Billigt er bedre

Kikhavn, maj 2001 

Vi vil lave fire-fem billige film. Så billige, som det nu kan lade sig gøre. 

Det er klart, at der er en realistisk grænse for, hvor billige de kan blive. For vi vil have de bedste filmfolk til at deltage, og de bedste skuespillere. Der skal ikke være nogen grænser dér. Men selve de produktionsmæssige omkostninger vil vi have helt ned.
  
Vi siger: Jo billigere filmene er, jo bedre vil de blive. Det er kernen i konceptet. Hvis vi kan lave dem for ingen penge, bliver de mesterværker. Det tror vi på. 

Lowbudget
Vi arbejder altså med et produktionskoncept. Lowbudget hedder det vel. Vi vil producere nogle film, der har et virkelig lavt budget.
  
Det er der i og for sig ikke noget nyt i. Det bli'r gjort over hele filmverdenen.
  
Man laver filmene så godt, man nu kan. Med de midler, man nu har til rådighed. Normalt — og det sker også herhjemme — skærer man ned. Det lave budget bliver en pragmatisk løsning. Med den filmstøtte, man kan få, og den sparsomme financiering, man kan stable på benene, er filmproduktion ofte kompromis'ernes holdeplads: "Det var det, vi kunne få, og det var det, vi kunne få ud af det."
  
Lowbudget er dyrere film gjort billigere. Lowbudget er en nedskæringsteknik. I en vis forstand er de fleste danske spillefilms-produktioner lowbudget, præget mere af nødvendighed end af vilje.
 
Produktionskoncept
Vi opfatter lowbudget-tænkningen som mere end et produktionskoncept. Vi ser det også som et kunstnerisk koncept. Vores koncept er ikke at skille de to ting — fortælling og økonomi, indhold og budget, fornuft og følelse — ad, men netop at tænke dem sammen.
 
Denne sammentænkning kan vi foretage, al den stund filmen som kunstart æstetisk kan bestemmes som "produceret". Filmen som kunstart er til det yderste bestemt af de rammer, der gives den. Indholdet, formen, udtrykket, ligger i de økonomiske rammer, i bugettet og produktionsplanen. Budgettet er en films egentlige manuskript.
 
Kongen og kardinalen
Normalt betragter man instruktørens vision som filmens vigtigste rundlag. Instruktøren er Kongen. Hans love og forordninger er nedfældet i manuskriptet. Alle vil læse manuskriptet, alle vil have meninger om det. Det er hot shit property — før, under og, hvis det går godt, bagefter.
  
Filmens budget og produktionsplan er der ingen — ud over en snæver kreds af investorer — der interesserer sig for. Budget og produktionsplan opfattes blot som Kongens anonyme tjenere, der klæder ham af og på, bringer ham måltider, fører ham frem og tilbage til de repræsentative pligter. Kort og godt: Som lægger rammerne til rette, så majestæten kan udføre sin tunge, lysende pligt.
  
Sådan er den romantiske opfattelse af magtstrukturerne i en filmproduktion. Men sådan er det ikke i virkeligheden. Her er budgettet den grå eminence, en kardinal Richelieu, om man vil, der hersker i det skjulte og lader kongen træde frem i al sin gloire.
  
Det gælder for Kongen om at gøre sig selv til Kardinal. Han må forstå, hvem der er den egentlige hersker. Ellers ender han som repræsentativ idiot.
 
Et billede fra 80'erne
Følgende beskriver et billede, jeg så, da jeg lige var startet i filmbranchen. Det er et billede, som gjorde et uudsletteligt indtryk på mig. Et billede fra en filmoptagelse engang i 1980'erne:
  
Instruktøren var et sandt kunstnerisk gemyt, sådan som vi synes, det skal være: stor, flamboyant, drak som et svin, røg smøger, elskede kvinder, spillede jazzmusik, fotograferede, skrev, et sandt renæssance-menneske, midt i livets hvirvlende strøm.
  
Han havde lejet en lejlighed i Paris, venstre bred lige ved Boulevard Saint-Germain, of course, og havde her skrevet sit livs manuskript om sin ungdoms vildskab, smøgerne, kvinderne, jazzmusikken i skyggen af en krig, alt skabt i et stort, vildt, beruset greb, i 48 timers vagter, fodret af billig whisky og Gaulois og drømmenes parisiske luft.
  
Nu var han i gang med at filme på et af vore filmstudier i udkanten af København.
  
Producenten af filmen var lille, uanselig, en Uriah Heep-type, som Dickens ikke kunne have skildret mere levende. Producenten havde ingen ambitioner om at gå instruktøren i bedene, på ingen måde, det var han slet ikke begavet nok til. Det erkendte han, og instruktøren gav ham ret. Men denne dag havde producenten regnet lidt på det, tjekket dagsrapporter og kostrapporter, cross charts og produktionsplaner, og det kunne jo ikke nægtes, at instruktøren brugte for meget film på for få scener. Instruktøren var kort og godt bagud i tid og over budget.
  
Den store instruktør sad nu ved et campingbord på filmstudiet, ludende. Ved siden af ham var den lille producent travlt optaget af at rive sider ud af manuskriptet. For der var ikke længere tid og ikke længere penge til at filme dem. Manuskriptsiderne lå, hvide som spildt mælk, på gulvet under instruktørens campingstol. Af og til, tror jeg nok, prøvede instruktøren at protestere, men sagen var jo den, at han havde sagt ja til sin rolle, og producenten sad nu og gjorde ikke andet end at påtage sig sin.
  
Siderne skulle ud, ikke fordi de var dårlige, der var bare ikke penge nok.
  
De to mennesker sad dér, helt intakt i deres roller, den flamboyante kunstner og den grå pengemand, ude af stand til at opfatte det gensidige bedrag. For i det øjeblik var det producenten, der var den egentlige kunstner. Af økonomisk nødvendighed var han ophøjet til formgiver af værket.
  
Instruktøren er død nu. Producenten laver noget andet. Filmen blev dårlig, som så mange bliver det. Alle sagde, at hvis instruktøren havde haft penge nok og tid nok, så var filmen blevet fed.
  
Men pointen er, at det ville han aldrig have haft, og det skulle han have vidst på forhånd. Han skulle selv have revet sine sider ud, mens der endnu var tid. Eller snarere: Han skulle aldrig have skrevet dem. I stedet skulle han have brugt sin energi og fokusering på de resterende og gjort bevidstheden om begrænsningerne til kernen af sin kunstneriske skaben. 

Det var instruktøren, og ikke producenten, der slog filmen ihjel. Desværre.
 
Den uhellige alliance
I Danmark — såvel som i resten af verden — har instruktørerne indgået en uhellig alliance med produktionssystemet.
 
Instruktørerne satser på at fortælle historier, hvis form og karakter, hvis hele kunstneriske anlæg, kræver enorme økonomiske investeringer for at kunne lykkes. Over hele verden — også i Danmark — ser man filminstruktører slide sig halvt ihjel for at komme til at lave film, der næsten ikke kan lade sig gøre. De vil hellere lave én film hvert femte eller syvende år end én film hvert andet.
  
Producenten kan ikke have noget imod instruktørernes dyrt betalte fortælle-ambitioner. Hvorfor? Fordi det — alt andet lige — godt kan betale sig at lave en dyrere film. For producenten. En filmproducent lever jo af at tilbyde diverse services og ekspertiser i forbindelse med filmproduktion: projektudvikling, financiering, varetagelse af filmoptagelser herunder administration, udførelse af efterarbejde, lancering, distribution, rettighedsvaretagelse. Og det siger sig selv, at jo større opgaven er, des mere service skal ens virksomhed yde.
  
I forbindelse med en stor og dyr produktion er der selvfølgelig en betydelig risk taking. Men med en velrenommeret instruktør, der har et par internationale priser bag sig, et godt manuskript, som har været igennem alle udviklingshurdlerne, med en solid opbakning fra Filminstituttet, kan der ved hårdt arbejde i nogle år skrabes penge sammen, som gør denne aktivitet ganske lønsom for en producent.
  
Producenten kan vente, indtil ordren er i hus, selv om det tager år. Det kan instruktøren ikke. Mens producenten målrettet knokler løs med at fremskaffe financiering, som på sigt vil gøre hans eller hendes aktivitet lønsom, forbløder instruktøren.
 
Spillefilmen til 16 mio.
Det mærkelige er, at alle instruktører, også dem uden international track record og filmpriser, hvis manglende renommé således gør dem aldeles uattraktive for denne form for financiering, deler den samme drøm.
  
Det er, som om de alle tænker i den samme produktionsmodel. Det er, som om nogle indbyggede mønstre i filmproduktionen nærmest antager karakter af naturlove.
  
En af dem er: "Filmen ender altid på 16 millioner."
  
Og de to andre: Instruktørens historie koster altid to mio. mere end det, producenten regner med. Og det, producenten regner med, er altid to mio. mere end det, han kan skaffe.
  
Så hvis filmen er tænkt til 20 mio., har producenten regnet med 18, og der kan skaffes 16. Det slår aldrig fejl. "Det er et udtryk for prisudviklingen," siger vi i produktionsmiljøet. "Hvis en film skal koste det, den koster, så koster den de dér 16-20 mio."
  
Hvorfor?
 
Flere spørgsmål
Hvorfor indgår instruktørerne denne uhellige alliance med filmproduktionen?
Hvorfor vil de bare lave én film, når de kunne lave tre?
Hvorfor er deres æstetik og metode bundet op på pengerigelighed?
Hvorfor binder de sig til nogle systemer, som gør deres kunstneriske aktivitet så vanskelig?
 
Grænseløshed
Dyre film i vores produktionskultur har en tendens til at blive dårligere. Billige har en tendens til at blive bedre. Vi kan bare se på de seneste års Dogme-film.
  
Dyre film har en tendens til ikke at gøre sig umage. Derfor har de en tendens til at blive dårligere.
  
Enhver kunstner søger grænseløshed, frihed. Friheden ligger i de mange muligheder. Det er opfattelsen. Muligheder koster penge. Ergo: frihed koster penge. Jo flere penge, jo mere frihed. Det er den enkle og tilsyneladende overbevisende argumentation.
  
Derfor er filminstruktører parat til at ofre år af deres kunstneriske liv for at stampe de nødvendige penge op af jorden. Det er, som om deres kunstneriske liv afhænger af pengerigeligheden. Uden den frihed, pengene giver, får deres kunstneriske liv ikke næring. Hvis der ikke er de fornødne penge, så kan de lige så godt ikke have noget kunstnerisk liv.
  
Det virker, som om valget ikke står imellem at lave en dyr film eller en billig film. Valget står imellem at lave en dyr film eller ingen film overhovedet.
  
Danske filminstruktører binder i alt for høj grad deres kunstneriske eksistens op på pengemuligheden. Også heri er der en uhellig alliance. For de mange muligheder binder. De binder meget mere, end de frigør. De udgør bare et sortiment af potentielt materiale. De tilbyder ingen form. Og således gør filminstruktøren sig bare til slave af muligheder.
  
Resultatet er formløshed. Dårlig dramaturgi. Dårlige film. Dårligere end de kunne have været. 
 
Den økonomiske film
DIRECTOR'S CUT-projektet går ud fra følgende ligning:
FILMØKONOMI = FORTÆLLEØKONOMI
  
Ligningen peger på det faktum, at økonomi, det vil sige bevidst anvendelse af ressourcer, er et
fortællemæssigt gode. Fortællingen har godt af at være økonomisk. Den har godt af begrænsninger. Fortællingen — og den fantasi, der føder den — har godt af at blive bundet. Kun derved kan den flyve.
  
I filmfortællingen er der et omvendt forhold imellem investering og resultat. Det, fortælleren propper ind i fortællingen — af penge, fortællemidler, materiale — er ofte omvendt proportionalt med det, tilskueren får ud af den.
  
Fortællemæssig rigdom resulterer i oplevelsesmæssig fattigdom og omvendt. Viser fortælleren meget, oplever publikum lidt. Viser fortælleren lidt, oplever publikum derimod meget.
 
Ibsens dør
Dette omvendte forhold er princippet bag den berømte Ibsen'ske dør.
  
I scenografien i Ibsens stykker er der altid en dør ind til et rum, vi aldrig ser. Det er herinde, i dette skjulte rum, Vildanden ligger. Det er også herinde, Hedvig skyder sig selv til sidst. 
  
Vi tilskuere hører kun rapporter fra begivenheden derinde. Vi ser den aldrig. Men således vokser den for os og bliver virkelig og nærværende. Vi fornemmer den igennem dens fravær.
  
Her er endnu et paradoks i den dramatiske fortælling: Det fraværende er ofte det mest nærværende. Og dette er — ikke mindst — et økonomisk forhold. Hvorfor se begivenheden ... handlingen ... scenen ... når det er bedre ikke at gøre det? Hvorfor bruge penge på det?
 
Hedvigs selvmord
Man kan invende, at det Ibsen'ske rum er et teatralsk fortælleprincip, ikke et filmisk, og at i en filmatisering af Vildanden ville man netop vise Hedvigs selvmord. Men sådan er det netop ikke, hævder vi. Tværtimod.
  
Filmen som kunstart har ofte hentet identitet i et modsætningsforhold til teatret. Filmen, siger filmfolkene, er netop ikke teater. Og det er da også rigtigt. Men fordi filmen er så opsat netop på det, mister den grebet om sin egen form. Om sin egen fortællende mulighed.
  
Spørgsmålet om, hvorfor man netop ikke skal se Hedvigs selvmord, heller ikke i en film, er en interessant og oplysende diskussion, som kaster direkte lys på det problem, vi forsøger at pege på med dette projekt.
  
For det er netop kun, fordi filmen kan vise Hedvigs selvmord, at den gør det. Kun fordi filmen er så glad for at være filmisk og så ked af at være fortællende. Kun fordi den repræsenterer en overvældende økonomisk magt og har råd til det, så at sige. Det var det med fortælleøkonomien, igen.
 
Teater og film
Hvis man sammenligner en given spillefilm med en given teaterforestilling, repræsenterer filmen en relativt større fortællemæssig indsats.
  
En spillefilmsproduktion er en kortvarig, potent, hundredprocent fokuseret økonomisk satsning — som et symfoniorkester, der spiller fortissimo hele tiden. Og for ligesom at leve op til selvopfattelsen af at repræsentere denne økonomiske og fortællemæssige muskel, er det så, at filmen — eller rettere film-folkene — tænker: "Hvis vi ska' lave Vildanden, så ska' vi kraftedeme se det selvmord. Vi kan gøre det, vi har penge og teknik, vi vil se det dér Ibsen'ske rum, de taler så meget om, så nu bygger vi Vildandens værelse og filmer hele lortet."
  
Og så bli'r det fladt. Dyrt og fladt. Fortællemæssigt fladt. Oplevelsesmæssigt fladt. Fordi filmen kan så meget, gør den så lidt.
 
Rigtige personer og steder
Et udsnit er større end et hele. Ved at vise udsnit af verden viser man hele verden, og det er bedre at få et begrænset antal personer indgående beskrevet end mange personer overfladisk.
  
Det er en kvalitet, som ikke mindst publikum sætter pris på. Hvis man ikke har muligheden for at vælge de mange personer, men kun kan vælge få, så er chancen større for, at personerne bliver rigtige (i betydningen sande).
  
Det er her, den billige film har sin styrke. Fortælleren bliver ikke slave af de mange muligheder. Han bliver behersker af de få.
  
Det samme kan man sige om behandlingen af location. En film, der foregår på færre steder, bliver bedre end en film, der foregår mange steder.
  
Vi vil ikke stille krav om et bestemt antal personer eller locations. Vi ved bare, at økonomien sætter grænser. Budgettet vil være den egentlige dramaturg.
 
Pragmatik og form
Vi vil ikke lægge skjul på, at DIRECTOR'S CUT er et pragmatisk koncept. Vi vil gerne lave film. Vi lever i et lille sprogområde. Publikumsunderlaget er begrænset. Film kan ikke koste alverden her.
  
Men vi skærer ikke ned fra vision til mulighed, som det så ofte sker, når budgettet er for lavt. Vi tænker den anden vej.   
 
Ny teknologi
Alle forestillinger om kunstnerisk form, og dermed om mulige gengivelser af virkeligheden, har rod i udtrykkets muligheder. Derfor skifter formen historisk i takt med, at nye teknikker opstår.
  
Opkomsten af impressionismen i maleriet, for eksempel, hænger ikke mindst sammen med, at maleren kunne transportere sine lærreder og materialer udenfor i den fri natur. Samtidig opstod et marked for den slags mindre lærreder, som disse kunstnere malede. De var handy, hastigt malede, relativt billige og produceret i massevis.
  
De nye kameraer og den nye lyd- og redigeringsteknologi er her allerede og bliver brugt, men man kan bare ikke mærke det på den måde, filmproduktionen er organiseret på.
  
Med den nye digitale filmteknologi kan man forkorte afstanden imellem tanke og handling, hjerte og hånd. Moderne optageudstyr er småt, mobilt og ekstremt fleksibelt. En optagesituation behøver ikke længere være en tung, ceremoniel affære, med absolut ro, kommandoråb og klapannoncering.
  
En optagelse med tidssvarende teknologi kan være alt fra det blot registrerede og diskret aflurede til det intenst arrangerede. Optagelser kan være spontant udførte, de kan foregå hvorsomhelst. Med den nye teknologi kan vi lave ekskursioner i virkeligheden. Vi kan bevæge os frit.
 
Timands-holdet
Vi vil forkorte afstanden fra tanke til handling i filmproduktionen. Derfor vil vi arbejde med små, mobile hold. Det er billigere. Men det er også bedre. Det giver bedre resultat. 
  
Vi forestiller os et hold på ti mand. Det er en passende størrelse. Det er lidt, men ikke for lidt. Det er nok til at være en fungerende kunstnerisk enhed. Det er stort nok til at kunne bære de væsentlige ansvarsområder, det er lille nok til, at der kan være et konstant kommunikerende forhold mellem alle på holdet.
  
Det er en ekstremt mobil holdstørrelse. Hele holdet kan være i en lejlighed, på et værtshus, på et hotelværelse, eller hvor der nu skal filmes. Hele holdet kan stå på et gadehjørne, uden at det vækker opsigt.
  
Vi har selv gode erfaringer med det lille filmhold. På visse optagelser af Et rigtigt menneske var vi fem. Ja, fem! Vi nåede, hvad vi skulle. Vi kunne lynhurtigt arrangere optagelser, bevæge os fra sted til sted, uden parkeringshelvede, kommunikationsproblemer eller catering-sjov. Vi savnede ingen. Tværtimod. Nogle gange er et traditionelt filmhold som en supertanker. Den bremser over 30 km. Den kræver et helt hav for at vende.
 
Et billede fra en filmoptagelse
Vi er på et filmstudie, i gang med en filmoptagelse. Det er lige inden et take. Instruktøren tøver. Scripteren hvisker til ham. "Skuespilleren mangler sved." Instruktøren rejser sig, går hen og ser skuespilleren an, han glinser rigtignok ikke af sved.
 
Instruktøren råber ud i lokalet: "Der mangler sved!" Instruktørassistenten opfanger det og får fat i indspilningslederen: "Der mangler sved." Indspilningslederen går over til runneren: "Der mangler sved." Runneren løber straks ud. Hen ad gangene og ud, ned på back lot'et, til campingvognen, hvor sminkøsen er i gang med at gøre en eller anden klar. Sminkøsen smider alt, hvad hun har i hænderne. Griber forstøveren med vand- og glycerin-blandingen og løber ud.
  
Op og hen, og ind på settet, hvor alle står fastfrosne og venter som hoffet i Tornerose, efter heksen har været der. Sminkøsen løber hen foran skuespilleren. Hun puster tre gange på hans ansigt med forstøveren: puf, puf, puf. Hun træder ud af lyset. Og så kan optagelsen gå i gang.
 
Det mobile koncept
De film, vi vil producere i DIRECTOR'S CUT, skal være anderledes. De skal være ekskursioner i virkeligheden. Instruktøren og hans hold skal være som en slags rejsende i deres egen by. De skal lave road movies fra dér, hvor de hører hjemme.
  
Der skal være så lidt udstyr til produktionen af filmene, at det kan være i en bus. En kasse med lys til fotografen, kun så meget han kan bære. Eller en værktøjskasse til scenografen.
  
Behandlingen af rummet
I den dyre film består det filmscenografiske greb som regel i at tilføre et givent rum realitet.
  
For eksempel: "I denne stue bor gamle skipper Jørgensen. Han er en rigtig søulk. Så der skal ting fra de syv have op på alle vægge. Det skal emme maritimt i hver en krog. Komplet med papegøje ..."
  
Sådan tænker den dyre film, der gør sig til slave af alle mulighederne. Måske bygger de "skipper Jørgensens stue" på et studie. Måske finder de et rum, der ligner, og dresser det om.
  
Den billige film har ikke disse muligheder. Den billige film er derfor tvunget til at aflokke et givent rum dets iboende realitet. Her gælder det om at åbne sine øjne: Hvad er der her, som er sandt? Hvad er karakteren af dette rum, hvad er dets iboende historie? Hvad udtrykker det i sig selv?
  
Billige film har en tendens til at fremstille deres rum med meget større mytologisk kraft. Se bare på Dogme-filmene. Lars von Triers Søllerød. Thomas Vinterbergs herregårdshotel. Søren Kragh-Jacobsens lollandske husmandssted. Lone Scherfigs Hvidovre. Åke Sandgrens Brønshøj. Se på Bænken.
 
Kunsten at beskære
Teatret fører realitet ind i teaterrummet, hvor der ingen realitet er. Det er teaterscenografens elementære arbejde. Det er ikke film-scenografens arbejde, selv om dette ofte bli'r misforstået.
  
Filmen som kunstart, som materiel æstetik, har til overmål realitet. Hvor den end ser hen, kommer den væltende ind på linsen. Det fortællemæssige arbejde med rummet på film består i at aflokke rummet realitet; undersøge det som en given, virkelig størrelse, beskære, rense sit nysgerrige blik.
  
Den dyre film, på grund af dens økonomiske muligheder, overholder ofte ikke denne fortællemæssige grundregel. Den dyre film køber sig dermed til nogle fortællemæssige vanskeligheder. Det har den billige film ikke råd til. Derfor er den billige film bedre.
 
Kostumet
Vi siger ikke, at der ikke er råd til kostumer. Vi siger heller ikke, at kostumer ikke må bruges. Det er ikke Dogme-film, det her. Men vi siger, at økonomien henviser til nødvendigheden af kostumets enkelhed. Igen er det en fortællemæssig fordel.
  
I dyre film skifter de tøj hele tiden. Hvorfor ikke, der er jo penge til det? Så hvorfor ikke fremvise et sortiment af tidens moder og trends? Når man ser film, skal det være en øjenfryd — og hvilket fortællemiddel er mere oplagt end kostumet til at tegne karakteren?
  
Kostumet betragtes i den dyre film som et slags sociologisk og psykologisk stenogram. Her kan
filmfortællerne lægge personernes karaktertræk helt ud i overfladen, for alle at se og forstå.
  
Men, hånden på hjertet, de fleste store karakterer på film skifter sjældent tøj. Cary Grant i North By Northwest. Indiana Jones. De har det samme tøj på hele tiden. Der er fortællemæssige grunde til det. De store karakterer har en psykologisk konstans, som ligger i kostumet. Det er det, der skal skildres. Kostumets enshed. Ikke de minimale udviklinger, der ligger i dets utallige skift. 
  
Vi vil ikke have det store kostumearbejde, fordi det som regel er dårlig fortælling. Vi har heller ikke råd til det. Gudskelov.
 
Instruktørens frihed
Den tænksomme læser vil nok føle, at der er en indbygget modsætning imellem projektet og dets navn.
  
DIRECTOR'S CUT hedder det. Som det er nu, betegner man "Director's Cut" som den film, der udelukkende er underkastet en stor filminstruktørs egensindighed, og hvor der ikke er krav om kommerciel succes og regler om format. Et "Director's Cut" af en film er præcis sådan, som instruktøren havde tænkt sig, den skulle være.
  
I vores DIRECTOR'S CUT-projekt har instruktøren ubetinget frihed ... inden for de ekstremt snævre produktionelle og økonomiske rammer, der tilbydes ham. Det er det interessante paradoks. Budgettet skal holdes, det er det ultimative krav. Vi har ikke penge til overskridelser, vi har ikke penge til excesser, vi har kun penge til det, der manifesterer sig som god fortælling oppe på lærredet. Hvad dét så er, stiller vi ikke krav om. Det har vi ingen dogmatiske løsninger på.
  
Alle fortællekneb gælder, for så vidt der er penge til dem. Heri adskiller dette projekt sig fra Dogme.
 
Synopsis
Investorerne skyder penge ind i filmen på grundlag af en synopsis. Det er en fire-fem siders tekst, hvor instruktøren eller manuskriptforfatteren fortæller historien. Det er det eneste grundlag, hvorpå de finansielle beslutninger bliver truffet.
  
Det er en stor risiko at løbe for en tv-station, et statsligt filminstitut eller en privat investor, der måske skal skyde flere millioner i projektet. Der plejer, i en normal beslutningsproces, at være adskillige manuskriptversioner, før investorerne er overbevist og tør gå med. Men en synopsis er nok, hævder vi.
  
I udviklingen af en normal dansk spillefilm føler man ofte, at der er uendeligt langt fra hånden til hjertet. Den langstrakte udvikling af manuskriptet dækker ofte over en frustrerende, træg beslutningsprocedure, før end de involverede investorer endelig siger ja til at skyde penge ind i produktionen. De beder om stadigt nye manuskript-gennemskrivninger, der kan overbevise dem eller afklare beslutningen. Det er frustrerende, men har sine grunde.
  
For manuskripterne er ofte ikke gode nok. De er tænkt som store, dyre spillefilm, med de mange muligheders indbyggede mangel på præcision.
  
Det er, som om den dyre film har en tendens til at skabe sin egen onde cirkel: Den dyre film er slapt tænkt, fordi den er dyr, og fordi den er dyr, er der tøven blandt beslutningstagerne til at give det endelige tilsagn. Det er jo mange penge, der skal skydes ind.
  
Og cirklen fortsætter.
  
I stedet for i sig selv at pege på de indbyggede fortællemæssige svagheder sker der ofte det, at udviklingsproceduren forstærker dem. Der etableres et slags argumenterende rum omkring instruktøren og hans projekt. Dette rum er retorisk fyldt, men kunstnerisk tomt; et sprogligt defensivt rum, hvor det ikke er kunstneriske problemer, der er på dagsordenen, men strategisk tænkning.
  
Argumentation er en del af strategien her. For tiden arbejder for den dyre film. På et tidspunkt er det for sent at sige nej. Den dyre film bli'r meget ofte til noget. På trods af indbyggede svagheder.
  
Vi vil ikke genskabe den dyre films produktionsvaner. Vi vil ikke åbne et argumenterende rum, hvis eneste agenda er at forsvare projektet og få det til at lykkes, mens tiden går. Vi vil have en afklaring, et tilsagn, på et langt tidligere tidspunkt.
 
Den gode historie
Til gengæld vil vi tænke kunstnerisk klart. Det er den anden grund til, at vi vil arbejde med en synopsis.
  
Synopsen som teksttype arbejder med historiens fremdrift, med dens enkle bevægelse fra historiens begyndelse hen over midten til dens uundgåelige afslutning. Synopsen er et simpelt papir, hvis hensigt er at fremstille den gode historie.
  
De fleste problemer i et manuskript, og derfor i den realiserede film, kan identificeres på et ganske tidligt tidspunkt i udviklingsprocessen.
  
Som regel er det grundlæggende problemer med definitionen af hovedpersonens vilje og plottets enkelhed. Det er problemer, som — uanset udviklingstrin — vil stikke hovedet frem, og som en produktion slås med at kompensere for fortællemæssigt og økonomisk fra start til slut.
  
Vi vil arbejde med synopsens problem på det tidspunkt, hvor det er aktuelt i udviklingsprocessen, nemlig i synopsen. Her er historien klart fremlagt i sin enkelhed og dens eventuelle attraktive sider og problemer u-dækkede og synlige.
  
Her er stadig mulighed for at tænke kunstnerisk og fortællemæssigt klart uden om et argumenterende rum. Hvis problemerne ikke løses her, vil de aldrig blive løst. Det er vores erfaring. Det vil resultere i usikre valg igennem hele produktionsprocessen, fortællemæssig uklarhed, manglende fortællemæssig og produktionel økonomi. Dyrere film, med andre ord. Og det har vi ikke råd til. Gudskelov.