Bænken

Realismen beskrives somme tider som et slags æstetisk nulpunkt. Jo mindre æstetisk, jo mere realistisk. Dette er selvfølgelig noget sludder. Film er som hovedregel fortællinger, der søger at gribe fat i sin tilskuer, ramme ham i hjertekulen og skabe sympati for sine personer. Det gælder også realismen.

Realismen har en særlig tematisk forkærlighed for individets indre kamp mod de former for socialt eller psykologisk pres, der hører arbejdet, familien og kærligheden til. Dens foretrukne fortælleformer baserer sig på sammensatte personer og åbne slutninger. Og så hylder den ofte sine forslåede helte og heltinder for deres gode, om end undertiden fejlslagne intentioner. I det følgende vil jeg se på Bænken (2000), der på flere måder kandiderer til betegnelsen realisme, og som synes at række en lang dansk filmtradition hånden.

Tre vendepunkter
De fleste filmfortællinger vil være bygget op som en fire-akts struktur med tre afgørende vendepunkter, hvor hovedpersonens ønsker og mål møder modstand, udfordres og ændres. Dette er også tilfældet i Bænken, der har manuskript af Per Fly og Kim Leona. Med udgangspunkt i Kaj (Jesper Christensen) som filmens hovedperson kan de tre afgørende vendepunkter i Bænken betegnes som møde, konfrontation og forsoning.

Bænken handler om alkoholikeren Kaj, der en skønne dag opdager, at den datter, Liv (Stine Holm Joensen), som han forlod for år tilbage, er flyttet ind i naboejendommen. Liv er på flugt fra en voldelig ægtemand med sin seks-årige søn, Jonas (Marius Sonne Janischefska).

Mødet udspiller sig tidligt i scenen på socialkontoret, hvor Kaj betragter datteren uden at give sig til kende. Mødets betydning står dog først klart i de efterfølgende scener: Kaj overværer, at Livs mand (Lars Brygmann) med vold søger at få hende med sig, og hjemme ser vi Kaj åbne en cigarkasse med breve og billeder af Liv. Siden bliver han sat til at passe Jonas og lægger efterhånden det vrantne, indeklemte og selvretfærdige af sig.

Konfrontationen er mere afgrænset til den række scener, der udspiller sig, da Kaj i anledning af Jonas’ fødselsdag har inviteret Liv og Jonas til middag. Han går på skattejagt med Jonas og efterlader Liv med cigarkassen og en opfordring til at åbne den. Livs reaktion er gråd og forbitret vrede, og hun råber, at han skal holde sig langt væk fra dem. Snart går Livs vært, Kim, amok, hvilket bliver anledning til, at Liv og Jonas flytter tilbage til den voldelige fader. Imens intensiverer Kaj sit alkoholmisbrug.

Forsoningen sker efter, at Liv på ny har fået tæsk af sin mand, og forsoningen kommer til udtryk ved, at hun overlader Jonas i Kajs varetægt, indtil hun bliver udskrevet fra hospitalet. Liv beretter her for Kaj, hvordan hun stadig husker, da hun var barn, og han slog moderen. Forsoningen af far og datter er på trods, og Kajs ansvarlighed er da også på trods, da Jonas først bliver væk fra ham på hovedbanegården, og de siden må flygte fra Jonas’ far og politiet. Kaj opsøger nu en af vennerne fra bænken, Stig (Nikolaj Kopernikus), og formår for første gang i filmen både at bede om hjælp og sige tak. Kaj og Jonas overnatter på et tag. Om morgenen dør Kaj. Filmens sidste kameraindstilling, der viser Liv og Jonas gående væk hånd i hånd, fungerer som epilog: De er på vej til et (måske) nyt liv i Århus uden voldelig ægtemand.

Naturalisme og realisme
Denne dramaturgi fastholder i høj grad Kaj som den karakter, fortællingen sætter på prøve. Kaj udgør vores centrale perspektiv på filmens handlinger. Men filmen tilbyder også en række supplerende perspektiver, blandt andet via drengen Jonas. Jonas bliver ofte fastholdt som betragter af de voksne. Han kigger på én gang nysgerrigt og reserveret ud af taxaens vindue, da han og Liv i filmens indledning ankommer til det nye sted. Og da de første gang møder den lidt sære husvært Kim, der går på strømpesokker udendørs, efterfølges nærbilledet af Kims sokker af Jonas, som – fastholdt i nærbillede – tavst betragter.

Jonas’ uskyld understreges i hans replik, som da han første gang er hjemme hos Kaj. Ved synet af de mange flasker spørger han Kaj, om han har ”holdt fest?” Og senere, efter at de er stukket af fra politiet og Jonas’ far, sidder de i S-toget. Kajs hænder ryster af abstinenser. Jonas ser det og spørger, om han er bange. Hermed forbliver han filmen igennem en slags naiv og omsorgsfuld betragter, der bruges til at skabe et supplerende perspektiv på filmens handlinger.

Genremæssigt er Bænken en sammensat størrelse. Filmen bliver ofte betegnet som både socialrealisme og melodrama. Jeg vil dog forsøge mig med en bredere indkredsning. Bænken har en række naturalistiske elementer. Naturalismen vil ofte kombinere den realistiske detalje med en kausal forklaringsramme, der gør mennesket til en brik i den sociale (eller biologiske) determinismes spil. Filmen synes at betone den sociale arv. Kaj bankede Livs mor, og Liv har senere fundet en voldelig ægtemand. Vi kan så spekulere over, hvordan det vil gå Jonas, der så massivt er vidne til vold. Den naturalistiske form er beskrivelsen af det genkendelige (ofte med sans for detaljen) og udfoldelsen af lovmæssigheden.

Filmen har også realistiske elementer for så vidt, at det sociale og psykologiske er filmens omdrejningspunkt. Realismen vil ofte være båret af en humanistisk grundindstilling, der betoner menneskets ret til værdighed som moralsk orienteringspunkt. Mennesket vises som en del af det sociale og dets lovmæssigheder, men til forskel fra den naturalistiske fortælling kan det sætte sig selv fri, nogle gange i kraft af et genfundet socialt fællesskab, men oftere alene og af en egen indre vilje. Den realistiske form er beskrivelsen af detaljen og individets mulighed for at gå imod lovmæssigheden. Realismens åbne slutninger vil ofte give tilskueren håb om, at det siden skal gå godt for filmens personer – vi ved det ikke med sikkerhed. Kaj synes at kunne mobilisere indre kræfter og – om end forsinket – påtage sig et vist ansvar for sine nærmeste.

Melodrama og komedie
Bænken kan også hævdes at have en række melodramatiske træk. Melodramaet vil som regel gennem tilfældighedernes spil kaste hovedpersonen ud i skæbnetunge valg. Bænkens igangsættende tilfældighed (mødet på socialkontoret) kan virke melodramatisk, ligesom slutningen kan det. Til sidst gør Kaj endelig det rigtige, men fuldfører aldrig, da døden sætter en stopper for de gode intentioner. Mens realismens helte som regel rejser sig og handler, vælger melodramaets hovedpersoner ofte selvopofrelsen. Her kan Kaj ikke helt følge med. Han har ikke det opofrende format, der for eksempel kendetegner Ditte i filmen Ditte Menneskebarn (1946). Ditte beholder sit rene hjerte og tilgiver såvel moren som alle dem, der har udsat hende for de værste fortrædeligheder. Dette gælder også Bess i Breaking the Waves (1996), som ofrer liv, levned og social anseelse for Jan og kærligheden. Kaj bringer ikke noget offer i den størrelsesorden, og således gennemfører filmen ikke melodramaet i sin rene form. Kajs projekt er nærmere båret af kampen for at genvinde sin værdighed.

Filmen besidder en række komiske træk. Det komiske kan optræde sporadisk inden for rammerne af enhver genre, selv tragedien. Det komiske er episodisk og bygger på et dobbeltperspektiv, typisk en uoverensstemmelse mellem, hvordan en person selv opfatter situationen, og hvordan den reelt fremstår i tilskuerens perspektiv, tænk bare på Holbergs stundesløse, der med fast overbevisning organiserer en meningsløs travlhed. I Bænken er Stig gennemgående leveringsdygtig i komiske indslag, til eksempel hans fikse, men urealistiske fiduser og hans manglende evne til at sige fra. Fra Stig drypper det komiske undertiden af på Kaj, som når Kaj meget bestemt benægter, at han under nogen omstændigheder vil deltage i pasningen af Jonas. Herfra klippes til næste scene, hvor han så alligevel er med til at passe Jonas – dog med en demonstrativ (men for tilskueren åbenlyst inkonsekvent) modvillighed i behold.

Tragisk naturalisme
Bænkens humor har ofte denne forsonende rolle og tilfører lejlighedsvis en godgørende lethed til historiens ellers tunge gang. Andre gange er komikken et tveægget sværd som i tilfældet med den grænsepsykotiske Kim. Per Flys film kan således i overvejende grad betegnes som realisme med en vis naturalistisk slagside (hvilket muligvis også er det, der ofte menes med betegnelsen socialrealisme) og med melodrama og komik som hjælpegenrer. Kaj forsøger at gøre en forskel. Det er dog uklart hvilke håb, vi kan have for de to mennesker, han efterlader. Men netop den relativt åbne slutning synes at pege mod realismens humanisme (frem for naturalismens determinisme).

Dette bliver ikke mindst tydeligt ved en sammenligning med Per Flys anden film i det, der skal blive til en trilogi, Arven (2003). Her er den alkoholiserede bistandsklient skiftet ud med en overklassedreng (Ulrich Thomsen). Til forskel fra Bænken er Arven gennemført tragisk naturalisme uden komiske indslag. Hovedpersonen ofrer kærligheden og sin personlige lykke uden at kunne forklare det som et valg. Han må bare gøre det, som hele tiden har ligget i kortene. Han er manden uden andre egenskaber end dem familien – og ikke mindst moren – kræver, hvilket giver fortællingen et rystende format. Hovedpersonen har intet af den vilje til at gøre det gode, som trods alt gør Bænken til en varm film.

Stilens funktion
Stil kan betragtes som den række af teknikker, som filmen benytter sig af for at realisere sin historie: skuespillerens spillestil, kamerabrug og lys, scenografi, klipning, lyd, musik med mere. Noget er nemmere at beskrive end andet. Skuespil og musik hører til i den ikke nemme afdeling. Kamerabrug og klipning derimod er ofte nemmere at pege ud. Men for dem alle gælder det, at den formelle beskrivelse ikke i sig selv udgør en stilanalyse. Stilanalysen må også forholde sig til hvilken funktion, en given stil har. Stilen må altså fortolkes i relation til såvel overordnede som mere sporadiske oplevelseseffekter. Her spiller historien og de genrebetingelser, den arbejder indenfor, en rolle. Men er der en bestemt stil knyttet til en bestemt genre? Lad os tage Bænkens indledning som eksempel.

Her præsenteres vi for Kaj, der blander sprut i sin halvanden liters sodavandsflaske, før han forlader sin lejlighed. Vi forstår straks af hans på én gang målrettede og lidt sløsede manér, at det er noget, han gør dagligt. Vi ser en ung mand, Kim (Jens Albinus), der hænger værelse-til-leje-seddel op, og en anden ung mand, Stig. Sidstnævnte står lidt uroligt og venter med en sodavandsflaske i hånden, der er magen til Kajs. Kaj kommer nu gående, og uden at nogen af dem hilser, følger Stig med – igen noget, de tydeligvis gør hver dag. De stempler ind på et værksted (jobaktivering) og hilser på de andre fremmødte. Herefter ses de cykle af sted i en lang række med diverse stiger, redskaber osv.

Visuelt indledes sekvensen i Kajs lejlighed med en rykvis stil, der fremkommer af skiftende og let bevægelige kameraindstillinger af Kaj. Klippene forekommer som små spring i tid, hvilket opleves som en visuelle hop. Hermed får vi, som det også er tilfældet i en række Dogme-film og dokumentarfilm, et indtryk af en virkelighed, der er spontant indfanget af kameraet.

Musikkens drømmende rum
Men det er ikke kun kamerabrug og billedklip, der er afgørende for filmens anslag. Der høres ligeledes musik, som både binder sekvensen sammen og skaber en effektfuld kontrast til det efterfølgende. Først høres en lille gentagen basfigur, hvorefter en highhat tilføjes (markerer to- og fire-slaget). Dette forstærker fornemmelsen af basfigurens underliggende rytme og giver en vis fremdrift til det hakkende billedforløb. Endvidere tilføjes en vibrafon, der med dens karakteristiske bløde lyd og lange efterklang udvider fornemmelsen af musikkens rum. Der høres også en rytmisk, let funky elguitar, en trompet, som tilfører sekvensen et egentligt melodisk motiv, samt en strygerlyd, der fungerer både harmonisk klangudbyggende og melodisk supplerende. Musikkens langsomt drivende puls og det store klanglige rum giver en oplevelse af en fælles bevægelse og et samlet rum trods de skiftende situationer.

I kontrast til musikkens rolige puls skilles sekvensens skiftende situationer flere gange af høje effektskabende lyde af passerende S-tog eller køretøjer, en lydlig dynamik, der suppleres af kameraets kornede lynpanoreringer og brat klip til sort lærred med skuespillernes navne. Slutteligt ophører musikken, mens lærredet går i sort. Der blændes nu op for Kaj, som sidder med de andre på bænken i færd med at fortælle om dengang, han lavede mad for den kendte rejsekonge Simon Spies. Med baggrund i den indledende musiks langsomme flyden og store klanglige rum giver den bratte lyd af Kajs højtmiksede stemme – suppleret af småsnak, spredt fuglekvidder og en lav susen fra vind og passerende biler – en oplevelse af at være smidt ud af musikkens drømmende rum og ind i Bænkens jordnære virkelighed.

Apparatstil
Findes der en særligt realistisk stil? Nej, vil jeg umiddelbart svare. Realisme er ikke i sig selv et spørgsmål om en særlig stil. I hvert fald ikke, hvis vi henholder os til filmens brug af billedudsnit, kamerabevægelser, klipning, musik og lyd. Det er træk, som jeg under ét vil kalde ”apparatstil”, idet det fremkommer af tekniske valg under optagelsen (kamera og dialoglyd) og i efterarbejdet (klipning, musik, effektlyd).

For eksempel vil det være svært at fremhæve én type kamerabevægelse eller musikbrug, der er særligt kendetegnende for realismen. Man vil nemlig straks kunne finde eksempler på samme kamera- eller musikbrug i en film, der bestemt ikke kan betegnes som realisme. Nærbilleder, rystet billedstil og hoppende klipning kan optræde såvel i realismen som i en science fiction – og muligvis med forskellige effekter. Det samme kan siges om musikken. Selv om vi kan betegne Bænken som realisme med visse melodramatiske træk, er den musik, som Halfdan E har komponeret til filmen, langt fra realistisk eller ”melodramatisk” som musik betragtet. Der er ikke tale om puritansk realisme, hvor der kun høres populærmusik, som udspringer af filmens handlingsrum, for eksempel fra en radio eller en gademusikant. Der er heller ikke tale om pludseligt hvirvlende toneforløb og voldsomme dynamiske variationer udført af et større symfoniorkester.

I Bænken markerer musikken lejlighedsvis bestemte øjeblikke, for eksempel da Liv kaldes op til skranken på socialkontoret. Men den bruges oftere i en række sekvenser, hvor handlingsfremstillingen forkortes gennem en elliptisk montage af små handlingsbidder, som musikken kan forbinde og tilføre et samlet oplevelsesperspektiv. Ligesom det allerede sker i filmens indledning.

Oplevet realisme
Pointen er, at en given stil kan være med til at tilføre filmen en oplevet realisme. Ikke fordi stilen i sig selv er realistisk. Men fordi den er med til at realisere en fortælling, som vi af flere forskellige og samvirkende grunde opfatter som realistisk. De scener i Bænken, hvor kameraet er tydeligt håndholdt og i bevægelse, og hvor klipningen er staccato, opleves ikke nødvendigvis mere realistiske end de scener, hvor kameraet er roligt og billedkompositionen mere afbalanceret. Gennemgående er druk, vold og skænderier i filmen ofte iscenesat med uroligt kamera, abrupte billedklip og markante lydskift i klippene, der understreger de fysisk-dynamiske aspekter i scenen.

Omvendt er den centrale scene på hospitalet, hvor Liv fortæller om, hvordan hun fra sin barndom kan huske, at Kaj slog hendes mor, fastholdt i forholdsvis afbalancerede og centrerede billeder, om end med en let uro skabt af det håndholdte kamera. Vi ser på skift Liv, der fortæller, og Kaj der lytter. Det er, som om de (halv)nære kameraindstillinger tvinger tilskueren til at koncentrere sig om Livs historie. Vi gøres i særlig pinagtig grad til vidner, hvorved det sagte får en særlig vægt. Der er ganske enkelt ikke andet at vende opmærksomheden imod.

Den realistiske stil er altså kun realistisk for så vidt, at den på optimal vis levendegør en række grundsituationer, som vi opfatter som realistiske. Et stærkt hoppende kamera og en overstyret guitarlyd i forsoningsscenen på hospitalet havde bestemt ikke befordret realismen. Omvendt er det lige præcis en fræsende guitar og et uroligt kamera, der præger og tilfører Kajs forudgående drikkeri alene i lejligheden en pågående råhed.

Farveholdning og spillestil
Så med udgangspunkt i det ”apparattekniske” stiltræk er realismen altså ikke en egentlig stil. Svaret er muligvis et andet, hvis vi taler om den stil, der ligger i valg af location, delvis lyssætningen, rekvisitter og skuespillernes spillestil. Alene filmens titel stigmatiserer personerne som ”dem, der sidder og drikker bajere på bænken”. Bænken på det lille forstadstriste bytorv udgør da også det sociale træfpunkt i store dele af filmen. Farverne virker neddæmpet, hvilket muligvis giver en realisme-effekt. Det giver i hvert fald mulighed for farvebetonede kontraster.

Da Kaj tilbereder middagen for Liv og Jonas, synes det første gang i filmen, at citroner er så gule og tomater så røde. Den pludselige orange-røde farvemæthed indikerer en psykologisk forandring. Det evige rod af tomme flasker i Kajs lejlighed, der klirrende vælter ud af skabe og ofte fremhæves af et lavt placeret kamera samt den gentagne betoning af det tomme køleskab, fortæller Kajs misbrugshistorie i scenegrafisk kortform. Kombineret med skuespilleren Jesper Christensens suverænt underspillede karakter, der lejlighedsvis brydes af aggressiv overgjorthed, bekræftes på mange måder en realisme, der er knyttet til sociale stereotyper. Det er en social genkendelighed, der blandt andet er opstået gennem Per Flys omfattende research og improvisationsmetode. Omvendt er Nicolaj Kopernikus’ overtydelige spillestil som Stig med til at skabe det komiske i karakteren – og derved tilføjes et befriende ekstra perspektiv på personerne.

Heri ligger en generel pointe for stilanalysen. I stedet for at lede efter ”realismens filmsprog” er det mere frugtbart at fremhæve scener eller sekvenser, der er med til at skabe og betone realismens grundtemaer. Disse temaer handler som hovedregel om kampen for menneskelig identitet og værdighed inden for en række eksistentielle, psykologiske og sociale rum. Efterfølgende kan man så undersøge, hvordan stilen er med til at realisere og betone aspekter af dette. Et bestemt stiltræk betyder ikke altid noget bestemt i sig selv; omvendt kan et bestemt stiltræk ikke bruges til hvad som helst. På den måde er stilen på én gang bestemt af og med til at skabe det samlede udtryk. Det kan med fordel præciseres i en konkret analyse.



Mere undervisningsmateriale til Gymnasiet, HF og ungdomsuddannelser.