Det er synd for menneskene

Alle ved, hvordan en Hollywood-film ser ud. Der er en helt, som begiver sig ud på en mission, støttet af nogle hjælpere, modarbejdet af en skurk, og efter diverse komplikationer ender det med, at helten har løst opgaven, besejret skurken og vundet pigen. Sådan er det, og sådan har det altid været. Opskriften kan sammenfattes som "Kiss Kiss Bang Bang", og den har bevist sin brugbarhed i så høj grad, at det kunne synes helt overflødigt at prøve noget andet. 

Alle ved, hvordan en Hollywood-film ser ud. Der er en helt, som begiver sig ud på en mission, støttet af nogle hjælpere, modarbejdet af en skurk, og efter diverse komplikationer ender det med, at helten har løst opgaven, besejret skurken og vundet pigen. Sådan er det, og sådan har det altid været. Opskriften kan sammenfattes som "Kiss Kiss Bang Bang", og den har bevist sin brugbarhed i så høj grad, at det kunne synes helt overflødigt at prøve noget andet.

Det var Hollywood, der etablerede hovedperson-modellen som den klassiske filmfortælling. Men faktisk var der flere initiativer i den tidlige amerikanske film til at eksperimentere med fortælleformerne. Pioneren Griffiths storværker har ikke en direkte hovedperson, men et helt kompleks af personer. I En nations fødsel (1915) er det sydstatsfamilien og nordstatsfamilien under den amerikanske borgerkrig, i Intolerance (1916) er det menneskehedens kvaler gennem flere tusind år, der fortælles i fire sammenflettede historier fra hver sin epoke.

Centralhistorien
Den brede panoramiske fortælling havde tradition i 1800-tallets store epikere — Balzac, Hugo, Dickens, Tolstoj. Kontrapunktiske romaner var også moderne i mellemkrigsårene — store internationale værker som André Gides Falskmøntnerne (1926), Aldous Huxleys Kontrapunkt (1928) og John Dos Passos' trilogi U.S.A. (1930-36), for slet ikke at tale om Jules Romains' 27-binds De gode viljer (1932-46). Med subtil kunstfærdighed og tydelig indflydelse fra filmisk fortælleteknik fletter de en række menneskeskæbner sammen. Det samme gælder de kollektivromaner, der var på mode blandt venstreorienterede forfattere i dansk litteratur i samme periode — Hans Kirks Fiskerne (1928), H.C. Branners Legetøj (1936) og Hans Scherfigs Idealister (1944).

Den brede panoramiske fortælling havde tradition i 1800-tallets store epikere — Balzac, Hugo, Dickens, Tolstoj. Kontrapunktiske romaner var også moderne i mellemkrigsårene — store internationale værker som André Gides Falskmøntnerne (1926), Aldous Huxleys Kontrapunkt (1928) og John Dos Passos' trilogi U.S.A. (1930-36), for slet ikke at tale om Jules Romains' 27-binds De gode viljer (1932-46). Med subtil kunstfærdighed og tydelig indflydelse fra filmisk fortælleteknik fletter de en række menneskeskæbner sammen. Det samme gælder de kollektivromaner, der var på mode blandt venstreorienterede forfattere i dansk litteratur i samme periode — Hans Kirks Fiskerne (1928), H.C. Branners Legetøj (1936) og Hans Scherfigs Idealister (1944).

Men efterhånden — i løbet af 1920'erne — etablerede Hollywood centralhistorien. Og formatet med én hovedperson, der er engageret i én hovedhandling og som regel også en romantisk sidehandling, er den faste, uopslidelige opskrift, som vi kender fra hundredvis af film — især action- og adventurefilm — der pr. definition er bygget op om en aktiv, udfarende helt.

Formatet har indlysende fordele, ikke mindst for underholdningsindustrien som industri: Den samler interessen om én eller få personer (og understøtter dermed også stjerne-systemet), den gør handlingen enklere (og sikrer dermed filmenes globale tilgængelighed), og den gør det lettere for publikum at leve sig ind i personen og projektet. Også når det gælder store komplekse begivenheder, som involverer mange personer, foretrækker filmene at fremstille det gennem en enkelt persons oplevelse — for eksempel film om den amerikanske borgerkrig, den russiske revolution og Anden Verdenskrig, som Borte med blæsten, Dr. Zhivago og Saving Private Ryan.

Kollektiv dramaturgi
Man kan se formatet som en naturlig fortællemåde, for vores eget liv har i sagens natur én klar protagonist. Men man kan også lægge vægt på, at vi — som regel — er i stadig interaktion med en lang række andre mennesker og i lige så høj grad opfatter os selv som tilhørende en gruppe. Og der har hele tiden, ved siden af hovedtendensen, været eksperimenter med en kollektiv dramaturgi.

I amerikansk film er klassikeren Edmund Gouldings Grand Hotel (1932), der skildrer en gruppe mennesker, som kun har det til fælles, at de bor på samme hotel. I 1939 kom John Fords Stagecoach (Diligencen), en berømmet western, der blev karakteriseret som "Grand Hotel på hjul", for her er en flok forskelligartede personer i samme diligence på vej gennem farligt indianerland.

Denne dramaturgiske model, som giver mulighed for at bringe mange stjerner ind i samme film, blev rigtig populær med 1970'ernes katastrofefilm. Her drejer det sig sædvanligvis om en flok mennesker fanget i en dramatisk situation, hvor de kæmper for at overleve — de befinder sig midt i et jordskælv i Los Angeles (Jordskælv), i en oceandamper med bunden i vejret (SOS Poseidon kalder) eller i et brændende højhus (Det tårnhøje helvede).

Dertil kommer tv-serierne, der med forkærlighed har dyrket formater med mange parallelle handlingstråde — især i soap-serier som Dallas og Dollars. En aktuel successerie som Desperate Housewives demonstrerer fordelene ved formatet: Man er sikret en stadig mulighed for afveksling, og man kan blive ved med at fortælle i det uendelige, for når man er kørt træt i én parallelhandling, kan man altid brodere videre på en anden.

Skæbner snor sig
Den moderne brug af multiplottet — med en slags sociologisk snit gennem samfundet — indvarsles med Robert Altmans Nashville (1975), en mosaik af skæbner omkring countrymusik-byen. Og det er også Altman, der kommer med hovedværket Short Cuts (1993), som rigtigt markerer formatets gennembrud i 1990'erne som en hel retning i moderne film.

Short Cuts, baseret på Raymond Carvers frit samkomponerede noveller, begynder og slutter med en begivenhed, som rammer alle: Først bliver hele området sprøjtet for banan-fluer, til sidst kommer jordskælvet. Herimellem følger vi de 22 personer, hvis skæbner snor sig gennem Los Angeles — mange uden at berøre hinanden.

Her er drengen, der bliver ramt af en bil og ikke opdager, at han er kommet dødeligt til skade, før det er for sent. Der er mændene, som er på fisketur i bjergene og finder en myrdet pige i floden. Der er pigen, der lader, som om hun har druknet sig i swimmingpoolen for at gøre indtryk på moren. Der er politimanden, som bortfører familiens hund, der er hustruen, som ernærer sig med telefonsex, der er bagerens vrede mod kunderne, som ikke afhentede den bestilte fødselsdagskage. Et gennemgående træk er, at personerne kun ser deres vinkel af begivenhederne — de kender ikke helheden. Det gør kun vi. Kvinden, der ramte drengen med sin bil, erfarer aldrig, at drengen døde, og bageren får først til sidst at vide, hvorfor fødselsdagskagen ikke blev afhentet.

Forud for Short Cuts kom Lawrence Kasdans Grand Canyon (1991), der fletter et sortiment af mennesker sammen — den hvide sagfører, der strander med sin bil i et farligt kvarter og reddes af den sorte chauffør, sagførerens hustru, der finder en forladt baby i buskadset, sagførerens unge sekretær, der er håbløst forelsket i chefen, den sorte teenager, der trækkes ind i gang-verdenen. Alle tørster de efter kærligheden, bort fra deres egen trivielle hverdag.

Umiskendeligt mønster
Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) satte en helt ny dagsorden med sin opfindsomhed, sin frække stil og sit virtuost komponerede plot med vekslende handlingstråde og kronologiske forskydninger. Wayne Wangs Smoke (1995), med manuskript af Paul Auster, benytter den oprindelige Grand Hotel-model — her en tobaksforretning i Brooklyn, der præsenterer en række kunder med hver sin bizarre eller bevægende skæbne.

Todd Solondz' Happiness (1998) er uforsonlig i sit fokus på mennesker, som er i deres drifters vold — mest knugende i scenen, hvor den pædofile far forklarer sin elleveårige søn om sin forbrydelse. Det er studier i kødets forpinte lyst og sjælens ubodelige ensomhed.

Stor opmærksomhed fik Paul Thomas Andersons Magnolia (1999), en over tre timer lang mosaik om ensomme karakterer. De er alle ofre for mere eller mindre bizarre omstændigheder, og de skildres med et gådefuldt touch af religiøsitet, der kulminerer med scenen til slut, hvor de lidende sjæle, misbrugte og kvæstede på hver sin måde, forløses i en regn af tudser og frøer, der banker ned over det syndefulde Los Angeles.

Sam Mendes' Oscar-belønnede American Beauty (1999) giver en ironisk analyse af familieliv i det amerikanske forstadsunivers. Steven Soderberghs Traffic (2000) kombinerer for en gangs skyld multiplot-dramaturgien med et ægte sociologisk tema: narkoens veje gennem samfundet. Instruktøren fortsatte med multiplot-struktur i Full Frontal (2002) med dens satirisk-beske skildring af Hollywood-typer, beslægtet med den dogme-agtige skildring i Mike Figgis' Timecode (2000) af et par timer i fire personers liv i Los Angeles' filmkredse. Timecode blev optaget med fire videokameraer samtidigt, hver i ét langt take (ligesom dogmebrødrenes danske D-dag).

Stephen Daldrys The Hours (2002) har Virginia Woolf-romanen Mrs. Dalloway som det forbindende element i tre dristigt sammenflettede historier om forfatteren, som ender med at drukne sig i 1940'erne, om læseren, en hjemmegående husmor, der åndeligt er ved at gå under i tilværelsens monotone ubærlighed i ægteskabets og forstadsvillaens trædemølle i 1950'erne, og om forlæggeren, der står afmægtig over for sin vens undergang i 1990'erne.

I Paul Haggis' Crash (2004) krydser en håndfuld skæbner hinanden gennem 36 timer i Los Angeles, som klart er multiplot-filmenes yndlingsby. Vi følger den racistiske hvide politimand, der optræder krænkende over for den sorte kvinde og hendes mand, den sorte politimand, de sorte biltyve, det hvide overklassepar. Det hele er brudstykker af et umiskendeligt mønster, som viser de racemæssige spændinger i den etniske smeltedigel.

Melankoliens visdom
Det er påfaldende, at multiplot-filmene gerne bruger subtile kompositionstræk. I Pulp Fiction fortælles historien delvist som en slags spiral, og i The Hours blandes ikke bare tre historier, men også tre tidsplaner. Grand Canyon udnytter drømme-sekvenser, Timecode leger med split screen, Traffic med deformerede farver. På den måde er multiplot blevet ensbetydende med kunstnerisk raffinement og intellektuel udfordring inden for rammerne af almindeligt tilgængelige film.

Men det afgørende træk ved filmene ligger i den alvidende, panoramiske præsentation af fortællingen. I den traditionelle centrale historie oplever vi handlingen på niveau med vores hovedperson. Multiplot-historien fremviser derimod menneskeskæbnerne, som om vi bøjer os ind over en myretue og iagttager et mylder af aktiviteter, som forekommer kaotiske og tilfældige. Fortællingen opleves, som bliver den præsenteret af en højere instans, et olympisk øje, der svæver over hele det fiktive univers og har et overblik, som den enkelte person ikke kan have.

Man kan se det som en slags sociologisk aspekt, men det udnyttes først og fremmest til at markere et bedrøvet blik på menneskeheden. En misantropisk guddom iagttager menneskenes dårskaber med den ironi og sørgmodighed, som netop det distancerede blik lægger op til: Se disse mennesker!

Multiplot-filmen understreger personernes hjælpeløshed, deres magtesløshed i tilfældighedens eller skæbnens magt. "Det er synd for menneskene," som en berømt replik lyder i Strindbergs Et drømmespil (som for øvrigt også er en slags multi-plot-drama).

Og hvorfor? — kunne man spørge. Fordi melankoli ofte opfattes som symptom på højere kunstnerisk niveau. Næsten alle multiplot-filmene er blevet modtaget som vigtig amerikansk filmkunst i nyere tid. Det harmonerer med, at pessimisme altid har været finere end optimisme, sådan som tragik er finere end komedie. Og man kan måske sige, at multiplot-formatet ikke mindst får kunstnerisk prestige ved at fokusere på menneskelig lidelse, smerte og bedrøvelighed — ud fra den underforståede forudsætning, at der ligger en særlig visdom og en særlig kunstneriskhed i melankolien.       

Multiplot-Amerika
Pulp Fiction pulser nok af morbid, sorthumoristisk kynisme og brutal energi, der satte sig varige spor i moderne film. Men også her er der en kerne af bedrøvet følsomhed, når Bruce Willis ikke vil forlade byen uden at have fars ur med. Og i de øvrige film lurer enten den kuldslåede misantropi eller den resignerede sentimentalitet — eventuelt begge dele på én gang.

Short Cuts er, trods al sin narrative virtuositet, også et meget distanceret undergangsbillede af menneskelivets ulykke. Der er en egen selvsmagende melankoli over Grand Canyon, hvor Kevin Kline i drømme svæver hen over den natlige by og drages mod den fristende unge kvinde, der ligger uroligt i sin seng. I American Beauty er det direkte den afdøde familiefar, der på voice over markerer det ironiske blik fra himlen (ligesom den døde Mary Alice gør det i Desperate Housewives); i Magnolia er to døende mænd centrale, og til slut regner det bogstaveligt med religiøse metaforer.

Philip Glass' sværmerisk tungsindige musik tegner den vemodige grundstemning i The Hours. Der er en egen beskhed over Timecode og Full Frontal, mens Happiness markerer den absolutte sorthed. Også i Crash bevæger plottet sig på kanten af tragedien og sentimentaliteten, som lige akkurat undgås, da politimanden redder kvinden ud af den eksploderende bil og da den lille sorte pige mirakuløst undgår de dræbende skud fra farens forfølger.

Det er fælles for filmene, at når handlingens kausalitet ikke længere er det styrende princip til at skabe sammenhæng mellem scener, opfatter vi scenerne som illustrationer af en overordnet tese. Metoden kan resultere i et lidt marionetagtigt præg, men formatets succes giver også en særlig mening i en amerikansk sammenhæng. For selv om det også dyrkes andre steder, er det i USA, multiplot-filmen står mest markant, måske fordi den formår at sammenfatte forskelligheden i det amerikanske samfund og tilbyde et samlet perspektiv på en splittet og fragmenteret verden. Og melankolien har måske sin begrundelse i, at det i mange henseender er synd for menneskene.