille et budget og så primitive forhold. De 15 var baseret på danske teaterstykker, fortrinsvis af ældre forfattere og forfattere fra mellemkrigstiden. Meget få nye forfattere var involveret, ligesom kun få filminstruktører var aktive.

Etableringsperioden: kulturkløften åbner sig
I etableringsperioden (1954-1964) fortsatte de samme repertoire-tendenser, men omkring 1959 skete der et nybrud. En ny realistisk og modernistisk generation begyndte at gøre sig gældende samtidig med modernismens gennembrud i teater og litteratur og samtidig med den europæiske og danske nybølge inden for filmen. Danske forfattere og teaterfolk som Frank Jæger, Klaus Rifbjerg og Ernst Bruun Olsen får lov at udfolde sig, og de internationale absurdister som Sarte, Pinter, Becket og Ionesco begynder at gøre sig gældende og skabe kulturkløftsdebat. Et voksende tv-publikum, som omkring 1960 nærmer sig millionen, spørger sig selv, hvorfor de skal udsættes for uforståelige provokationer til aftenkaffen. De vil hellere have mere forståelig underholdning for deres licenspenge og skattekroner.

Erik Ålbæk Jensen, som i slutningen af 50’erne var chef for drama-sektionen og kæmpede for en modernistisk og realistisk tv-dramatik, truede med at gå af, fordi han følte et pres til at ændre sit repertoire til det, ”der gør flest muligt tilpas. Det mest uskadelige. Det mindst forpligtende,” som han udtrykte det. Chefen for Dramatisk-Litterær Afdeling, Felix Nørgaard, bakkede sin dramachef op, men forsøgte også at formulere en nye fiktionsprofil. Hans programfilosofi definerede public service-ideologien som mere pluralistisk end tidligere, et skridt væk fra den mere elitære paternalisme. Han så tv som et ”folkets teater”, der skulle rumme både populær-kulturen, klassikerne og en moderne ny, original tv-dramatik – en ny visuel tv-kunstart, som spejlede nutidens problemer.

Klassisk public service: Panduro og eksperimenter
Allerede i 1962 udsendte tv-teatret det første helt originale tv-spil, Brønden, skrevet af Esther Nagel og instrueret af Torben Anton Svendsen. Det er dog Leif Panduro som i 1963 signalerer det moderne tv-spils gennembrud, En af dagene, instrueret af film- og teaterinstruktøren Palle Kjærulff-Schmidt. Selv om også dette stykke var teaterpræget i sin skildring af psykiske og sociale magtkampe i et lukket dansk hverdagsunivers, med inspiration fra Harold Pinter og ny engelsk dramatik, så var det danske tv-spils indiskutable mester født allerede her. Fra og med Farvel Thomas (1968), med Buster Larsen i rollen som den desperate, fraskilte ægtemand på nedtur, til Panduros niende og sidste tv-spil i 1977, voksede Panduros ry som velfærdssamfundets skildrer og revser. Selv om tv-spillet overlevede et godt stykke op i 80’erne, var Panduros død både kulminationen og enden på det moderne tv-spils guldalder.

Panduro og Kjærulff-Schmidt skabte sammen en moderne, visuel tv-fiktionstradition, som formåede at give indtrængende psykologiske og sociologiske portrætter af vrangsiden af det danske velfærdssamfund. De samlede nationen foran skærmen og blev altså oplevet af det store publikum som vedkommende tidsdokumenter og billeder af den hverdag, som mange kunne spejle sig i. Men i perioden mellem 1964-1980 udviklede tv-spillet sig også i andre retninger. 70’erne var jo også politiseringens og kvindebevægelsens tid og en tid for ofte absurde og surrealistiske eksperimenter.

Ebbe Kløvedal Reich og Klaus Hoffmeyer skabte for eksempel et særegent samfundskritisk og metafiktivt stykke Dimensionspigen (1970), hvor en mystisk kvindeskikkelse kommer til syne på landets tv-skærme for at bringe et budskab til nationen, som minder om hippiernes ”love and peace”-budskaber. Steen Kaalø og Klaus Hoffmeyer udforskede også meta-bevidst tv-mediet i TV-stykket (1974), som handler både om familien foran skærmen og stykket på skærmen – et Brecht-inspireret rollespil med mediet. Stor komik og politisk kritik og leg med mediet udfoldes også i Reich og Hoffmeyers Dette er et tv-apparat (1980), hvor en ganske almindelig dansker ved at gøre sig todimensional bliver i stand til at trænge ind i alle tv-apparater og derved kommer til at afsløre en sammensværgelse mellem videnskab, kapital og medieindustri.

70’ernes tv-forfattere udtrykte i deres stykker en stærk mediekritisk dimension og et samfundskritisk sigte, men i meget forskellige æstetiske former. Et meget tidstypisk tv-eksperiment fra denne periode er Jess Ørnsbo og Klaus Hoffmeyers stykke Hashtræet (1973), som symbolsk, absurd og surrealistisk lader ungdomsoprøret invadere borgerskabets have, og som totalt sprængte Panduro-spillets hverdagsrealisme. Andre af 70’ernes og 80’ernes dominerende tv-spilsforfattere og instruktører befandt sig inden for en mere politisk didaktisk eller socialrealistisk, problem-debatterende form. Feministiske forfattere skabte debat om familie, seksualitet og kønsroller, andre tog historiske og aktuelle politiske emner op til debat, og tendensen fortsatte langt op i 80’erne hos en yngre generation.

Blandingskulturens periode
Med tv-spillet havde dansk tv-fiktion skabt en ny visuel kunstform direkte til tv-skærmen, som i sin æstetik og udtryksform var flyttet fra teater og litteratur til filmen. Men det var stadig i høj grad DR’s interne og tv- og litteraturprægede kultur, der valgte forfatterne fra disse traditioner, mens filminstruktørerne dog i stigende grad gjorde deres entre. Tv-spillet sammensmeltede elementer fra den samtidige teater- og litteratur-tradition med den filmiske tradition. Men efter 1980 begyndte med øget styrke en drejning mod tv-serien og tv-føljetonen, som i 1990’erne blev altdominerende, og som i dag næsten har udryddet det traditionelle tv-teater og tv-spil. Den originale danske tv-føljeton har også sin rod i TV-teaterafdelingen, der var blevet selvstændiggjort i 1964. Men Underholdningsafdelingen kom til at præge 80’ernes og 90’ernes tv-fiktion meget stærkt, idet det især var Underholdningsafdelingen og dens samarbejde med Erik Balling og Nordisk film, som for alvor skabte det populærkulturelle modstykke til Panduros tv-spil.

Adskillelsen mellem tv-teatrets egenproduktion og Underholdnings-afdelingens entreprise-produktion tegnede i 80’erne og begyndelsen af 90’erne en slags arbejdsdeling inden for public service-forpligtelsen for tv-fiktion: Tv-teatret tog sig generelt af den mere realistiske og litterære føljeton-tradition, mens Underholdningsafdelingen skabte den mere populære serie og den store historiske tv-føljeton for hele nationen. Der var dog allerede fra 60’erne modgående tendenser og i 90’ernes tv-kultur smeltede fiktions-produktionen sammen i én afdeling i DR samtidig med, at TV 2 og de nye kommercielle konkurrenter skabte et mere kommercialiseret og konkurrencepræget marked.

Føljetonens gennembrud
Den første danske tv-føljeton er Henning Ipsen og Gabriel Axels realistiske Regnvejr og ingen penge (fire afsnit, 1965), men allerede to år efter begyndte en krimi-føljeton-tradition, der markerede et mere populærkulturelt spor med Panduro/Langbergs Ka’ De li’ østers? (1967) fulgt af Smuglerne (seks afsnit, 1970-71). En særlig doku-dramatisk form for debatspil skabte Poul Trier Petersen med sine såkaldte spontan-spil, hvor folk fra det virkelige liv spillede roller i iscenesatte stykker om deres eget liv og arbejde, for eksempel Stykvis (seks afsnit, 1974) og Sangen om 8a (tre afsnit, 1975).

Hverdagsrealismen i form af skildringen af livet i en fiktiv Københavnsk opgang var blandt andet repræsenteret af Hans Kristensens John, Alice, Peter, Susanne og lille Verner (fire afsnit, 1976). Symbolsk-realistiske Danmarks-billeder blev skabt med Rifbjerg/Kjærulff-Schmidts skildring af 70’erne Vores år (fire afsnit, 1980) og med feministisk perspektiv i Krigsdøtre (fem afsnit, 1981), der er skrevet af en kvindeligt kollektiv. I løbet af 80’erne forsøgte Tv-teater-afdelingen sig også med situations-komedier, men uden stort held, for eksempel Opfinderkonteret (seks afsnit, 1982) og Klitgården (seks afsnit, 1985). En særlig tradition udgør klassiker-føljetonen, hvor klassisk dansk litteratur formidles på tv, fra Livsens onskab (fem afsnit, 1972) via Fiskerne (seks afsnit, 1975) til den ikke særligt vellykkede Gøngehøvdingen (tretten afsnit, 1992).

Men taler vi om populærfiktionens formler, så er det Erik Balling der skaber trumfkortene for Underholdningsafdelingen. Det sker allerede med Ballings legendariske Huset på Christianshavn (84 episoder, 1970-77), der via folkekære komedietyper formåede at skildre sociale og familiemæssige forandringer i et humoristiske perspektiv. Og det gælder i endnu højere grad for den endnu ikke overgåede publikums- og kritiker-succes Matador (24 afsnit, 1978-1982), som fortalte Danmarkshistorie på en måde, der forenede det uendeligt små og det uendeligt store uden at forfalde til klicheer og stereotyper. Forsøget på at gentage successen med endnu en stor historisk føljeton Bryggeren (12 afsnit, 1996) var, trods sin seersucces, en svag fortællemæssig og umådeligt traditionel opfølgning. Langt mere fornyelse var der i billedet af mellemkrigstidens Danmark i Kald mig Liva (1992). Også en rimeligt professionel og populær krimi-serie var TV-U’s fortjeneste med En by i provinsen (17 afsnit, 1977-1980).

Børne- og ungdomsserien
Dansk tv har ligesom dansk film en meget stærk tradition på B&U-området og det gælder også for den egentlige tv-fiktion for børn og unge. Det var især under den navnkundige Mogens Vemmers ledelse fra 1968, at der kom fart i udviklingen. Samme år blev der skrevet tv-historie med Thomas Winding og Lulu Gaugains magiske realisme i tv-føljetonen Super-Carla (1-4), hvor den nye ungdomskultur slog igennem. Blandt periodens realistiske børne- og ungdomsskildringer finder vi i den tidlige periode Jytte Hauch Fausbølls Sonja fra Saxogade, ligesom Anders Bodelsen og Søren Kragh-Jacobsens børnekrimi-føljeton Guldregn (1986) bør nævnes som en markant succes og fornyelse. Selv om den ikke er lavet af B&U, bør man også nævne tv-føljetonen Alle Elsker Debbie (1988), som skildrede en stærk ungdomsproblematik i et realistisk, men også mere moderne tv-sprog. Netop på ungdomssiden har dansk tv dog som helhed, inden for fiktionen, fået skarp konkurrence fra de amerikanske ungdomsserier.

Inden for doku-drama-formen har Ungdomsredaktionen imidlertid skabt en helt enestående tv-historisk form med Poul Nesgaard og Elith ”Nulle” Nykjærs utallige og stadigt mere fiktionaliserede og iscenesatte leg med tv-mediet samtidig med, at de opretholdt en kritisk diskussion af samfundet set gennem ungdomskulturens øjne. Det gælder for tv-historiske milepæle som Rapport fra en baggård (1981-1982), I sandhedens tjeneste (1986) og In Honour of Truth (1988 og 1990), de sidste to bevidst rettet mod kommercialiseringen af Skandinavien og Europa.

Globaliseret tv-fiktion med nationalt særpræg
Tv-fiktionens landskab i 90’ernes mere globale multinal-system er et langt mere flimrende billede. Den traditionelle public service-kultur blandes med TV 2’s hybrid-form og et stigende antal speciallkanaler som DR 2 og TV 2 Zulu og et efterhånden større antal rent kommercielle kanaler som TV3, 3+ og TVDanmark 1 og 2. Det er stadig sådan, at DR er førende, når det drejer sig om de store satsninger, som samler op mod 1.5 mio seere, men TV 2 er kommet godt med på visse formater. Samtidig er der sket en tydelig internationalisering i genrevalget, hvor engelske og amerikanske traditioner bliver omsat til danske forhold, og hvor konkurrencen i høj grad går på sit-coms, soap-formater og krimi-genrer. Ved siden af disse centrale konkurrence-områder skabes der dog stadig markante, kunstneriske undtagelser.

Inden for sit-com-traditionen har dansk tv som helhed haft meget svært ved at konkurrere med en stærk engelsk-amerikansk tradition. Man kan i flæng nævne en række kun halvt vellykkede eksempler på danske modspil: Een stor familie (DR, 1982), Dr. Dip (DR, 1990), Tre ludere og en lommetyv (DR, 1993), Madsen & Co (DR, 1996), Hjem til fem (TV 2, 1992), Flemming & Berit (TV 2, 1994), og Koks i opgangen (TV3, 1997). Inden for soap-traditionen er der sket en markant udvikling til det bedre og med større spredning på miljøer og indimellem med genre-blandinger. Her kan man nævne Ugeavisen (DR, 26 afsnit, 1991), Landsbyen (DR 1993-96), Morten Korch – Ved Stillebækken (TV 2, 1999-2000) og Hvide løgne (TV3, 209 afsnit 1998-99). Den største satsning, og største kunstneriske succes, er dog DR’s Taxa (1998-99), hvor det lykkedes at bygge videre på en international form, men give den et markant nationalt særpræg og en ny stil.

Som helhed er det dog inden for krimi-føljetonen og krimiserien og i de unikke kunstnerisk nybrydende føljeton-former, der er sket mest. Anders Refns’ spektakulære Een gang Strømer (seks afsnit, 1987) bryder ud af den lidt traditionelle Panduro-tradition, men er på én gang pæredansk i tematik og rolle-besætning og alligevel i fortælle-tempo og æstetik tæt på den amerikanske tradition. Det samme gælder de seneste kvalitetsprodukter, nemlig Strisser på Samsø (TV 2, 1998), Rejseholdet (DR, 2000) og Skjulte spor (TV3, 2000).

Men de to kunstnerisk set mest ambitiøse og interessante tv-føljetoner fra 90’erne er Lars von Triers Riget I og II (1994 og 1998), som med hensyn til stilistisk dristighed går tilbage til hans tv-film Medea (1988), Ole Bornedals forrygende roadmovie og surrealistiske genreblanding i Charlot & Charlotte (DR, 1-4, 1996) og Ole Christian Madsens utroligt stilbevidste Edderkoppen (DR, 2000). Her blandes danske og udenlandske genrer og klicheer med internationale lån og referencer, som taler til et moderne, genre- og mediebevidst publikum og har noget på hjerte. Sammen med den solide krimi-tradition viser de, at dansk tv-fiktion, selv i en voldsomt konkurrencebetonet og globaliseret tv-kultur, stadig har greb om den kunstneriske kvalitet, fornyelse og det brede publikum.