Danmarkshistorie – mens den bliver til

Christoffer Guldbrandsen er i gang med at klippe sin nye film, da jeg møder op til interviewet i Everest Pictures’ lyse, moderne lokaler højt oppe i Kompagnistræde i det indre København.

Det er hans film nr. 10, som i skrivende stund kun har en arbejdstitel, Dagbog fra midten. Og det er endnu en politisk portrætfilm, denne gang om Ny Alliance.

Guldbrandsen følger partiets historie utroligt tæt og intenst i dets korte, men dramatiske historie med politiske og personlige op- og nedture. Det er Danmarkshistorie, mens den bliver til, og Guldbrandsen fortæller, at han var med fra første dag, ja faktisk endnu før partiet officielt var annonceret og dannet. Og denne gang er instruktøren ikke bare fluen på væggen, men selv en del af processen – som god ven af Naser Khader.

Jeg får Guldbrandsen til at vise en vigtig scene, som på mange måder er filmens dramaturgiske vendepunkt, nemlig dér hvor opturen ender.

Vi er med Khader på Bakken ved midsommertid. En stor menneskemængde er samlet for at høre ham tale. Kameraet fanger de forskellige ansigter. Stemningen er trykket. Khader står ved siden af den hvide klovn, Pjerrot, og den næsten surrealistiske scene underbygges af lydsiden, som langsomt imploderer, så tilskueren oplever, at virkeligheden bliver sløret eller forsvinder.

Etisk grundregel
Eksemplet illustrerer Guldbrandsens forsøg på at forene det ekspressive og det realistiske. Med enkle midler forlener han en realistisk scene med en visuel og æstetisk mættethed, som fortæller modtageren om de dybere dimensioner i historien – dimensioner, som de rene og autentiske optagelser uden bearbejdning ikke på samme måde ville have vist.

– Du er med dine film selv en del af den medieudvikling, som har ført til, at det politiske system forsøger at orkestrere politikernes fremtræden i medierne. Hvor tæt kan og bør man gå, er der nogen grænser, man skal respektere, hvis ikke man selv skal medvirke til, at politik bliver overfladisk?

”Med undtagelse af min nye film har jeg ikke oplevet, at jeg har haft problemer med, hvor tæt på jeg kunne gå. Men denne gang har jeg måttet overveje, hvordan mit eget nære venskab med Naser Khader skulle håndteres og fremstilles i selve filmen. Der er en klar aftale om, at han ikke har nogen indflydelse på filmen, men jeg har lovet, at han er den første, der får den at se.”

”Principielt har jeg ingen grænser for, hvor tæt på man kan komme. Det afhænger af historien og den form for film, som du vil lave. Men hvis man – som jeg – vælger at gå meget tæt på under optagelserne, skal man også være parat til at træde et skridt tilbage i klipperummet og træffe de hårde, kompromisløse valg, uanset hvilke relationer der måtte være opstået undervejs.”

”Min etiske grundregel er, at filmen skal være ærlig. Der er rigtigt og forkert, der er sandt og falsk, og det skal filmen leve op til, lige meget hvordan og med hvilke virkemidler den er lavet.”

– Din første film, De første, var et portræt af politikerne Kamal Qureshi og Naser Khader, de første nydanskere i Folketinget. Men hvad er det for en historie og tematik, der præger din nye film?

”Jeg tilhører den gruppe af mennesker, som i mange år har troet på Nasers projekt. Som politiker og menneske symboliserer han, at integration er mulig, og at man kan fungere godt sammen trods forskellig kulturel baggrund. Og det var Naser, der ringede til mig, lige før han dannede partiet, og spurgte, om jeg ville lave en film om det.”

”Jeg har ikke noget mod at lave film om mennesker og emner, jeg har en tæt relation til. Jeg gjorde det i filmen om mine egne forældre, Rødvinsgenerationen, hvor det var næsten endnu sværere at opnå en distance. I Naser-filmen er det vanskeligt og har sine omkostninger, for jeg er nødt til at træffe de valg, som jeg synes er rigtige for filmen, men som ikke nødvendigvis er rigtige for vores sociale relation.”

Turbulent historie
– Filmens fokus må også have været svær i betragtning af den utroligt turbulente historie, partiet har fået. Hvordan har du tacklet det?

”Emnet og personerne har været igennem dramatiske op- og nedture og mange interne konflikter, som jeg ikke kunne forudse, da jeg startede optagelserne. Jeg kunne ikke vide, hvilken historie jeg var ved at fortælle.”

”Men det scenarie, vi står med nu, var faktisk et af dem, jeg havde forudset. I bund og grund er det en historie om politikere og rådgivere i et moderne mediesamfund, men det er også en meget konkret partihistorie, og samtidig er det en universel historie om, hvad der sker, når modet svigter, og man mister sig selv. Det er et politisk drama med mange brud, men de brud og konflikter, som filmen skildrer, er jo nogle gange svære at indfange, fordi vi ikke altid vælger at tage vores brud direkte og åbent. Og folk søger jo gerne at undgå at miste grebet for åbent kamera.”

– Hvordan har du filmisk og genremæssigt løst det problem, at du selv er så tæt på?

”Det greb, jeg har brugt, bringer nødvendigvis mig selv meget mere i centrum. Publikum ser mig i filmen, jeg er selv med til en lang række af de afgørende møder og ikke bare som distanceret observatør. I filmen tematiserer jeg direkte min egen rolle og relation til filmen og dens tilblivelse. Jeg har lavet en voice-over, hvor jeg med en bestemt sprogtone og stil kommenterer historien og dermed også tager ting ind, som jeg ikke har kunnet vise i billederne.”

”Jeg har blandt andet været inspireret af Werner Herzogs poetiske voice-over i sine film. Men det er altså ikke en form, jeg har valgt, fordi jeg skulle finde på noget nyt og anderledes. Det var historiens karakter, der drev denne form frem.”

”Mange dokumentarister oplever det problem, at optagelser fra virkeligheden sjældent har den mættethed, som fiktionen har – heller ikke visuelt, kompositorisk og dramaturgisk. De sidste ti-tyve år har dokumentarfilmen forsøgt at opfinde stil- og formgreb, som kan råde bod på manglen, men det kan nemt komme til at ske på bekostning af det nærvær og den autenticitet, som er dokumentarismens primære force.”

”Jeg tror dog, at jeg har fundet et greb uden at skade autenticiteten. Seerne vil opleve mig som en del af filmens univers, og derfor vil mine voice-over-kommentarer være en anderledes del af filmens virkelighed. Jeg er ikke en voice of God.”

Arven fra 60’erne
– Du har i et tidligere interview i Ekko #28 erklæret dig som moderne arvtager til den klassiske observerende dokumentarisme fra 1960’erne. Men her taler du også om at kombinere det dokumentariske med elementer fra fiktionsfilmen, om at arbejde både ekspressionistisk og realistisk?

”Jeg laver ikke det samme som Direct Cinema-pionererne, men jeg beundrer dem og er inspireret af dem. I mit arbejde tager jeg imidlertid ikke udgangspunkt i en bestemt form. Det, som er enestående ved dokumentarismen, og som kommer særlig stærkt til udtryk i den observerende form, er den antropologiske, uforudsigelige dokumentation af levet virkelighed. Det handler om autenticitet og nærvær. Og Direct Cinema-generationen demonstrerede, at man kan formidle politisk substantielt stof, som samtidig er følelsesmæssigt bevægende.”

”Der er en storhed i, at mange af disse film dokumenterer historien i sin udfoldelse. Det er noget af det samme, man finder i en film, som har haft stor indflydelse på mig – Jørgen Flindt Pedersens Dagbog fra Beirut fra 1982. Den er en autentisk, nærværende og fantastisk modigt registreret skildring af en tragisk virkelighed.”

– Trods din respekt for den observerende dokumentarisme har du udviklet stilen og formsproget ganske meget. Hvorfor det, hvis styrken i den oprindelige form netop var at komme tæt på den levende virkelighed?

”Det er en historisk udvikling. Det, de lavede, var nyskabende og brød med konventionerne, og deres observerende udtryk var stærkt i sig selv, fordi de netop skabte dette nye, autentiske og direkte udtryk. Virkelighedskraften i historierne kan ofte bære sig selv, og sådan er det stadigvæk i dag. Men kravet til den kommunikative styrke er stærkere i dag, og jeg er meget afklaret med, at film er et massemedium, som stiller krav til, hvordan historien fortælles.”

”I øvrigt vil jeg meget nødigt holde mine film op mod deres. Jeg prøver ikke at have personlige regler for, hvordan en film skal se ud. Hver film rummer en ny tilgang, og jeg har ikke fokus på en bestemt genre eller et bestemt formsprog. Jeg laver film, fordi jeg har noget, jeg gerne vil fortælle andre mennesker, og fordi jeg også meget gerne vil sætte en dagsorden.”

”Min form udspringer kort sagt af, at jeg gerne vil have folk til at lytte, samtidig med at de skal tro på det, jeg siger.”

”Frelselskende nation”
– Debatten om Den hemmelige krig drejede sig blandt andet om de kreative filmiske virkemidler. Var det politisk spin, eller havde kritikerne fat i noget?

”Det var selvfølgelig politisk spin, og det handlede om at flytte fokus. Det var ikke de filmiske virkemidler, der var årsag til, at vi blev angrebet af regeringen. Vi blev angrebet, fordi filmen fremførte en skarp og konkret kritik af en række politiske beslutninger i forbindelse med Danmarks deltagelse i krigen mod terror.”

”Min medtilrettelægger (Nils Giversen, red.) og jeg har naturligvis diskuteret, om der var noget, vi gerne ville have gjort fundamentalt anderledes. Det er der ikke, men der er steder i filmen, hvor vi godt kunne have udtrykt os med større klarhed.”

”For eksempel var der mange, der misforstod de sekvenser, hvor vi gengiver Foghs forskellige svar til Folketinget. Selvom der rent faktisk var tale om en række forskellige svar, så havde de forskellige klip en form og stil, som fik nogle mennesker til at tro, at vi polemisk viste det samme klip igen og igen. Klippet med Fogh og Bush til sidst blev også af nogle opfattet som et polemisk klip, selvom det sådan set bare dokumenterer filmens grundlæggende påstand om et helt særligt tæt forhold mellem USA og Danmark, der har politisk betydning.”

”Vi var forberedt på, at filmen ville blive kigget meget grundigt efter i sømmene, men vi blev nok alligevel overrasket over, at de to borgerlige morgenaviser, Jyllands-Posten og Berlingske Tidende, gik ind i et næsten helt nationalromantisk forsvar for regeringen. Reaktionen kom ikke på grund af de filmiske virkemidler, men fordi filmen rusker op i den nationale selvforståelse af Danmark som en lille fredselskende nation.”

”I dag er det interessant at se tilbage på, hvor lidt hold der var i kritikken. Ikke en klage har fået medhold, ikke så meget som én sag blev taget op af Pressenævnet, og mange af filmens pointer er i dag i al ubemærkethed blevet accepteret som sande.”

– Går man lidt tættere på din stil og dine virkemidler, så bruger du ofte stærke midler for at trække historiens konflikt op. Manipulerer og forfører du ikke dit publikum?

”Selvfølgelig manipulerer jeg, det gør alle, der arbejder med film. Hvert klip er manipulerende, men det er jo ikke det samme, som at det ikke er sandt og rigtigt. Alle, der fortæller en historie, vælger et perspektiv eller en vinkel. Man vejer sine ord, man udelader og indskyder.”

”Vores mål med Den hemmelige krig var at finde de ansvarlige for de overtrædelser, vidner og journalister havde fundet i Afghanistan. Vi ville følge sporet og ikke lade os stoppe af de hindringer, der blev lagt i vejen. Sporet endte i Statsministeriet, og derfor blev Anders Fogh Rasmussen en hovedkarakter.”

”Filmen er præget af, at mange af nøglepersonerne ikke ville stille op til interview, at vigtige vidner blev tavse, og papirer forsvandt. Det er ikke vores film, der skaber en konspirationsæstetik – det var konspirationen, der skabte vores filmiske æstetik. Hele den lukkethed, vi mødte, den systematiske ulyst til at tale med os, dokumenterne, der bortkom, og de skræmte vidner – det var alt sammen en del af den virkelighed, vi skildrede.”

DR bag facaden
– I gennembrudsfilmen Fogh bag facaden og Lykketoft finale bruger du visuelle og musikalske virkemidler på en meget påfaldende måde. Allerede i startsekvensen udsættes vi for et ganske voldsomt bombardement af virkemidler?

”Jeg ville gerne have fortalt de to historier med vægt på det samme motiv, nemlig mennesket bag politikeren. Jeg havde oprindelig klippet en indledning til Fogh bag facaden, hvor Fogh meddeler, at han ikke vil komme til Venstres julefrokost, og så skulle der derefter have været nogle af de mere triumferende scener, hvor det nye Europa skabes – altså det, der endte med at indlede filmen.”

”DR troede ikke på Fogh bag facaden, de troede ikke på, at der var seere til filmen. De sad med deres segment-cirkler, og modviljen mod filmen var stærk. Vi havde voldsomme konflikter omkring, hvad der skulle med og ikke med. Faktisk klippede DR flere scener og sekvenser om, uden at jeg var vidende om det. Jeg tabte magtkampen og sagde op i vrede, så jeg er absolut ikke tilfreds med filmen. Den havde ikke det fokus, jeg gerne ville have." 

– Hvad er din dramaturgiske metode og principperne bag din montage af stoffet?

”Igen vil jeg sige, at jeg ikke synes, jeg har en bestemt metode, men at jeg forsøger at gå til hver ny opgave med et åbent sind. Jeg håber naturligvis, jeg har et sprog og en tone, som slår igennem i alt det, jeg laver, også selvom det er et holdarbejde.”

”Jeg kan huske en scene i en film, hvor instruktøren sidder over for sin producent, og der på væggen bagved hænger en plakat med ordene: ’Astonish me!’ Det er dét, en film efter min mening skal kunne, uanset om det er dokumentarisme eller fiktion. Det er selvfølgelig noget af et krav at stille til dokumentarisk materiale, men på filmenes egne præmisser er det ikke uopnåeligt. De øjeblikke og sekvenser prøver jeg at finde, og et eksempel er netop den scene, hvor Fogh irriteret siger, at han ikke deltager i Venstres julefrokost og dermed afslører et karaktertræk.”

”I Lykketoft finale er det for eksempel dér, hvor Lykketoft famler med sin afskedstale i lommen, mens han står nede i en kældergang i Jazzhouse og venter på at møde pressen og partiet. Stemningen minder om en mand på vej på skafottet, den bratte afslutning på et livsværk. Det er sådan noget, jeg ofte bruger i indledningen på mine film.”

Nye øjne på Fogh
– Du skaber stærke kontraster mellem bestemte personer og scener, ligesom du meget ofte bruger mediemontager (altså sammenklip af mediearkivbilleder med egne optagelser) til at kommentere historierne. Er det for at skabe fremdrift i den observerende form?

”Den observerende genre, der fortæller om politiske personer og processer, har ofte behov for en kontekst og en ramme, der kan forklare det, man skildrer. Her har man jo ikke den forklarende genres brug af autoritativ voice-over, for eksempel.”

”Jeg er ret glad for, hvordan det er forløst i Lykketoft finale, hvor de historiske mediebilleder, jeg klipper ind, forankrer Socialdemokratiets leder i et stykke partihistorie og Danmarkshistorie. Mogens Lykketoft er midt i sin store nedtur, men det er, som om han prøver at klare det med et stykke sejlgarn og to søm. Jeg kommer til at tænke på engang i bussen, hvor jeg stødte ind i en gammel, anonym dame med mimrekort, og pludselig så jeg, at det var hele Danmarks Marguerite Viby.”

”Det er lidt den samme følelse, der skabes i Lykketoft finale, selvom Lykketoft selvfølgelig ikke er en anonym mand med mimrekort. Men nederlagets ensomhed, faldet fra mediernes lysskær, er den samme. Den måde, hvorpå filmen stilistisk og dramaturgisk er bygget op, kombinerer netop det menneskelige og det bredere politiske." 

– Brugen af musik i dokumentarfilm vækker ofte debat, og i tilfældet med Den hemmelige krig brugte Statsministeriet og deres spindoktorer netop musikken som indgang til deres kritik. Kan man ikke sige, at du selv var udenom det?

”Jeg ville nok i dag have valgt at bruge mindre musik, end vi gjorde i Den hemmelige krig – specielt fordi kritikerne lagde så meget vægt på det. Men vi havde så intenst fokus på det journalistiske indhold, at vi ikke fik tid til at få gennemarbejdet lydsiden en sidste gang. Faktisk havde historien og dokumentationen formodentlig stået stærkere med en mindre omfattende lydside.”

”Generelt har jeg ikke noget problem med at bruge musik. Det kan være utroligt effektivt og journalistisk retvisende, hvis man bruger det præcist. Brugen af modsætningen mellem Beethovens niende symfoni i Fogh bag facaden og det ironiske valsetema, der ledsager mange af billederne, når EU-spidserne mødes, er en bevidst ironisk kommentar. Så det synes jeg fungerer godt og understreger, hvad filmen dokumenterer.”

– Nu er du efter sigende for tredje gang ved at varme op til en film med Anders Fogh Rasmussen i hovedrollen?

”Det er en film om det europæiske magtspil med alle dets intriger og rænkespil og en kultur, der går mere end 2.000 år tilbage. Helt konkret, hvordan forhandler man og tager beslutninger i det europæiske fællesskab? Jeg tager udgangspunkt i spillet om Lissabon-traktaten og ambitionen om, at der skal findes en permanent præsident for Europa. Med hensyn til Anders Fogh er det meningen, at han skal indgå i filmen på lige fod med andre regeringschefer.” 

– Hvordan er din relation til statsministeren efter Den hemmelige krig?

”Jeg har ikke oplevet reservationer fra hans side, og det har han heller ikke grund til at have. Vi mødtes i Paris i sommer og lavede et kort interview, og der var en god stemning. Hver gang jeg laver noget nyt, forsøger jeg at viske tavlen ren, begynde forfra. Hver fortælling er ny. Det kræver nogle kræfter, men hvis jeg ikke lægger mine fordomme fra mig og bryder det eksisterende billede ned, så er det ikke i overensstemmelse med den måde, jeg gerne vil arbejde på.”