Kammerater i krig

I forbindelse med den amerikanske premiere på Ridley Scotts krigsfilm, Black Hawk Down, skrev Jamie Malanowski i New York Times en artikel om krigsfilmens funktion. ”En krigsfilm er måske, måske ikke et stykke vellykket underholdning. Men den har næsten altid til formål at fortælle os, hvordan vi har det – eller burde have det – omkring krig: Stolte, sørgmodige, skamfulde, vrede, beslutsomme. Filmene er som regel et udtryk for den tid, de er produceret i.”

Krigsfilm tager moralske, menneskelige og politiske spørgsmål under behandling, og de kan være kritiske, bekræftende, mobiliserende eller bare ligeglade. Er det i orden at være for en bestemt krig, eller er det mere acceptabelt at være imod?

Jamie Malanowskis pointe er den interessante, at krigsfilm er et udtryk for, hvad det er for værdier, et samfund bygger på, og hvordan et samfund, i hvert fald den etablerede del, opfatter sig selv eller gerne vil opfattes. Krigsfilm er med til at skabe og fastholde en identitet, et syn på en konflikt og et samfund, også i forhold til historien. Film om den samme krig lavet med års mellemrum ser gerne meget forskellige ud.

Spejl af tiden
Tag f.eks. de mange Vietnamfilm, der er blevet lavet gennem årene. I slutningen af 1960’erne producerede og medvirkede John Wayne i De grønne djævle, der var en uhildet hyldest til de heltemodige unge soldater, som tog til Vietnam for at bekæmpe kommunisterne.

I 1970 lavede Robert Altman MASH og Mike Nichols Catch 22, der er humoristiske skildringer af, hvor absurd og umenneskelig en størrelse krig dybest set er. Begge film havde Vietnamkrigen som en tydelig inspiration for galskaben, men filmene foregår under henholdsvis Koreakrigen og Anden Verdenskrig, for det var for kontroversielt direkte at tage afstand fra en krig, som USA stadig var dybt involveret i.

Først i slutningen af 1980’erne, hvor Vietnamkrigen var kommet på afstand, og forholdet mellem øst og vest var ved at bløde op, kom de første kritiske film om krigen. Oliver Stone pirkede i såret med den selvbiografiske Platoon og krigsveteranskildringen Født den 4. juli, mens Stanley Kubrick, der allerede i Ærens vej (1957) og Dr. Strangelove (1964) havde demonstreret sin afsky for krig, brugte Vietnamkrigen som afsæt for endnu en antikrigsskildring Full Metal Jacket. Det var politiske film, som tydeligt og uden omsvøb luftede deres vrede over USAs engagement i Vietnamkrigen på et tidspunkt, hvor krigen nok var overstået, men stadigvæk var et smertenspunkt for mange amerikanere, ikke mindst den republikanske statsadministration.

Gennem det seneste års tid har det være muligt at se en række amerikanske krigsfilm i biograferne – Michael Bays Pearl Harbor, Tony Scotts Spy Game, John Moores Behind Enemy Lines, Ridley Scotts Black Hawk Down og senest Randal Wallaces We Were Soldiers – og skal man følge Jamie Malanowskis tankegang, giver de film os en enestående mulighed for at granske den amerikanske selvforståelse, som den tager sig ud nu, trekvart år efter terrorangrebet på USA den 11. september.

Soldaten rehabiliseres
Det er ikke god tone at ytre sig negativt om den krig, som præsident Bush fører mod terrorisme. Men til gengæld er det igen blevet populært at være soldat, og i en rapport fra militærakademiet West Point kan US News and World Report berette, at de unge kadetter bliver flere, og at de aldrig tidligere har haft så stor opbakning fra samfundet og hjemmefra. Samtidig er de omtalte krigsfilm i færd med at viske tavlen ren igen efter mange år med militære fiaskoer og fejltagelser ved at undgå at stille ubehagelige spørgsmål og i stedet fokusere på enheden og individet.

”Det drejer sig om gutten ved siden af dig, det er det hele,” siger Josh Hartnett i Black Hawk Down, der handler om en mislykket militæraktion i Somalias hovedstad Mogadishu i 1993. Den amerikanske hærledelse forsøgte at sætte den lokale krigsherre Aidid ud af spillet, men man havde undervurderet Aidids veludrustede soldater og antallet af hans tilhængere. Dét, der var planlagt til at vare en smertefri halv time, endte i kaos og gadekampe, hvor 18 amerikanske soldater mistede livet og flere hundrede somaliere blev dræbt.

Black Hawk Down slider for at rehabilitere den gæve, amerikanske soldat og hæren som hans kærlige familie og gør sig samtidig skyldig i en enøjet og betænkelig apolitisk omgang med en større og mere kompliceret sandhed. Der bliver i filmen ikke spekuleret nærmere over, hvilke dybereliggende motiver USA havde for at fjerne Aidid, eller hvorfor USA valgte at gøre det uden at konsultere de fredsbevarende styrker i Mogadishu, som de udstationerede amerikanske styrker faktisk var en del af. Fokus er udelukkende på de unge soldater og deres villighed til at ofre sig for andres skyld, og filmen slutter meget sigende af med en liste over navnene over de dræbte soldater, mens somalierne, der skildres som en flok hårdtpumpede zombier, forbigås i stilhed.

Som Harlan Jacobsen skriver om Black Hawk Down i Film Comment: ”Filmen ankommer i biograferne tids nok til at udnytte Amerikas åbenhed over for uselviske helte (…) Det er, som om Ridley Scott med filmen har tænkt sig at fuldende rehabiliteringen af den amerikanske hær i post-Vietnam-æraen og definitivt begrave løjtnant Calley sammen med alle andre ved My Lai.” Harlan Jacobsen hentyder her til en af Vietnamkrigens mere berygtede begivenheder, hvor løjtnant Calley og hans soldater massakrerede landsbyen My Lai.

Vietnam revisited
We Were Soldiers handler netop om et af de større slag mellem amerikanerne og den nordvietnamesiske hær i begyndelsen af Vietnamkrigen. Under ledelse af den stoute oberst Harold G. Moore ville hæren afprøve en ny form for krigsførsel, hvor helikoptere skulle bringe soldaterne hurtigt ind og hurtigt ud af det ufremkommelige, vietnamesiske terræn. Men Moores 7. luftbårne kavaleri på små 400 mand havnede midt i en velorganiseret nordvietnamesisk militærbase bestående af 4.000 kampklare soldater, og Ia Drang-dalen blev til et veritabelt helvede.

I forordet til deres bog, We Were Soldiers Once… and Young, som handler om La Drang og ligger til grund for Wallaces film, skriver oberst Moore og journalisten Joseph L. Galloway, der også var med dengang, om ”de professionelt følsomme, som ikke var følsomme nok til at skelne imellem krigen og dem, der blev beordret til at udkæmpe den. Vi vidste, hvordan Vietnam havde været, og hvordan vi så ud og opførte os og talte og lugtede. Det gjorde ingen i Amerika. Hollywood gjorde det forkerte hver eneste, forbandede gang, mens de sleb deres politisk forvrængede knive på vore døde brødres knogler.”

Ifølge Moore og Galloway er We Were Soldiers Once den første sandfærdige Vietnamberetning. De ignorerer således fuldstændig Platoon, Født den 4. juli, Full Metal Jacket og Dommedag nu, som alle er baseret på virkelige begivenheder og beretninger fra Vietnamveteraner og er blevet rost for deres indlevelse, troværdighed og politiske refleksioner. Tydeligvis føler Moore og Galloway deres egen og deres døde kammeraters ære trådt for nær i de kritiske portrætter af soldaten i så mange andre Vietnamfilm.

Heltemod og opofrelse
Hvor man i de kritiske Vietnamfilm skal lede længe efter en soldat, der ikke er korrumperet af den magt, som ligger i geværløbet, eller som ikke er bukket under for brutaliteten, alkoholen og de euforiserende, hjerneblæsende stoffer, er We Were Soldiers en entydig hyldest til individet og enheden som de eneste konstante, pålidelige størrelser. Filmen slutter således med at konstatere, at soldaterne ”gik i krig, fordi deres land beordrede dem til det. Men de kæmpede ikke for deres flag eller land, men for hinanden”.

Om baggrunden for filmen siger Randall Wallace: ”Mere end noget andet fortalte denne historie mig, at heltemod, lederskab, villighed til at ofre sig og de ting, man opnår gennem opofrelse, er tidløse værdier. Derfor har vi prøvet at lave en film, der er tidløs, og vi mener, at de temaer, vi udforsker, gælder for alle soldater.”

Randall Wallace, der uden tvivl bevidst har valgt en af amerikanernes få sejre i løbet af Vietnamkrigen, skildrer det ”lykkelige” udfald som et resultat af en enkelt mands fornuft (Harold G. Moore) samt af hans soldater og underordnede officerers uforfærdede indsats. Det kan godt være, at hærledelsen havde undervurderet fjenden, men det er ligegyldigt, fordi soldaten midt i slaget har en opgave, som han skal udføre til punkt og prikke – og gør det.

Budskabet er, at alle amerikanere bør føle sig stolte af de soldater, der villigt giver deres liv for andre i krig. De skal ikke tvivle på, om det nu også er ret og rimeligt, at soldaterne bliver sendt afsted for at kæmpe. ”Jeg er glad, fordi jeg fik lov at dø for mit land,” siger en døende soldat i We Were Soldiers, mens en anden soldat får fremstammet: ”Fortæl min kone, at jeg elsker hende.”

Den gode kamp
Randall Wallace hævder, at han ikke har pyntet på virkeligheden – sådan lød det faktisk på slagmarken dengang. ”Filmen bliver kritiseret af folk, der aldrig har lavet en film, ligesom soldater bliver kritiseret af mennesker, som aldrig har været oppe at slås, endsige i krig. Jeg er ikke ude på at lave en film for det hippe L.A.-publikum, men for folk, som sender deres sønner i krig (…) Jeg ønskede at holde mig væk fra det politiske eller intellektuelle aspekt af det. Krig er en forfærdelig tragedie, en stank i Guds næsebor, men der er nogle, som viser sig situationen voksen. Hal Moore levede efter de principper, som han forfægtede, og som en masse mennesker forfægter, men ikke kan leve op til.”

We Were Soldiers er med andre ord renset for moralsk tvetydighed og politiske overvejelser, som ikke mindst Oliver Stone har gjort sig i sine Vietnamfilm – spekulationer, som kan sammenfattes i et enkelt, påtrængende spørgsmål: Hvad havde USA overhovedet at gøre i Vietnam? Ved at løsrive hændelserne i Ia Drang-dalen fra deres sammenhæng – og slet ikke kommentere krigen, der blot fremstår som the good fight – ender Wallace som repræsentant for en form for historieskrivning, hvor kun enkeltstående begivenheder betyder noget, og hvor det meste kan retfærdiggøres uden at behøve at blive forklaret. Den større sammenhæng er mindre væsentlig – eller slet og ret ligegyldig.

Randal Wallace demonstrerede i øvrigt samme form for historieløs revisionisme i sit manuskript til Michael Bays Pearl Harbor. Her forvandlede han japanernes overraskelsesangreb på amerikanernes flådebase i Pearl Harbor på Hawaii i 1941 til en overfladisk actionromance i stedet for at fokusere på begivenheden som vendepunktet i Anden Verdenskrig, hvor amerikanerne for alvor engagerede sig.

Ingen gråzoner
Den amerikanske regering har gjort 11. september til nutidens Pearl Harbor – begge hændelser er blevet refereret til som Days of Infamy – og de selvsamme kritiske røster, som for få år siden krævede amerikansk tilbagetrækning fra Somalia, har nu intet problem med at sende unge amerikanere til Afghanistan.

Derfor er det meget nærliggende, og ganske fristende, at se det, der sker lige nu i de amerikanske krigsfilm som et resultat af terrorangrebet den 11. september – en art moralsk oprustning, der skal forsikre amerikanerne om, at de har retten på deres side, præcis som dengang under Anden Verdenskrig, hvor de efter deres egen opfattelse reddede Europa ud af nazisternes kløer.

Men selv om Hollywood i ugerne efter denne nye Day of Infamy holdt møder med Det hvide Hus om, hvad filmbyen kunne gøre for at mobilisere amerikanerne i krigen mod terrorisme, så er alle de krigsfilm, som vi lige nu kan se i biograferne, sat i gang – flere af dem færdiggjort – lang tid før den 11. september.

Det ændrer ikke ved det faktum, at timingen er god – for ikke at sige excellent. Lige efter den 11. september, hvor det amerikanske folk stadig var meget følsom, skyndte Hollywood sig at trække alle potentielt anstødelige film tilbage fra biograferne. Og nu hvor nationen lader til at have brug for en mening med galskaben – ikke gråzoner eller nuancer til at forplumre den gode sag – ja, så vælter de konfliktfri, mobiliserende krigsfilm ned over os.

Det er vigtigt for amerikanerne og deres selvforståelse, der led et knæk den 11. september, at de bliver bygget op igen. I hvert fald på film er det slut med 1990’ernes tilbageholdenhed og selvkritik. Amerikanernes apolitiske og patriotiske krigsfilm passer perfekt ind i tidsånden og kommer i kraft af deres ukritiske omgang med virkeligheden alligevel til at bedrive synlig politik.