Kongen er i live

Han er hovedskikkelsen i moderne dansk film, den mest nybrydende og beundrede danske filmskaber siden Carl Th. Dreyer. I vores danske filmkultur, med dens traditioner for jovialitet og lavmælt humanisme, træder Lars von Trier frem som en kontroversiel fornyer, der gang på gang har overrasket omgivelserne med sine kunstneriske provokationer. Han er præget af intellektuel skarphed, satirisk vid og et anstrøg af perversitet, men også af en utrættelig trang til at finde nye udtryksmuligheder for filmsproget og filmfortællingen.
   
Gennem de seneste 20 år har Lars von Trier skabt værker som trilo-gien Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1987) og Europa (1991), der i imponerende, men også noget kuldslået form kommenterede europæiske skæbnestunder i fremtid, nutid og fortid.
   
En slags vendepunkt var tv-serien Riget (1994), der betød Triers store folkelige gennembrud og radikalt ændrede hans forhold til filmsproget og filmteknikken. Siden fulgte det internationale gennembrud med Breaking the Waves (1996) og Cannes-vinderen Dancer in the Dark (2000), film, der gav sig følelserne i vold, mens Idioterne (1998) lancerede begrebet dogmefilm, som har haft enorm gennemslagskraft i den nye danske film. Senest kom Dogville (2003), der markerer en ny, original blanding af tradition og fornyelse.
 
På stabil kurs
En påfaldende omstændighed ved filmkunstneren Trier er, at han begyndte meget tidligt — allerede som halvstor dreng — og havde en klar retning. Han var en auteur fra begyndelsen. Selv i småfilm fra barndoms- og ungdomsårene som Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? (1970), Orchidégartneren (1978) og Menthe — la bienheureuse (1979) er det åbenbart, at en exceptionel filmkunstner med en skarp personlig profil er på vej. Og det følges op i filmskolefilmene Nocturne (1980) og Befrielsesbilleder (1982).
 
Han så mange film i de formende år — beundrede især Dreyers Jeanne d'Arcs lidelse og død og Jørgen Leths Det perfekte menneske, som han havde lejlighed til at se igen og igen ved klippebordet på den daværende Statens Filmcentral, hvor han havde et job i midten af 1970'erne. Og siden — i filmskoleårerne — dyrkede han blandt andet film som Kubricks Barry Lyndon, Scorseses Mean Streets, Cassavetes' Mordet på en kinesisk bookmaker og Tarkovskijs Spejlet.
   
Trier har udtalt sig om den unge filmkunstners vej: "Hvad de unge mennesker bør gøre? I skal simpelt hen gøre det, jeg har gjort, nemlig få set en helvedes masse film så hurtigt som muligt, i en eller anden bunke. Og så, når man har set den bunke, så holder man op med at se film. Når man har set de der film, så har man lagt kursen ud. Hvis man så begynder at se flere film, vil din kurs blive ustabil ..."
   
Selv har Trier ofte hentet inspiration fra ret uortodokse kilder. Breaking the Waves tog afsæt i Marquis de Sade, men også i en bog fra barndommen, malehæftet Guld Hjerte med dets eventyr om en pige, der altid ofrer sig for andre. Dancer in the Dark havde input fra en perifer amerikansk tegnefilm, Seymour Kneitels The Enchanted Square (1947), om en blind lille pige og hendes dukke, Raggedy Ann.
   
På en mærkelig måde er Triers produktion yderst konsekvent og samtidig præget af dynamisk foranderlighed og lyst til at eksperimentere. En stadig fornyelse og stilistisk forandring finder sted, og alligevel er det hele en række eksperimenter, der går i samme retning. Trier kan med nogen ret tilslutte sig, hvad Picasso skal have sagt: Jeg søger ikke, jeg finder.
 
Kontroltab
Lars von Trier opleves af offentligheden som en blanding af distanceret og kompliceret kunstner og samtidig en udfordrende medieperson. Man kan — med en tilsigtet selvmodsigelse — tale om en menneskesky ekshibitionist. 

Som kunstner opererer han på lignende måde gerne i spændingsfeltet mellem to modstridende tendenser. Han er en avantgardist, en fortrop ind i de nye muligheders territorium, hvilket normalt betyder cirkulation i eksperimentalfilmens snævre cirkler. Men han har samtidig — i stigende grad — formået at få et stort internationalt mainstream-publikum i tale.
   
Han har selv peget på, at kontrol og kontroltab er modpolerne i hans kunstneriske proces. De tidlige film er præget af en næsten manisk trang til kontrol. Det filmiske udtryk — teknikken, den dramaturgiske konstruktion — er præget af en raffineret perfektionisme. Alt er beregnet og planlagt, alt er villet. I Europa er der noget marionetagtigt over personerne, der agerer inden for de komplicerede tekniske rammer som en slags dukker.
   
Trier har flere gange talt om sin "sygelige trang til perfektionisme", men Riget markerer det afgørende skift i hans kunstneriske metode. Her valgte han at opgive kontrollen (selv om man selvfølgelig kan hævde, at det kontroltab, som man selv har valgt, stadig er under kontrol). Dikteret af ydre forhold — et langt manuskript, der ikke kunne realiseres på normal vis inden for tidsrammerne — besluttede han i Riget at opgive den sædvanlige tidkrævende professionelle omhu og i stedet overlade forsinkende faktorer som lyssætning, blikretning, billedkomposition, billedkvalitet til tilfældigheden.
 
Rigets succes viste, at den tekniske perfektion, som vi er vant til i professionelle produktioner, i virkeligheden er mindre betydningsfuld — eller direkte betydningsløs — blot historien og karaktererne har tilstrækkelig interesse.
 
Benspænd
Det var på denne baggrund, at Trier gik videre med dogmemanifestet, som blev skrevet i begyndelsen af 1995, kort efter premieren på Riget. Han har altid holdt af at arbejde ud fra selvpålagte regler. Med Dogme 95 lavede han, assisteret af Thomas Vinterberg, en slags regelsystem for det forhindringsløb, som han finder stimulerende for den kunstneriske proces.
   
Dogme-manifestets såkaldte Kyskhedsløfte — de ti bud om, hvad instruktøren først og fremmest ikke må — er en udfordring, der skal tvinge filmkunstneren væk fra vaner og konventioner. Ligesom det måske ville være en udfordring for en italiensk kok, hvis han pludselig ikke måtte bruge pasta, olivenolie, tomat, oregano og parmesanost i sine retter, er det en udfordring for filmkunstneren at blive nægtet adgang til sine faste rutiner og tilbøjeligheder.
   
Der er mere end et anstrøg af masochisme i denne tilgang til kunsten. Selvplageriet ses som en vej til at tvinge grænsebrydende resultater frem. Hvor de fleste ellers følger normerne og udfolder sig inden for det etablerede, tvinger Trier sig selv til at afprøve andre måder. Allerede i Epidemic proklamerede han, at "en film bør være som en sten i skoen". Dogme er så at sige en slags institutionalisering af selvplagerisk forsagelse som en anvist vej til kunstnerisk udvikling, askesen som vej til blomstring. Og han fortsætter i de senere værker, der ikke er dogmefilm, men har andre komplicerende og hæmmende spilleregler.
   
I sit seneste værk, De fem benspænd (2003, sammen med Jørgen Leth), udvider Trier sin masochistiske tilgang til en slags sadisme. Når den pinefulde metode giver resultater i hans egen produktion, er det nærliggende, at den også kan gøre det hos andre. Selvfølgelig er Triers ide om at lade Leth genindspille Det perfekte menneske fem gange efter bestemte principper for sjov (det er det altid hos Trier), men samtidig er det også en slags alvor (det er det også altid hos Trier). De benspænd, Trier udsætter Jørgen Leth for — baseret på princippet om, at alt det, som Leth helst vil, må han netop ikke — er vidunderlig humor, men det fører faktisk også til resultater hos Leth — og hos Trier.
 
Pege med kameraet
Kontrol eller kontroltab afspejles også helt konkret i, hvordan man bruger kameraet. Trier har selv talt om, at der er to væsensforskellige ting, man kan gøre med et kamera: framing og pointing. Man kan indramme eller pege. Man kan søge perfektionismen i den nøje planlagte og kontrollerede optagelse, der udspiller sig inden for kameraets præcist beregnede billedramme. Eller man kan gå ud i øjeblikket og se, hvad der sker, når man impulsivt lader det håndholdte kamera pege hen mod en handling, som virker spændende og relevant her og nu. Framing-metoden med dens fulde kontrol skaber formalisme, mens pointing-metoden med dens kontroltab skaber realisme.
   
Trier dyrkede framing i de tidlige film, så det forslog. Riget var en forsøgsvis undersøgelse af pointing-metoden, som så bliver dominerende i de efterfølgende værker, hvor denne delvis improviserede kamerastil ikke skal adlyde en række billedæstetiske krav, men blot funktionelt følge skuespilleren.
   
Hvor Trier i sine første film havde et distanceret forhold til spillerne og klart ønskede at holde sig på afstand, er han med sin nye metode — som for alvor begynder med Breaking the Waves — kommet tæt på. Og med Idioterne, Dancer in the Dark og Dogville er det hovedsagelig ham selv, der fører kameraet, for at han kan være i tættest mulig kontakt med spillerne under optagelsen af den enkelte scene.
   
Men samtidig ligger der i Dogville en stærk virkning i, at den spontane kamerastil, der søger øjeblikkets autenticitet, er koblet sammen med yderst planlagte elementer såsom den illusionsbrydende dekoration og den gammeldags fortællestemme.
 
Amerika-kritik
Triers værk har påfaldende formelle, stilistiske og tekniske træk, men det har også sine store temaer. I de tidlige film — Befrielsesbilleder og Europa-trilogien — og frem til og med Riget gælder det i høj grad om at beruse sig i dæmoniske undergangsverdener, hvor idealisten drages nedad mod mørket.
   
Med de næste film drejer det sig om kvinden, der ofrer sig. I Breaking the Waves kobles det religiøse noget uventet sammen med erotiske og masochistiske elementer. Martyriet fortsætter i Dancer in the Dark med musikken som forløsende faktor. Og også Dogville præges af den kvindelige fornemmelse for offerrollen, men pludselig er det slut. Nok er nok! "Kill your darlings" kunne være mottoet for Triers stil og metode, men det er også helt konkret en handlingsplan for Dogvilles heltinde.
   
Socialt-politiske temaer markerer sig med Dancer in the Dark, Dogville og Thomas Vinterbergs kommende Dear Wendy, som Trier har skrevet manuskriptet til. Her formuleres en Amerika-kritik, der genoptages i hans egen kommende film, Manderlay, hvor Grace fra Dogville fortsætter udforskningen af det amerikanske samfund, nu på et gods i Sydstaterne, hvor slaveriet stadig holdes i hævd.
                     
Lars von Trier har med stor vitalitet udviklet sig fra en excentrisk avantgardist til en menneskeliggjort udfordrer, der også er en stor igangsætter i Zentropa og i Filmbyen samt inspirator for dogmebrødre og -søstre. Hans status i dansk film, hvor hans betydning tager stadig nye vendinger, matches af en international status som en af de afgørende filmkunstnere i tiden.
 
Lars von Triers filmografi:
 
Manderlay (spillefilm, 2005)
De fem benspænd (m/Jørgen Leth, dokumentar, 2003)
Dogville (spillefilm, 2003)
Dancer in the Dark (spillefilm, 2000)
D-dag (m/Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring, tv-drama, 2000)
Store Klaus og lille Lars (medvirkende m/Klaus Rifbjerg, tv-dokumentar 1-4, 1999)
Idioterne (spillefilm, 1998)
Riget 2 (m/Morten Arnfred, tv-serie 5-8, 1997)
Breaking the Waves (spillefilm, 1996)
Lærerværelset (tv-serie 1-6, 1994)
Riget (m/Morten Arnfred, tv-serie 1-4, 1994)
Europa (spillefilm, 1991)
Medea (tv-film, 1988)
Epidemic (spillefilm, 1987)
Sauna (Triers mest berømte reklamefilm, 1986)
The Element of Crime / Forbrydelsens element (spillefilm, 1984)
Befrielsesbilleder (filmskolefilm, 1982)
Den sidste detalje (filmskolefilm, 1981)
Nocturne (filmskolefilm, 1980)
Menthe — la bienheureuse / Mynte — den lyksalige (amatørfilm, 1979)
Orchidégartneren (amatørfilm, 1978)
Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? (amatørfilm, 1970)