Animation på japansk

Egentlig er det ærgerligt for japansk tegnefilms anseelse i Danmark, at netop Chihiro og heksene (2001) er den første, der får biografpremiere. For denne smukke og indholdsrige film er samtidig stilmæssigt forvirret og på mange måder slet ikke udtryk for den rigdom, der ellers er kendetegnende for japansk tegnefilm. Men det er forståeligt, at netop Chihiro og heksene har kunnet besnære et – konformt – dansk art cinema-publikum, der givetvis ville være blevet rystet, hvis de havde mødt japansk tegnefilm i dens ægte form.

Hayao Miyazakis nye film har dog mange kvaliteter, og Chihiro og heksene er bedre end ingenting, især hvis den følges op af noget med lidt mere kød på. Det bedste råd må være at holde øje med video- og dvd-markedet, for det er som bekendt langt mindre fordomsfuldt.

Allerede i dette efterår har vi set den fremragende Cowboy Bebop, en rå, men også smuk lejemorder-fremtidsfabel, en suveræn kombination af action, følelser, fremtidsangst og intense personbeskrivelser – tilsat anakronistisk bebop-jazz i typisk japansk stil. Og samtidig lægger både Dragon Ball Z og Hamtaro-serierne grunden til nye generationers forståelse for og fornøjelse ved den japanske animation.

Historierne til forskel
For den er anderledes, meget anderledes – og den kræver, at man kobler sine vaner fra og ser filmene uden traditionelle tegnefilmbriller. Det kan være svært i starten, men det kan sagtens lade sig gøre, og har man først mærket en flig af nydelsen, er der ingen vej tilbage. Heldigvis kræver det ikke, at man opgiver sine tidligere idealer. De amerikanske tegnefilm fra den klassiske periode kan sagtens bevare deres status som de bedste nogensinde, og de bør egentlig kun for sjov skyld sættes op mod de japanske.

Hverken Mickey Mouse, Bugs Bunny eller Tom & Jerry hører hjemme på samme galleri som Pokémon, Porco Rosso og Sailor Moon.

Selv om tegnefilm ofte anskues ud fra en grafisk, stilmæssig betragtning – for det er jo trods alt det mest oplagte – kan man ofte komme til kort, hvis man ikke tager andre elementer med. Og selv om den visuelle forskel på amerikansk og japansk er det første, man konstaterer, er det ikke nødvendigvis her, hunden ligger begravet. For skal man se det i bredt perspektiv, er historierne og temaerne den virkelige forskel.

Hvor amerikanerne har bestræbt sig på enten at levere komik/satire drevet frem af figurernes personlighed, eller eventyr, som går direkte på vores fælles europæiske kulturhukommelse, har japanerne i langt højere grad interesseret sig for at fortælle realistiske historier om mennesker, socialrealisme eller fremtidsrealisme.

De har ikke satset på at skabe troværdige personer, men snarere troværdige universer og optrin, og så har de – med rod i klassisk japansk kunst – ofte tilladt sig at fravige de dramaturgiske principper, der altid har været håndhævet strengt i det meste af den vestlige animation. En dvælen ved en stemning, lyden af regn, en gade i halvmørke eller en ensom planet – scener, som vore fortællere ville have droppet eller begrænset – dem svælger japanske tegnefilmfolk i.

Gådefulde eventyr
Faktisk er de upersonlige personer et næsten ufravigeligt princip i japansk tegnefilm. Det kunne måske opfattes negativt, men det er ikke tænkt sådan. Japanerne koncentrerer sig om de følelser, situationerne vækker, ikke dem, personerne oplever, og de gør meget ud af at formidle dem, så vi er med. Derfor er størsteparten af personerne i de japanske tegnefilm mennesker. Mens amerikanske tegnefilm har arbejdet intenst og prisværdigt med at udtrykke menneskelige følelser gennem karikerede dyr, har japanerne med fuldt overlæg droppet alle de klassiske animationsprincipper.

Det storslåede studium af menneskers udseende og bevægelser er baggrunden for de klassiske amerikanske tegnefilm. Derfor forekommer Daffy at være et levende menneske af kød, blod og især sjæl – det samme gælder alle de andre: fra den godmodige Fedtmule til den flegmatiske Droopy, fra den koleriske Anders And til den stakkels, tragiske Grim E. Ulv. Disse væsener kan vi se som billeder på mennesketyper og menneskelig adfærd – og hvis de fungerer, bliver de til stor kunst.

I japansk tegnefilm finder man kun sjældent små sjove figurer, og hvis man gør, er de som regel indført som et absurd komisk element midt i en drabelig realisme. Og når japanerne endelig fortæller eventyr, er de mildt sagt gådefulde, set med vore øjne. Floden er således den mest spændende person i Chihiro og heksene!

Til gengæld får man hos japanerne et helt andet billede af verden og en brug af tegnefilmmediet, der ikke nødvendigvis henvender sig til et bestemt, veldefineret publikum. Desværre er folk som Miyazaki blevet voldsomt påvirket af ønsket om at markedsføre deres film vestpå, så de seneste år har det været småt med originaliteten og – især – det fordomsfrie.

Med Chihiro og heksene er Miyazaki godt på vej til at gå i en fælde, der i sidste ende kan koste japansk tegnefilm noget af dens særpræg. Sådan som det skete med den computeranimerede Final Fantasy (2001). Her mødtes japanske og amerikanske animationsfolk på Hawaii og frembragte en visuelt flot, men aldeles anonym og tom science fiction-film, der hverken fungerer på japanske eller amerikanske præmisser. Den var mellem de berømte to stole, og den landede som et flop, fuldt fortjent.

Frigjort med musikken
De rendyrkede japanske tegnefilm – dem man kalder animé – er typisk fra 80’erne. De er animationsmæssigt primitive, men grafisk stærke. De fortæller voldsomme, groteske og rystende historier, ofte i science fiction-universer, men også i ganske almindelige, dagligdags omgivelser. De er bestemt ikke altid tænkt til eller egnet for børn. De er til tider råt pornografiske, set med vestlige øjne, og deres tegnestil, især hvad figurerne angår, kan virke utroligt ensartet og for stiliseret.

Historierne varer i evigheder og strækker sig gerne over mange episoder. De blander med fornøjelig mangel på smag og stilrenhed elementer fra alle genrer – fra store episke værker til små tåbelige, kulørte historier. Fordomsfriheden er en af deres største kvaliteter, fordi den hele tiden rummer mulighed for at overraske.

Den animationsmæssige forskel kan – forenklet – forklares med, at japanerne ikke trykker og strækker deres figurer. Men også lydsiden er helt anderledes. Hvor amerikanerne stadig synes fanget i den komplette væg-til-væg-musik, der var nødvendig (og vidunderlig) hos både Mickey Mouse og Snehvide, har japanerne et mere frigjort forhold til musikken. De bruger den, når de vil, og forsøger i stedet at skabe en stemning med effekter ... hvis ikke helt uden. En del af de helt store øjeblikke i japanske tegnefilm, som for eksempel i Miyazakis mesterværk Porco Rosso (1992), er dem, hvor musikken forsvinder og billedet nærmest bliver lydtomt … indtil man hører vinden, eller regnen, eller en motor. Ingen vesterlandsk animationsinstruktør ville turde stoppe musikken og slet ikke på så spændende steder som japanerne.

Animé-klassikere
Mængden af animé-klassikere fra 1980’erne er stor og spænder meget vidt. Som for eksempel Miyazakis Nausicaa (1984), der er et fremtidseventyr om krig og forurening, eller samme instruktørs Min nabo Totoro (1988), som handler om to børns fantasiverden, mens deres mor er syg. Men andre går i helt andre end Miyazakis poetiske retning.

Wings of Honneamise (1987) er en overdådig science fiction-krigsfilm, mens Iczer-1 (1985) er en grafisk aldeles særpræget horrorfortælling om invaderende rumfolk, som bekæmpes af titel-robotten og en lille pige.

Meget gribende er Tombstone of the Fireflies (1987), om en dreng og hans lillesøster og deres oplevelser i sidste del af Anden Verdenskrig. Og klassisk samurai-action får vi med Dagger of Kamui (1985), mens fremtidens Tokyo er skuepladsen for den berømte Akira (1988), om et militæreksperiment, der omdanner motorcykeldrenge til dræbermaskiner.

Produktionen har siden slutningen af 70’erne været enorm. Og spillefilmene er kun toppen af isbjerget – under dem finder man tv-serier som Patlabor, Dragonball, Robotech, Astro Boy og hundreder af andre. Tegnefilm har i de sidste 30 år været en så væsentlig del af det japanske tv-udvalg, at adskillige fabrikslignende firmaer har kunnet fremstille mere, end man har fantasi til at forestille sig. Mange er ganske ringe, men lige så mange forbløffende opfindsomme og overraskende. Ikke så få bliver nærmest vanedannende, og japanerne holder sig ikke til de 13 og 26 afsnit, der er vestlige tegnefilmseriers normale rammer – flere hundrede episoder af hver serie er intet særsyn.

Stolte grafiske traditioner
Klassisk japansk kultur har stolte grafiske traditioner, hvor renhed, klarhed, enkelhed, sirlighed og store, nøgne flader går fint i spænd som stimulerende forskelle. Og moderne japanske kultur er samtidig betaget af for eksempel amerikansk populær-kultur. Kombinationen er enestående og det fabelagtige grundlag for de japanske tegnefilms popularitet, hos den brede befolkning i hjemlandet og hos en stadigt stigende fanskare vestpå.

Når traditionel amerikansk tegnefilm samtidig har problemer for tiden, skyldes det dog ikke japanerne, for japansk tegnefilm vil næppe få den helt samme brede appeal, hverken på det amerikanske eller det europæiske marked.

Deres problemer skyldes snarere konkurrence fra den originalitet og energi, man ser i 3D-filmene fra Pixar og DreamWorks. Det er disse film, fra Shrek (2001) til Finding Nemo (2003), der viderefører det bedste i de klassiske amerikanske tegnefilm, bare med nyt visuelt udtryk. Og de gør det med ekstremt stor og fortjent succes.

Så der er ingen grund til, som klassisk tegnefilmfan, at frygte for de smukke elementer, der er grunden til, at vi elsker både Disney og de andre amerikanere. Men der er grund til at opfordre til, at de japanske også får en chance på vore breddegrader. For de bekræfter den fornemmelse, mange af os har haft: at den grafiske film – tegnefilmen, animationsfilmen, hvad man end kalder den – er et stort, næsten ubegrænset og endnu meget uudforsket land.