Adrenalin Rush Hour

Da Fox Television skulle fejre udsendelsen af den 150. episode af X-files på amerikansk tv i slutningen af februar valgte man at lave en efterligning af reality-programmet Cops. Afsnittet fik altså en dokumentarisk form. Et tv-hold fulgte hele tiden Scully, Mulder og politiets jagt på en krops- og ansigtsløs morder, der syntes at tage form af sine ofres værste mareridt.

Som i reality-programmer som danske Skadestuen og Fødegangen eller amerikanske Cops og Maternity Ward er tv-holdet hele tiden tydeligt tilstede. Mulder, Scully og betjentene taler direkte til kameraet eller til journalisten ved siden af kameraet, som er håndholdt og rystende; lyssætningen er tydelig og primitiv; kameraet forsøger at følge med i de hændelser, der udspiller sig foran det, og bevæger sig derfor uforudsigeligt som virkelighedens begivenheder. Og som det endelige tegn på virkelighedens tilstedeværelse lige foran kameraet går billedet i flimmer, da en af kameramændene bliver overfaldet af det mystiske monster. Hen over ansigtet på en luder er lagt det konventionelle anonymiseringens slør, og der gøres gentagne gange brug af ”bleeeping-out”, når nogen bander.

Realistisk look
Denne jubilæumsforestilling er blot et enkelt eksempel på, at ”virkeligheden” er kommet på mode i den visuelle kultur. Scully og Mulder har naturligvis aldrig været andet end fiktive personer, men alene det at vælge en dokumentarisk stil til at fremhæve et afsnit i en fiktionsserie som noget særligt siger noget om øjeblikkets interesse for virkeligheden, realismen og det dokumentariske. Den viser sig dels i den omsiggribende doku-trend på tv: reality-shows, docu-soaps, Robinson- og The Real World-føljetoner, Hjælp – skal vi giftes?-indhug i privatlivet og andre mere eller mindre iscenesatte virkeligheder fylder programfladen.

Men også på film har en række af det sidste års både omtalte og roste film gjort brug af dokumentariske udtryk eller former for kras realisme: Hele iscenesættelsen af gyseren The Blair Witch Project var et forsøg på at sælge filmen som en virkelig og derfor virkelig uhyggelig historie om tre unge mennesker, der gik ind i en skov, de aldrig kom ud af. Ud kom derimod deres videooptagelser, båndet der dokumenterer, at et eller andet forfærdeligt skete. Det billige, amatøragtige ”look” skulle således tjene som virkelighedsgaranten og det ikke-iscenesatte, det autentiske bag filmen.

Som i reality-show’ene er det fornemmelsen af at være til stede i et tilfældigt uredigeret nu, der skaber virkelighedseffekten. Og det er kameraets tilstedeværelse og det skrabede udtryk, der skaber dramatikken – ofte viser udrykningerne sig i for eksempel Cops at være til ganske udramatiske rutinesager.

Der er noget andet på færde i reality-fjernsynet end det, som for et årti siden blev kaldt faktion. Ordet dækkede over forskellige typer af sammenblandingen mellem fiktion og virkelighed. Men hvor der overvejende – f.eks. i en række af DR-Dokumentargruppens udsendelser – var tale om at bruge fiktionens virkemidler til at formidle faktastof og en (kritisk) holdning til dette stof, dér synes både budskabet og fiktionen i dag at træde mere i baggrunden – eller omvendt iklædes fiktioner en dokumentarisk stil. Hvis der er tale om en tendens til at vende sig mod realiteten og et realistisk eller dokumentarisk ”look”, hvad handler så denne tendens om?

Reaktion mod postmodernismen
Reality-tv bruger virkeligheden til at fastholde seerne for lave omkostninger, men omvendt indeholder virkeligheden stor fascinationskraft, når den iscenesættes som autentisk og ”live”. Man kan måske se tendensen som en reaktion på bølgen af postmoderne film med deres intertekstuelle billedlyst og hyldest til billedverdenens inautenticitet, en reaktion på benægtelsen af, at virkeligheden eksisterer uden for kameralinsen, som ofte formede sig som genreparodier og -pasticher.

I de senere år er det lystige dementi af en verden uden for billedernes universer, da blevet afløst af en omfattende insisteren på, at virkeligheden er til som noget, man kan nærme sig med et kamera. Billedlysten og den ironiske leg er blevet afløst af tilsyneladende usminkede fremstillinger af realiteter, som ironiens distancerede filter ville være malplaceret i forhold til. Snarere er der tale om, at vi befinder os i forskellige af hverdagens brændpunkter, hvor basale dramaer udspiller sig. Mens kameraets gøren opmærksom på sig selv for et årti siden pegede på det fiktive og det filmiske, peger det i disse nyere ting præcis på det modsatte, nemlig på virkeligheden.

En højpoleret cyber-sci-fi genrefilm som The Matrix handlede om, hvor virkeligheden befinder sig. Og ugen efter X-Files’ kvasi-dokumentariske reality-fødselsdagsafsnit handlede seriens næste afsnit tidstypisk nok om, at Mulder pludselig befandt sig i cyberspace i kamp med en veldrejet og vældigt levende computersimulation uden at vide, hvordan han skulle komme tilbage til virkeligheden. Men hverken den nye filmrealisme eller reality-tv er i tvivl om, hvor virkeligheden befinder sig. Synnøve Kjærland gjorde i det første nummer af EKKO opmærksom på, at tidens dokumentarister bruger sig selv og deres eget liv som råstof for film. Tilsvarende er det privatlivets mentale og kropslige perversioner, der kigges på i film – realismen er kold, kødelig, grim og uden megen medfølelse. I Happiness er det så gennemført, at filmens personer befinder sig hinsides ensomheden – de er blot alene, kloder der flyder omkring hinanden.

I de nye realistiske film er virkelighedsfornemmelsen usminket knyttet til kroppens biologiske processer, til kræftsygen, til alderens mærker – leverpletterne på den dødssyge mands krop – eller til den klat sæd, det endelig lykkes pubertetsdrengen at få gnedet ud. På tv er virkeligheden derimod dér, hvor der sker noget – hvor krisesituationer hele tiden er i fare for at udvikle sig til katastrofer. I mange tilfælde befinder vi os blandt hverdagslivets helte, politiet, brandstationernes udrykningsmandskab, fødegangens personale; i Robinsonaderne på en øde ø uden hverdagens fornødenheder eller de dagligdags netværk. Men fordi disse grupper både er professionelle og humane, og fordi de er – eller bliver – et team, overkommes kriserne.

Melodrama med rigtige mennesker
Dagen efter, at TV3 havde sendt det afsnit af Robinson, hvor Naeem blev stemt hjem, kunne man på BTs spiseseddel læse en udtalelse fra en ”skuffet” Naeem. I denne BT-reklame skjuler sig måske en anden væsentlig grund til fascinationen af reality-tv. Det, der stod på spisesedlen er naturligvis en konstruktion, al den stund Naeem umuligt kunne reagere med skuffelse over noget, han på udsendelsestidspunktet har vidst i flere måneder. Robinson er ikke live-tv, men BT er med til at konstruere det som sådan med sit løfte om en personlig beretning fra den angiveligt ”skuffede” Robinson-deltager.

Måske er det, der drager, fornemmelsen af nu-hed, fornemmelsen af at være vidne til noget ikke-scriptet, noget live og autentisk, og derfor noget hvor tilfældigheden råder og alt kan ske, noget som ingen allerede har skrevet slutningen på – ligesom i virkeligheden. Men samtidig ved man også, at det ikke kan gå helt galt, fordi reality-tv alligevel ikke er den skinbarlige virkelighed. Reality-tv er netop ikke nyhedsudsendelser, reality-tv er, når det kommer til stykket, redigeret virkelighed.

Måske har reality-tv lånt en hel del af soap’ens melodrama og forløbsmæssige opbygning. Men i det mindste handler det om rigtige, almindelige mennesker, og de mulige dramatiske usandsynligheder er i det mindste ikke forårsaget af, at en person skal skrives ud af eller ind i en serie igen, men af de ualmindeligheder som virkeligheden nu og da består af. Måske ligger fascinationen i reality-tv i oplevelsen af ikke at blive manipuleret af ratings, langsigtede planlægninger og umulige manuskripter.

Alt kan ske – og dog
Der er ingen tvivl om, at disse tv-serier ikke har til hensigt at dokumentere udsnit af virkeligheden eller se på den med et kritisk blik. I den forstand går de hverken i virkelighedens eller sandhedens tjeneste. Sandheden er, som medieforskeren Henrik Søndergaard har gjort opmærksom på, ikke et spørgsmål om forholdet mellem programmerne og den virkelighed, de gengiver, men om forholdet mellem programmerne og deres publikum.

Virkeligheden er en oplevelse mere end dokumentarisk sandhed, omvendt synes denne oplevelse at blive stærkere, jo mere virkeligt virkelighedspræget er. Virkeligheden er da både et spørgsmål om stil og en ganske bestemt fremstilling af virkeligheden: I reality-tv tilbydes virkeligheden som affektive højdepunkter, som katastrofisk intensitet. På den amerikanske kabel-tv-kanal kan man da også følge en reality-tv-serie, der hedder Trauma: Life and Death in the E.R. (Emergency Room). Den sendes sammen med et andet program under paraplytitlen Adrenaline Rush Hour.

Denne intensitet skaber reality-tv måske først og fremmest ved sin iscenesættelse af et særligt tids-rum, som den dokumentariske stil er en væsentlig del af: Den skiftevise iscenesættelse af tiden som kontinuerlig og hverdagsligt fortløbende (rutinerne i arbejdet, det kollegiale småsnakkeri); tiden som et kondenseret forløb, krisens tid (når der hurtigt skal rykkes ud, fordi et eller andet er gået galt – i Robinson er krisens tid, de dommedagsagtige øråd). Og endelig, under det hele, tiden som et her og nu uden udstrækning – den potentielle katastrofe, der skal afværges i denne tv-verden af evig tilstedeværende ”emergency”, for vi ved jo godt, at ingen dør af sult i Robinson. Således tilbyder reality-tv grundlæggende en oplevelse af at leve intenst i nuet uden at være henvist til et countdown til en eller anden nærmere eller fjernere fremtid. Virkelighed eller ej.