Børnefilm med bid

Børnefilm har en tendens til at eksistere i et parfumeret vacuum, hvor problemstillinger løses på de mest eventyrlige måder, hvor relationer karikeres, og tunge emner som død og sygdom beskrives i en slagfærdig tone.

Men det gælder ikke Ulvepigen Tinke. I Morten Køhlerts anden spillefilm og første børnefilm kæmper hovedpersonen Tinke for et anstændigt liv i et – for hende – forældreløst, beskidt, fattigt bondesamfund anno 1850. Ulvepigen Tinke er en alvorsfuld film, der ankommer i en tid, hvor børnefilmen med hædrede eksempler som Mirakel og Klatretøsen ellers søger et sammensat, let og kulørt filmsprog. Men Morten Køhlert beskriver i stedet død, sorg, overlevelse og jagten på rødder i en roligt indlevende tone uden store æstetiske falbelader.

Trods et budget på 16 millioner kroner er der heller ikke meget kostumedrama eller historisk vingesus over Køhlerts portræt af bondesamfundet. Men der er tryk på realismen – folk sveder og er tydeligt mærkede af deres hårde arbejdsliv – ligesom alvoren i forhold til børnenes følelsesregistre toner rent igennem. ”De krøb om bag stolene, når det var uhyggeligt; de græd, når det var sørgeligt og klappede, når det gik godt,” fortæller 40-årige Morten Køhlert om børns reaktioner under testkørsler af filmen. ”Det mindede mig om de store følelser, jeg oplevede som barn i biografen, eller dengang jeg første gang fik Brødrene Løvehjerte læst højt.”

I sikker havn
Filmen, der en filmatisering af Cecil Bødkers Hungerbarnet, rummer da også det for ethvert barn mest angstprovokerende: Tabet af begge forældre. Den vilde Tinke (Sarah Juel Werner), der i filmens første scene bider en ulv, har mistet begge sine forældre og bliver fundet i forkommen tilstand af hyrdedrengen Larus (Peter Jeppe Hansen). Han tager Tinke med hjem på gården til sine arbejdsgivere, Madmor (Lisbeth Dahl) og hendes husbond (Erik Wedersøe). Husbonden er fra starten af på kollisionskurs med den egenrådige pige, der bider en ulv og ikke frygter noget som helst – heller ikke den kæmpestore tosse Hartad, der sover i en bås i stalden. Da husbonden opdager, at Tinkes bedsteforældre måske er rige godsejere, ser han straks sit snit til at tjene hurtige penge.

”Jeg tror på det stærke drama, der i den grad hiver børn ud af følelsesregistret, men også bringer dem hjem i sikker havn,” fortæller Morten Køhlert, der undrer sig over, at nogle forældre er bekymret over, at filmen påvirker børn så kraftigt følelsesmæssigt. ”Vi må ikke tage stærke filmoplevelser fra børn og spise dem af med letfordøjelig underholdning. Jeg kunne forstå bekymringen, hvis Ulvepigen Tinke handlede om noget, som var for voldsomt eller bloddryppende eller noget, de ikke kunne forstå, men filmen er et ægte drama i børnehøjde. Børn kommer ind i en helt anden verden samtidig med, at de kan spejle sig selv i handlingen.”

– Hvordan forberedte du dine børneskuespillere på filmens alvorlige emner?
”Det forberedte jeg dem egentlig ikke specifikt på. Jeg tænkte ikke på, at det ville være svært for dem. Børn har et mere nøgternt forhold til liv og død end voksne. Da Tinke for eksempel begraver sin mor sammen med Larus, tror jeg, at børnene tænker: ’Nå, men det er da godt, Tinke endelig fik begravet hende, for det havde hun jo lovet!’ På den måde er det i virkeligheden en god scene, men det var den scene, som for eksempel den norske filmkonsulent, der endte med ikke at støtte filmen, var allermest bekymret for – at den var for barsk. De spekulationer har jeg slet ikke mødt hos børnene. Slet ikke. De har tværtimod fokuseret på, at Tinke havde lovet sin mor at begrave hende. Men voksne kan også godt se igennem det og tage sig selv i egne fordomme.”

Børn og skuespil
”Når man arbejder med børn, så er tingene meget enkle og konkrete. Hvorfor lugter Tinke? Det er meget konkret: Moderen ligger og rådner, og det kommer man altså til at lugte af. Men børn har fuld forståelse for den loyalitet: Far dør, så bliver man hos mor. Så dør mor, og når der ikke er andet familie, bliver man ved hendes side. Det skal man jo gøre. Og da Larus viser tossen Hartad frem, spørger Tinke: ’Hvis han er deres søn, hvorfor sover han så ikke hos mor og far?’ Jamen, det er fordi, han er lidt ligesom et dyr, forklarer Larus. ’Men er du så også et dyr, når du sover i stalden?’ lyder det så fra Tinke. Det er kun børn, der kan spørge sådan, og det finder jeg enormt fascinerende. Jeg har forsøgt at lytte meget til dem, og de er meget afmystificerende og konkrete omkring de problemstillinger, der hele tiden er.”

– Hvordan opbyggede du et tillidsforhold mellem dig og børneskuespillerne, Sarah Juel Werner og Peter Jeppe Hansen?
”I de måneder, der gik forud for optagelserne, tilbragte jeg meget tid sammen med dem og lavede mange ting – improvisation, udholdenhedsprøver, overlevelsesture, gik på McDonald’s og åd burgere – dér byggede vi et stort tillidsforhold op imellem os, som vi trak på hele vejen gennem optagelserne. Og vi terpede aldrig scener. Børn går død i en scene, hvis man forbereder dem for godt. For at man kan få tingene til at fungere naturligt, så skal det på en eller anden måde være friskt. ’Slap bare af, og hvis ikke I kan det udenad, så lærer I det bare,’ sagde jeg til dem. Det var meget vigtigt for børnene, at de forstod filmprocessen og ikke blev stressede.”

”Jeg har taget dem meget alvorligt som mennesker og arbejdet med dem fuldstændigt ligesom med de voksne, en slags method acting for børn. Hver gang har jeg sat dem ind i, hvad situationen gik ud på, hvorfor deres figurer var glade, eller hvorfor de var kede af det. På den måde har vi hele tiden lavet referencer til deres eget liv. Vi har haft nogle lange snakke, og jeg brugte måneder på at spore mig ind på den måde, de tænker på. Man finder ud af præcis, hvilke knapper man kan trykke på hos børnene, og de finder ud af, hvordan de kan irritere én. Så man bliver en symbiose.”

– Oplever du, at professionalisme kan stå i vejen for de voksne skuespillere?
”Ja, på en måde vender man jo vrangen ud på sig selv. Og det er det nemmere at gøre for et barn end for en voksen. De voksnes første bud er altid fyldt med alle de tricks, de kan. Når man tager det fra dem, er det ligesom at tage skoene af et moderne menneske.”

Det vi ikke ser
Ulvepigen Tinke foregår i 1850, men er på ingen måde den form for periodedrama, vi har set i tv-serier som Bryggeren og film som Sort høst og Magnetisørens femte vinter, hvor store scenerier og kilometervis af velsyede tekstiler fylder lige så meget som historie og skuespil.

Ganske vist har Morten Køhlert valgt det eneste autentiske hus på Frilandsmuseet til udendørsoptagelserne – Pebringegården, der som den eneste bygning er blevet opført i samme skæve stand, som den oprindeligt stod. Men Pebringegården har ikke nogen fremtrædende plads i filmen, og inden optagelserne udleverede Køhlert et manifest til alle filmens medarbejdere, hvori der blandt andet stod:

”Jeg vil vade respektløst ind i dette univers og udelukkende koncentrere mig om at fortælle Tinkes fantastiske historie med lige præcis de filmiske virkemidler, jeg har lyst til ... Når Martin Scorsese gik ud på sin barndomsgader i Little Italy i New York med et letvægtskamera, bad han jo ikke fotografen om at lave store totalbilleder, for at publikum kunne sidde i biografen og svælge i denne bydels store detaljerigdom...”

Filmens stil er således ganske moderne, ikke mindst takket være Anne Østerud, der klippede Pusher og Bleeder, og med assistance fra veteranen Janus Billeskov Jansen har klippet Ulvepigen Tinke tæt og rytmisk. Og fotografen Bo Tengberg (Let’s Get Lost, Taxa og Rejseholdet) – har skabt dynamiske og indlevede billeder med meget lav dybdeskarphed: Ofte er kun skuespillerne i fokus, mens omgivelserne forsvinder i en uskarphed, der antager smukke abstrakte former, og mange steder bidrager med en ekspressiv farveholdning på bekostning af 1850-scenografien.

”Jeg mener, at man i virkeligheden skal vise så lidt som muligt for at overlade så meget som muligt til fantasien. Folk vil gerne selv skabe billederne. Jeg har et princip om, at det er federe at lave et newyorker-åbningsbillede, hvor man fotograferer ned i en afløbsrist i stedet for at vise New York fotograferet fra en helikopter. For helikopterturen begrænser: Der er ikke mere end det, du ser, det er hele virkeligheden. Men hvis man får publikum til at glo ned i en rist og laver en fantastisk lydside, åbner man meget mere op. Det er mere spændende at skjule, så tilskueren får lyst til at kigge under bordet eller bag døren. Hvad gør en filmen god? At man hele tiden holder en mængde informationer tilbage. Jeg tror, vores hjerne er programmeret til, at vi hele tiden vil gå på opdagelse.”

Problemet med periodefilm
– Men hvad ville du så trods alt gerne vise fra Danmark anno 1850?
”Jeg tænkte meget i sanselighed. Lugte spillede en meget større rolle i gamle dage, end de gør nu, hvor vi camouflerer dem så meget. Det var også meget vigtigt for mig, at man f.eks. fornemmer, hvordan Lisbeth Dahls Madmor sveder, hvordan hun knokler, hvor hårdt et liv, de lever.”

”Jeg talte med Ole Bornedal i forbindelse med Jeg er Dina, og det viste sig, at vi begge var meget bange for at lave den slags periodefilm, bange for at det blev kedeligt og statisk. Og vores erfaringer har været, at der er en indbygget mekanisme, der gør, at periodefilm vil i den retning. Det er bare, som om periodefilm vil være tunge. Man skal altid lige dvæle ved scenerier for at vise, hvor dygtig scenografen har været, og man kan ikke lade være med at lave de store billeder, hvor folk tænker ’åh, hvor er det flot, det er virkelig gamle dage, det her’. Man må dagligt kæmpe imod den tyngde og i stedet koncentrere sig om menneskerne og den sanselighed, der er omkring dem. I Ulvepigen Tinke handler det meget om sved, skidt og lugte. Jeg havde faktisk en plan om, at den pige, der skulle spille Tinke ikke måtte vaske sig i tre uger op til optagelserne, så drengen, der skulle spille sammen med hende, virkelig syntes, hun var ulækker. Men nu var børnene heldigvis så gode, at det ikke blev nødvendigt!”

– Realismen i Ulvepigen Tinke strækker sig også ind i socialrealismen, men det er en anden slags socialrealisme end i Cecil Bødkers romanforlæg, Hungerbarnet?
”Cecil har skrevet en forholdsvis socialt indigneret bog, og hvis man er lidt firkantet, er det sådan i Hungerbarnet, at hvis man er fattig, så er man per definition god, og hvis man er rig, så er man ond. Det har jeg haft lyst til at nuancere. Og Cecil har givet mig fuldstændigt frie hænder. Jeg har tidligere haft lidt dårlige erfaringer med producenter, der hele tiden ville have indflydelse på filmen, derfor ville jeg denne gang have totalt frie hænder. Også i forhold til romanen.”

Ingen gåseøjne
”Jeg ringede til Cecil Bødker nogle gange, og på et tidspunkt gik det op for hende, at det, der interesserede både hende og mig, var Tinke. Tinke var en hamrende spændende karakter, en katalysatorfigur. Hun går relativt uforandret igennem filmen, men sætter en masse ting i gang i sine omgivelser og hos de personer, hun kommer i berøring med. Og da Cecil fandt ud af, at vi havde det samme omdrejningspunkt, så sagde hun: ’Du laver bare, hvad du har lyst til. Jeg har forstand på at lave bøger, du har forstand på at lave film,’” fortæller Morten Køhlert, der holder den Dickens-agtige historie om barnet, som kæmper for sin eksistens i datidens under-Danmark, i en nutidig tone og et nutidigt sprog. Og Tinke virker – med sin styrke og sit mod til at tale de voksne midt imod – meget moderne.

”Ja, det er rigtigt. Jeg har selv to små børn, og jeg kan mærke, at de ikke rigtigt ved, hvad autoritet er for noget. Men at mange synes, filmen er vigtig, skyldes måske først og fremmest, at den handler om liv og død – om universel menneskelighed. Og så er filmen gennemført sentimental og gennemført alvorlig, helt uden sarkastiske eller ironiske mellemregninger. Det er helt bevidst, for det irriterer mig, at man i disse år lægger en distance ind i alting. Det må endelig ikke blive for alvorligt.”

– Der kommer gåseøjne omkring alle udsagn?
”Ja, altid og hele tiden. Så derfor er den her film et andet bud, måske i virkeligheden et konservativt bud på en børnefilm.”