Michael Laudrup eller Anja Andersen?

Vi springer lige ud i det: Den forvrøvlede titel på en artikel om filmatisering må forklares. Men en af pointerne i det, jeg vil sige, ligger i dette umulige spørgsmål. Mit synspunkt er, at sammenligne film og romanforlæg svarer til at sammenblande fodbold og håndbold. De to spil ligner hinanden, men er så forskellige, at ligheder ikke kan opveje konstitutionelle forskelle. Sammenligningen er unfair for begge parter, der har hver deres talenter (hvilken genre, som er henholdsvis mandlig og kvindelig, vil jeg overlade til læseren selv at afgøre).

Men sammenligningen sker alligevel hver dag ude i den pædagogiske virkelighed, og det sker sandelig også, at man i dagbladskritikken finder urargumentet: Filmen er ikke nær så god som bogforlægget. Filmens billeder når ikke den poesi, som ligger i digterens ordvalg. Den skuespiller ligner slet ikke den mageløse skikkelse, som svæver i skriften. Filmen spolerer ved at konkretisere. Hvorfor er det sådan? Hænger favoriseringen af det litterære forlæg, for sådan er det oftest, sammen med den gamle modstilling mellem den henholdsvis fine udtryksform – litteraturen med stort L – og den mindre fine, det vil sige den massekulturelle form?

James Naremore pointerer i Film Adaptation (2000), at modstillingen bunder i binære oppositioner, der kører med såvel den dannede som den almindelige konsument: På den ene side har vi det singulære værk, forfattet i ensomhed, på den anden side det kollektive, industrielle værk. Den første er originalteksten, den anden kopien. Den første er kompleks og rummer mange tanker, den anden er reduktiv og har det bedst med action out og dialog. Litteraturen stimulerer læserens fantasi, mens filmen dræber fantasien ved at sætte anmassende billeder og lyd på. Det imaginære kommer for nær på i filmen. Litteraturlæseren er aktiv i sin tilegnelse, seeren er derimod lidt af en voyeur. Når vi foretrækker den litterære tekst, argumenterer vi tit på baggrund af en kulturhistorisk arv, som vi bevidst/ubevidst argumenterer ud fra.

Dansk- og medielæreren tænker imidlertid pragmatisk. Roman og film sammenlignes. Og som vi alle ved, kan man få meget ud af helt konkret at sammenholde de litterære scener med filmens scener. Det fine ved de komparative øvelser er en skærpelse af sansen for de to vidt forskellige sprog. Filmens visualitet rummer andre muligheder end det skrevne sprog, ligesom skønlitteraturen kan noget, som de levende billeder ikke kan omfatte. Og i forhold til den endeløse snak om, hvad der skal til, for at vi har at gøre med en vellykket filmatisering, viser den detaljerede komparative analyse, ofte – men ikke altid – at den bedste adaptation er den frie bearbejdning, transformationen af forlægget. Den loyale oversættelse er sjældnere en udelt fornøjelse.

Når fejlen er begået
Hvad vinder pædagogen ved at begå fejlen at spille fodbold og håndbold samtidig? Hvis vi antager, at eleverne anno 2003 har en større billede-filmkompetence end tidligere generationer, og hvis vi antager at elevernes interesse for skønlitteratur er dalende (fraregnet den kommers som filmatiseringer af Harry Potter og Tolkien p.t. afføder), vil de visuelle glæder dog kunne smitte og give lyst til litteratur. Har bogen det svært, får den kunstigt åndedræt af filmen. Ved at gå omvejen – eller er det genvejen? – til filmen, fastholdes elevernes interesse for fiktionens og fortællingens glæder. Og jeg bilder mig ind, at når unge såvel som ældre nyder fiktionen, bunder det i en lyst til at diskutere og analysere sig frem til de lag i teksten, der berører og siger noget væsentligt på en mærkværdig og fængende måde.

Hvis man meningsfuldt skal forholde sig til filmværket, skal det analyseres som et specifikt medieprodukt. Det er det, vi har gjort i årevis med litteraturen, og selvsagt skal man gå til den konkrete film som et værk, der skal kunne stå alene. Det betyder paradoksalt nok, at eleverne ideelt set både skal erhverve indsigt i filmens sprog, dens stil og meget gerne skulle kunne se, hvordan det enkeltstående værk trækker direkte eller indirekte på filmhistoriske aner og genreforlæg. Akkurat som litteraturanalysen viser, at selv det enestående værk har sine referencer.

Al denne snak om det intertekstuelle kan måske virke sofistikeret, men det er min erfaring, at det akkurat er her, elevernes usystematiske, men ofte forgrenede mediekompetence bliver en stor fordel i undervisningen. Det kan godt være, at eleverne ikke går så analytisk til sagen, som læreren gerne vil. Men de har en bred bank af viden om tv, film, genre og skuespillere som karakterindehavere med meget mere, og denne bank udgør et herligt potentiale. Også selv om elevernes horisont ikke rækker meget længere end til deres egen generations oplevelser…

Filmatiseringsindustrien peger i øvrigt på et vigtigt sociologisk forhold, nemlig ”bestsellerisme”, og det vil her sige forbrødringen mellem genrernes merkantile kredsløb. I reklamesproget lyder det ”læs bogen, se filmen, køb soundtracket, t-shirten…” Film og litteratur udgør en varekultur, som er helt basal for den moderne økonomi og fritidsmennesket. Ved at tage filmatiseringer op, bliver det klart, at den fine æstetiske kunstanalyse nødvendigvis må suppleres med overvejelser af kontant art. For man skal ikke bilde sig ind, at adaptationsindustrien arbejder efter filantropiske principper, og opdateringen eller restaureringen af litterære klassikere sker for at bevare kulturarven!

Filmens fortællemekanik
Inden jeg når frem til min morale, der er et forsvar for sammenblandingen af fod- og håndbold (!), vil jeg pointere et forhold, som i mine øjne taler klart for litteraturen og er en indsigelse imod tidens sværmen for fortællingen, storytelling, og hvordan den gammelkendte aristoteliske dramaturgi nu ellers relanceres. Det, jeg sigter til, er de krav, der følger, fordi filmmediet først og fremmest bliver gjort til en forførende fortælling om en aktør, som tynget af plot realiserer sit projekt. Tag Trine Breums pædagogiske indføring i disse sager i bogen Film, fortælling og forførelse. Om filmdramaturgi og manuskriptskrivning (2001) og hendes artikler i EKKO 9 og 14. Hvad er der galt?

Det er det galt, at film er blevet mere af det samme. Mediet er bundet til økonomi, og pengene kommer åbenbart bedst hjem, hvis det er gode gamle historier, der fortælles – med alt hvad det indebærer af indskrænkning af fantasi og spændstighed. Det er da fattigt, når alle historier skal skrues sammen til at rumme følgende aktører med kontante kvalifikationer: hovedkarakteren (den, der udvikler sig mest i historien, f.eks. indianeren i Milos Formans Gøgereden fra 1975), hovedpersonen (den, der tilbyder et point of view, som seeren hopper på – Jack Nicolsons figur i Gøgereden), modstanderen (der kaldes for den drivende karakter, i Gøgereden den onde sygeplejeske, som alle husker), en følgekarakter og en kontrastfigur, foruden den fortrolige, en mentor – historiens vise figur – og endelig én, der bærer normalitetens normer. That’s it folks! Sådan er alle film befolket, og sådan har de levende billeders fortælling bare at makke ret. Alle dele skal hænge sammen, så spillet mellem aktørerne tilsvarer skematikken. Film er en lang orkestrering af plottet; fortællingens bærende værdier og ide skal kunne formuleres med meget få ord. Alt matcher en konfliktakse, men for at øge herlighedsværdien blokeres fremdrift gang på gang. Spændingskurven kulminerer dog med final katharsis. Al denne mekanik finder man sjældnere så bastant bærende i litteraturen.

Hvis filmdramaturgien er præmissen for fortællingens renæssance i erhvervslivet og omegn, så varer det ikke mange år, før Roland Barthes Mytologier fra 1957 bliver det tænkende menneskes bibel. Franskmanden læste som en af de første mediekulturen og fandt, at overvældende meget i dén kolporterede mytisk stof. Medierne repeterer fortsat myter, forenkler komplekse forhold. Ved med djævelens vold og magt at skrue enhver fortælling i filmens verden ned til denne juleleg med plot, helt og modstander og jeg-skal-komme-efter-dig, mekaniseres filmens univers. Så længe denne amerikanske dramaturgi med dens utidige binding til en central figur er sagen, vil der være langt mellem den moderne litteratur og (mainstream)filmen. Amen.

Når enden er god
Men hvorfor er det i sidste ende spændende at sammenholde bog og film? Svarene finder jeg i Gérard Genettes Palimpsest (1982), der, som titlen angiver, handler om, hvordan tekster er bygget på andre tekster. Hvis vi sætter romanforlægget som den oprindelige tekst – kaldet hypoteksten – vil filmatiseringen danne en hypertekst. Det er disse spor ud i de fiktive verdener, analysen kan følge. Og som litteraturanalysen viser, er selv hypoteksten forankret i fortidige mønstre. Konkret kan man demonstrere, hvordan såvel roman som film trækker på genrekonventioner, hvordan der arbejdes med forskellige stilarter og sprogformer.

Adaptationsdiskussionen vil dreje sig om, hvorvidt filmen transformerer eller imiterer sit forlæg. Et par eksempler: Philip Kaufmanns filmatisering (1988) af Milan Kunderas roman Tilværelsens ulidelige lethed (1984) er gyselig. Den vil være trofast, men fordi forfatterens essayistiske stil ikke matcher filmdramaturgiens maskineri, og fordi instruktøren prøver at illustrere nyklassikeren, falder Lena Olins delikate bowlerhat til jorden. Den modernisering og transformation, som Francis Ford Coppola laver af Joseph Conrads skelsættende roman Heart of Darkness (1901) i Dommedag nu (1979), er derimod eksemplet par excellence på den kunstnerisk vellykkede adaptation.

Eller et par hjemlige: Bille August formår at omforme Bjarne Reuters roman Når snerlen blomstrer (1983), så nye seere kan begynde med Tro, håb og kærlighed (1984) og gå tilbage til forlægget: Begge veje – tekster – er kunstnerisk vellykkede. Til gengæld håber jeg, at Edward Flemmings filmatisering (1985) af Rifbjergs Den kroniske uskyld (1958) forlængst er gået i glemmebogen. Flere af den franske ny-bølges bedste film transformerede det litterære ramasjangforlæg, så måske var det en god idé, hvis filmindustrien kunne eksperimentere, sådan som teaterbranchen er tilbøjelig til, hvad angår nyfortolkninger af klassikere.

Nutidens medievante konsumenter får mere plads i den åbne fortolkning af bog- og filmværket, der følger med betoningen af det, Genette kalder transtekstualiteten. Som den kringlede term antyder, er vi i afdelingen for avanceret intertekstualitet. Trans betyder ”at løbe igennem” eller ”over”, og det er den overordnede pointe i forhold til adaptation: Begynder man at diskutere, om ”oversættelsen” er lykkedes, ender man med at undersøge, hvordan en tekst forvalter en anden tekst/genre og fornyr temaer osv. Man kommer til at forholde sig til, om kunstneriske og kommercielle valg er rigtige, og man slipper for dyrkelse af ”det originale”. I stedet for at begrænse sig til pastichens loyalitet, kan man se på mulighederne i parodien, karikaturen: Man øjner transformationens glæder.

Betoningen af det transtekstuelle skal ikke misforstås som en relancering af dekonstruktionens ”verden er bare sprog”. Min pointe er heller ikke, at det samme bliver sagt på en anden måde i filmatiseringen. Snarere tværtimod. Det handler om at blive klar over, hvordan alle de tekstformer, der er i spil, kommer til at sige noget nyt, fordi der bliver leget med sproget – det visuelle såvel som det skriftlige. De spor, en sådan bramfri og uhildet diskussion kunne følge, vil række langt ud over den enkelte roman-film-case. Moralen er, at filmatiseringsproblemer ender med at blive en diskussion af mediekulturens vildveje og muligheder.