Rifbjerg: Da nybølgen kom til Danmark

Da kritikeren Ebbe Neergaard engang i 1950’erne skulle karakterisere dansk film skrev han, at de stort set handlede om gokkende høns og rappende ænder og møller, der maler.

Han tænkte selvfølgelig på landlivets folkelige tiltrækning med Morten Korch i spidsen, og hvad der ellers kunne krybe og gå af filmiske ænder og gæs med en stor kalkun i spidsen.

Der blev talt dansk fra lærredet, gerne i form af hjemmelavede dialekter, hvor det var vanskeligt at finde ud af, hvad der skulle forestille jysk og hvad sjællandsk. Trods en vis dramatik var nøgleordet i produktionerne – ikke mindst i dem fra John Olsens Saga-film – hygge. Hygge oppe og hygge nede, hvor sex var en artig juleleg og enhver fornuftig tanke så sjælden som en orkidé på Nordpolen.

Men hermed standsede det jo ikke.

For tiden var også forgabet i psykologi, helst med visse skematisk-freudianske undertoner, der udbredtes i halvmørke som en slags dansk noir. Det var frygteligt pinligt, men Peer Guldbrandsen, der tit var ophavsmand til rædslerne, kunne bygge et helt produktionsselskab baseret på folks dårlige smag og manglende evne til at sige fra over for det fupnummer, der kaldte på en vis pseudointellektuel snobisme.

Tungt var det alt sammen, frygteligt tungt, men uundgåeligt, når man tænker på den underløbende strøm af finkultur, der udgik fra for eksempel tidsskriftet Heretica, hvor man spejdede forgæves efter bare en antydning af ironisk vid for slet ikke at tale om en vittighed.

Her var det alvor over hele linjen, hvilket havde udspring både i universitetsverdenen og samfundsholdningen, hvor de stive flipper åndeligt talt stadig var normen, og borgeren bøjede nakken dybt for overmanden på den anden side skranken.

Sultne intellektuelle
Men noget begyndte at ske, og dette ”noget” kom fra Frankrig. Dér levede man også under autoriteternes lov, men den gamle revolutionsdrøm summede stadig i bevidstheden, ikke mindst blandt de unge.

Ser man på filmen, spændte den kvalitetsmæssigt noget bredere end herhjemme. Det var dog Jean Renoir og René Clair og håndfulde af andre, der lavede filmene. Alligevel var der en følelse af noget repetitivt, en stivnen, som blev angrebet i tidsskriftet Cahiers du Cinéma, hvor en flok sultne, intellektuelle filmfolk stod klar med deres længsel og gerne ville se noget på lærredet, man ikke havde set før – eller i det mindste på den anden måde.

Man havde måske vidst, at François Truffaut og Jean-Luc Godard og Claude Chabrol gik med den slags drømme. Alligevel føltes det overrumplende, da de pludselig stod der sammen med Alain Resnais og Eric Rohmer og andre hedsporer parat til at lave den slags film, der kom til at danne Den Ny Bølge.

For hvad var det egentlig, der skete, og hvori lå det revolutionære?

Igen må man fokusere på tidsånden. Så fast som i Danmark sad man ikke i bremsesporene. Alligevel skulle der sparkes for at få det klæbende mudder af fødderne, så man kunne nå derhen, hvor det var muligt at sige: ”Ad helvede til med konventionerne, vi gør, hvad vi har lyst til!”

Det kan enhver naturligvis sige uden de store konsekvenser, men er der talent bag viljen, kan alting ske. At der var, viste Truffaut med Ung flugt, Godard med Åndeløs, Chabrol med Slagteren og Resnais med Hiroshima, min elskede og I fjor i Marienbad.

Alvoren havde man naturligvis ikke opgivet, men hemmeligheden var, at den vippede som et stykke kork på en oprørt sø, hvor ønsker og drømme trak og sled og voltigerede i alle retninger.

Pludselig skrev kameraet med hjertet og fortalte en historie, der handlede om her og nu og dig og mig, som man selv så det hele eller gerne ville se det, ucensureret og lige på kanten mellem at le og græde. Det var lystigt også, når det var melankolsk, præpubertært på en voksen måde, erfarent, men samtidig helt naivt og uskyldigt.

Åbenbaringer i København
At der var tale om en tsunami og ikke kun en almindelig bølge, mærkedes helt til København, hvor mødet med det ny virkede som en åbenbaring. Det kunne altså lade sig gøre at lave noget på film, der uden moraliseren, men med humor talte direkte til én selv. Med ét slag forandrede det naturligvis ikke den almindelige surhed, men verden så anderledes ud efter end før.

I 60’erne rykkede det ny frem med Kjeld & Dirch på scenen, med Vi venter på Godot i Århus, med John Osborne og Look Back in Anger, med Pinter og Wesker og så videre. Nu spillede man Det og A Taste of Honey, og på lærredet i Carlton gik den underdejlige Anna Karina frem og tilbage, mens Jess Ørnsbo og Dorrit Willumsen blev gift på Frederiksberg Rådhus. Det var svimlende og samtidig klart, at de ny tider var kommet, og vi stod midt i dem. Ballonen bare steg og steg, og bag den lå det slatne skrog af fortid, som vi var overbevist om aldrig ville blive pumpet op igen.

Det gik anderledes – hvad enhver kan regne ud – og ballonen med alle sine pletter og plastre er blevet pustet op gang på gang. Rundt omkring hvisler og hvæser det, mens en ny bølge er ved at tage form. Det er jeg overbevist om.

Indespærret i tiden
Mig ramte den ny bølge i hjertekulen. I mit eget liv var den æstetiske potens høj – og stigende. Sammen med Villy Sørensen redigerede jeg Gyldendals tidsskrift Vindrosen, der endnu ikke rigtig under Tage Skou-Hansens og Peter P. Rohdes lederskab havde fundet sine egne ben. Feltet var åbent, og vi fandt hurtigt ud af, at tidsskriftet for at være helt moderne også måtte beskæftige sig med filmkunsten.

Det var ikke et øjeblik for tidligt, for bølgen var allerede på vej, så det var ikke svært at finde noget at skrive om, som føltes helt naturligt, fordi der i den ny film var så meget, der hang sammen med det almindelige opbrud i kunsten. Der var en radikal forskel i den måde, man tænkte litteratur på før og efter 1960, og nu var det altså filmen, der var under omkalfatring. Ting, der ikke før havde kunnet lade sig gøre, kunne nu lade sig gøre.

Uden særligt held havde Johan Jacobsen forsøgt at gribe det moderne i En fremmed banker på, mens Palle Kjærulff-Schmidts De sjove år uden besvær kunne kaldes reaktionær med sin påtagne munterhed og kunstige friskhed. De sjove år var ASA’s svar på en film, Bundfald, man havde produceret om slemme trækkerdrenge og deres ofre, stærkt moraliserende og langt fra det livssyn, der ellers karakteriserede manuskriptforfatteren, som altså var mig.

Kunstnerisk var der tale om en slags indespærring i tiden, frivillig, men umiskendelig og klart i slægt med den gængse opfattelse af, hvad film var og skulle være. Der lå en højtidelighed over miljøet, som gjorde det vanskeligt for ikke at sige umuligt at se de glimt af kunstnerisk vitalitet, der måtte skjule sig nedenunder. Men pludselig klirrede det, og bølgen viste sig at rumme et sæt knive, der var slebet til at fjerne enhver selvhøjtidelighed bogstavelig talt i ét hug.

At være sig selv
Det handlede ikke om, at man tog alvoren ud af filmen. Der var langt snarere tale om en generalmobilisering i kampen for at befri sig fra den sentimentalitet, der havde kvalt de fleste forsøg på frigørelse. Følelserne blomstrede, men der var intet klægt i duften, tingene bevægede sig, men det var for det meste som en dans.
Pludselig kunne man være sig selv.

Denne forandring i holdningen sporedes over alt. Den kom til udtryk i litteraturen som med nyvundet mod til at føre en grovere og mere udfordrende realisme i marken, virkede provokerende. Og den viste sig i det formelt eksperimenterende i ”den ny roman” (båret frem primært af det forfatterdrevne forlag Arena).

Men også samfundskritikken fik nye toner med en klingren i drillerierne, man troede var forsvundet i 1930’erne sammen med PH og kulturradikalismen. Det kom ikke udelukkende fra filmen og den ny bølge, alligevel var dens påvirkning umiskendelig, selvfølgelig og helt levende.

Faktisk skulle man tilbage til 30’erne for at møde filmisk modernisme, hvor Poul Henningsen stødte folk på manchetterne med sin beskrivelse af fædrelandet. Men bortset fra enkelte undtagelser var fornyelsen usynlig. Kun dokumentarismen holdt hovedet over vandet med kortfilm fra Statens filmcentral og Dansk kulturfilm, hvor talenter som Jørgen Roos, Søren Melson, Theodor Christensen og Karl Roos foldede sig ud.

Kampen for frigørelsen
Men så kom de altså, disse franskmænd og satte verden på den anden ende.

I værker fra min egen produktion er påvirkningen umulig at tage fejl af i film som Weekend og Der var engang en krig. Holdningen er som hos den ny bølges folk: en leg med formen, en vilje til at sætte sig selv igennem med en historie løftet ud af det private og over i en almen genkendelighed, hvis feltråb kunne være: ”Sådan er det, eller sådan var det.”

Man borede og fandt kernen, sprængte den i luften og satte den sammen igen.

Som alt nyt vakte det postyr og protest – også hos de professionelle. Som Harald Engberg syrligt-moralsk skrev om Weekend: ”Man skaber ikke noget nyt, fordi man lader personerne (i en film) sige tis og bæ.”

At ingen siger tis og bæ i filmen er underordnet, for holdningen er klar. Hvis man vil noget nyt, skal det i hvert fald være vasket og strøget på forhånd.

Det var Weekend ikke, de franske nybølgefilm ej heller. At det alt sammen hurtigt fik ben at gå på i kampen for frigørelsen, er hippiebevægelsen et bevis på. Inden årtiets udgang var det bare patter og partisantørklæder hele vejen rundt, men forudsætningerne ligger fast, og det bedste fra den ny bølge holder stadig, både hvad påvirkning og værk angår.

Måske er François Truffauts Jules og Jim blegnet, siden man med henrykkelse så den første gang, men Ung flugt og Silkehud er der stadig med fuld styrke. Og Åndeløs og Slagteren og mange af de andre. At de hang sammen med ens ungdom, gør dem ikke ringere. Tiden, der fødte dem, var ung.