Den amerikanske forbindelse

Europæerne tjener kunsten, amerikanerne tjener kassen. Det har været en underforstået grundregel i europæisk kulturdebat, hvor der i det hele taget er tradition for at opfatte kontrasten mellem europæisk og amerikansk film som kontrasten mellem kunst og underholdning, mellem forfinelse og vulgaritet, kultur og kommercialisme.

En sådan holdning er ikke helt uberettiget. Det kommercielle er utvivlsomt den overordnede drivkraft i den amerikanske filmindustri, mens en stor del af filmhistoriens kunstneriske nybrud faktisk er opstået som alternative tiltag i europæisk film. Men det er også en tilsnigelse. For også europæiske filmproducenter ønsker at tjene penge, og også amerikansk film har budt på stor og original filmkunst.

I Danmark har man altid set masser af amerikanske film i biograferne – i 1920’erne var cirka 85 % af udbuddet fra Hollywood – men danske filmkunstnere har kun sjældent søgt forbilleder i amerikansk film.

Bevares, Dreyer imiterede Griffiths Intolerance i sin tidlige Blade af Satans Bog (1920). Men den folkelige danske film fra 30’erne slægtede først og fremmest tyskerne og svenskerne på; 40’ernes ”sorte” danske krimier hentede snarere inspiration i den franske poetiske realisme end i den amerikanske film noir (som kom forholdsvis sent til Danmark); 50’ernes Morten Korch-film var en dansk variation af de tyske Heimat-film, og i 60’erne var det fransk nybølge, der blev beundret og efterlignet.

For der har altid blandt danske filmfolk været en klar fornemmelse af, at man skulle lægge afstand til Hollywood og koncentrere sig om den europæiske ånd. Den var mindre lukrativ, men til gengæld meget finere. Denne holdning markerer sig også i 70’ernes humanistiske ungdomsfilm, der i smukt afdramatiseret form skildrer sårbar og tvivlrådig ungdom (Søren Kragh-Jacobsen, Nils Malmros, Morten Arnfred og en tidlig Bille August). Samme holdning markerer sig tillige i 80’ernes kulturarvsfilm (på engelsk heritage film) – film, der formidler kulturskatte fra (litteratur)historien, for eksempel Augusts Pelle Erobreren og Gabriel Axels Babettes gæstebud.

En ny dagsorden
Det er på denne baggrund, at et påfaldende holdningsskifte markerer sig i 90’ernes nye danske film. Amerikanske film, især fra en bestemt epoke, fremstår her som forbilleder og inspirationskilder, og samtidig oplever vi nu en nærmest eksplosiv interesse blandt danske instruktører for at lave engelsksprogede film; ikke engelske eller amerikanske film, men danske film, der er engelsksprogede.

Det var Ole Bornedals effektive gyser Nattevagten (1994), der varslede nye tider. Slut med kultiverede litteraturfilm, nænsomme historier om stilfærdige tabertyper og konventionelle folkekomedier. Nu skulle der laves effektive genrefilm, som ikke var bange for at ligne Hollywood. Bornedal siger selv, at Nattevagten ”var drevet udelukkende af fortællelyst, havde en meget stram dramaturgi og gik næsten hæmningsløst efter nogle underholdende elementer”.

Hermed bryder en mere pragmatisk holdning igennem i dansk film. Hvor man tidligere – i den kunstneriske film – fulgte den europæiske tradition for, at filmkunst blev lavet af en auteur (altså en enerådende instruktør) uden smålig skelen til kommercielle hensyn, markerer Nattevagten og de andre mainstream-orienterede film i de følgende år – af instruktører som Lone Scherfig, Susanne Bier, Thomas Vinterberg, Jonas Elmer, Lotte Svendsen, Peter Flinth, Ole Christian Madsen, Per Fly og Annette K. Olesen – en anden dagsorden. Nu skal der ikke enten laves smal kunst eller bred underholdning, nu gælder det om at lave film, som har kunstnerisk power samtidig med, at de er henvendt til et publikum. Film der kan bruges, film der fortæller.

Det er også typisk, at et selskab som Zentropa fra midt-90’erne begynder at benytte publikumstests. At spørge forbrugerne om deres mening – og efterfølgende tage hensyn til denne mening – er et klart brud med den europæiske filmkunsts elitære traditioner, hvor kunstneren normalt kun har spurgt sig selv til råds.

Ikke flere bløde mænd
Med Bænken (2000) og Arven (2003) markerer Per Fly sig som en instruktør med en pragmatisk tilgang til det at lave film. Han har i EKKO 15 sagt om sin filmskoletid (1989-93):

”Der skete meget på Filmskolen netop i de år. Man kan sige, at der skete et skift fra Tarkovskijs våde kældre til instruktører, som interesserede sig for at fortælle en historie. Jeg gik på hold med Thomas Vinterberg, Peter Flinth og Ole Christian Madsen. Vi blev kaldt ’den amerikanske årgang’. Sammen med Mogens Rukov studerede vi en film som Pretty Woman. Vi beskæftigede os meget med karaktererne og fik nogle nye begreber til fortællingen, for eksempel at en karakter skal have ’en vilje’, ’en lidenskab’. Vi gad ikke se flere bløde mænd i dansk film. Vi ville have nogle mænd, der vil noget.”

De nye helte er amerikanske instruktører fra 70’ernes gennembrud. Hvor de unge filmfolk tidligere spejlede sig i Godards fragmentering, i Bergmans dybsindighed, Antonionis fremmedgørelse og Tarkovskijs metafysik, så har den nye generation fået øje på de store skikkelser, der for cirka 30 år siden tilførte amerikansk film en ny stil uden at sætte den elementære filmfortælling over styr. Det var instruktører, som nok trak på modernistiske elementer, men samtidig bevarede det kausale, fortællemæssige drive, der er så afgørende for Hollywood-filmens tilgængelighed og globale appel.

De eksemplariske værker er film som Francis Ford Coppolas to første Godfather-film (1972, 1974) og Dommedag nu (1979), Martin Scorseses Taxi Driver (1976) og Raging Bull (1980), Robert Altmans Nashville (1975), dertil Dennis Hoppers Easy Rider (1969), Roman Polanskis Chinatown (1974), Milan Formans Gøgereden (1975) og eksil-amerikaneren Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971) og Barry Lyndon (1975). Og pionerskikkelsen John Cassavetes, især beundret for En kvinde under indflydelse (1974), Mordet på en kinesisk bookmaker (1976) og Gloria (1980).

Disse værker udgør en slags ny amerikansk kanon, der i stigende grad har fået klassisk status. Det er nok typisk, at det hovedsagelig er disse mere uafhængige, individuelle auteur-skikkelser af europæisk tilsnit, der beundres i det danske filmmiljø, og ikke så meget de mere ”amerikanske” Hollywood-skikkelser som Steven Spielberg, George Lucas, James Cameron eller Robert Zemeckis med deres eventyrlige universer. Dog er der eventyrlige træk hos Peter Flinth (Ørnens øje), Åke Sandgren (Et rigtigt menneske), Natasha Arthy (Mirakel) og Henrik Ruben Genz (En som Hodder).

Med Godfathers hjælp
En hovedskikkelse i den amerikanske inspiration er Mogens Rukov, der som lærer på Filmskolens manuskriptuddannelse og som medforfatter og dramaturgisk konsulent på en række af de nye danske film har fået status som en slags Godfather. Han har i høj grad stået for en amerikansk inspireret satsning på nogle ofte større og voldsommere historier præget af mere handlekraft, end vi er vant til i dansk film, kombineret med den pragmatiske tilgang til processen, hvor publikumstænkningen er central.

Rukov, der fokuserer på det, han kalder ”den naturlige historie” – historier udsprunget af banale aktiviteter, som gerne må føre til normalitetens sammenbrud, til skandale – hentede blandt andet inspiration hos Paul Schrader. Schrader har instrueret en række ujævne film, men er især kendt for manuskriptet til Taxi Driver og for sin pædagogiske virksomhed. Han holdt et indflydelsesrigt manuskriptseminar på Filmskolen i 1995, hvor han understregede, at film først og fremmest ikke må være kedelige. Og den amerikanske inspiration er særlig klar i de film, Rukov enten har været dramaturg på – som for eksempel Kragh-Jacobsens Mifunes sidste sang – eller medforfatter på, nemlig Vinterbergs Festen og It’s All About Love, Madsens En kærlighedshistorie og Flys Arven.

Mifunes sidste sang har med sin historie om den yndige, forløsende luder med et hjerte af guld mindelser om Garry Marshalls Pretty Woman, men ellers kommer et påfaldende spor i flere af filmene fra Coppola. I The Godfather viser det sig, at det er søsterens mand, Carlo, der har optrådt som forræder og lokket storebror Sonny i et dræbende baghold. Svogeren bliver likvideret. Og det gentages i The Godfather II, da det viser sig, at det er mellembroren Fredo (John Cazale), der har optrådt som forræder over for sin egen lillebror, Michael (Al Pacino), der er blevet den nye Godfather. Fredo følte sig forbigået: “I was your older brother and I was stepped over.” I en virkningsfuld scene, på én gang hjerteskærende og brutal, tager Michael afsked med Fredo, som siden bliver sendt ud at fiske med en af de tro håndlangere, en fisketur han ikke vender tilbage fra.

Tilsvarende scener forekommer både i It’s All About Love og i Arven. I Vinterbergs film er det svogeren, Elenas bror (Douglas Henshall), der er forræderen, og ligesom Fredo undskylder han sig med, at han altid er blevet ydmygende behandlet: “You saw how they treated me – like a dog.” I Arven er det igen svoger, som træder ved siden af: Søsterens mand (Lars Brygmann) har intrigeret mod firmaet og bliver summarisk afskediget i en effektiv scene.

Også Festen har – med historien om den magtfulde og magtmisbrugende far og hans sønner – mindelser om The Godfather, og den store festscene er klart i stil med Coppolas indledende bryllupsscene (selv om den også står i gæld til Bergmans Fanny og Alexander og Viscontis Leoparden): ”Min direkte hovedinspiration var noget så banalt som Godfather. Altså familiemønsteret og udgangspunktet med den umulige søn og den stille søn, der gør oprør,” har Thomas Vinterberg fortalt. Også Arven – med historien om sønnen, der giver efter for familiens pres og træder ind som faderens efterfølger, selv om han egentlig havde tænkt sig noget andet – henter sin grundfortælling fra The Godfather.

Amerkanske drømme og mareridt
Rukov er også medforfatter på Ole Christian Madsens En kærlighedshistorie (2001). Den er i hovedtræk modelleret over Cassavetes’ En kvinde under indflydelse. Begge film handler om en kvinde, der efter behandling for en psykisk lidelse vender skrøbelig tilbage til familien. I begge film er der et lidt malplaceret modtagelsesselskab, i begge film indlader kvinden sig på en tilfældig affære med en fremmed. Og begge film har den samme rå, anti-æstetiske billedstil. Man kan også notere sig, at Ole Christian Madsen dannede par med sin stjerne, Stine Stengade, ligesom Cassavetes havde hustruen Gena Rowlands i hovedrollen.

Amerikansk indflydelse kan man også se i dyrkelsen af road movie-genren som i Bornedals Charlot og Charlotte (tv-serie, 1996) og især Vinterbergs De største helte (1996), der dog må lade personerne rejse op gennem Sverige – Danmark er for lille til roadfilm!

En mere konventionel orientering mod den amerikanske mainstream finder man i Per Flys Bænken (2000), der effektivt præsenterer sit sociale problemstof som et sentimentalt melodrama i stil med amerikansk made-for-tv-movie. Samt i Susanne Biers Den eneste ene (1999) og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000), der begge uden dårlig samvittighed hengiver sig til den romantiske komedie-genre.

En veteran som Morten Arnfred følger i Lykkevej (2003) den pragmatiske, imødekommende film efter amerikansk feel-good-model. Og producenten Regner Grastens ungdomsfilm – Kærlighed ved første hik med fortsættelser – ligner forbilleder i den amerikanske ungdomsfilm, og det er jo netop den, som også den danske ungdom forholder sig til. Han har da også haft sine unge stjerner, Robert Hansen og Sofie Lassen-Kahlke, en tur på skuespillerskole i Hollywood. Og i tegnefilmen dyrkes den lidt upersonlige amerikanske stil overbevisende i Stefan Fjeldmark og Michael Hegners Hjælp! Jeg er en fisk (2000). Samtidig har de amerikanske tv-formater slået igennem på dansk tv-dramatik, først og fremmest med primetime-soap’en Taxa (1997-99), hvor Ole Christian Madsen, Lone Scherfig og Per Fly var blandt instruktørerne.

Coppola, Scorsese og Cassavetes står som de moderne klassikere og rollemodeller, men også nyere amerikanske filmskabere – typisk de mere skæve, alternative skikkelser som David Lynch, Jim Jarmusch, Quentin Tarantino og Joel Coen – har sat sig spor, især hos de yngre i den nye danske film. Henrik Ruben Genz’ afgangsfilm fra Filmskolen, Omveje (1995), om to unge mænd og en pige, der kører sammen rundt i en provinsby, var en umiskendelig Jarmusch-pastiche (a la Stranger than Paradise). Og Tarantinos barokke vold og skæve dialoger har sat sit tydelige præg på Anders Thomas Jensen-film som I Kina spiser de hunde (instrueret af Lasse Spang Olsen), Blinkende lygter og De grønne slagtere.

Nicolas Winding Refn har et særligt nært forhold til det amerikanske, idet han som barn flyttede med moren (fotografen Vibeke Winding) til New York, hvor han boede det meste af opvæksten. Her blev han optaget af Scorsese, især Raging Bull, og af alternative film som Tobe Hoopers Motorsavsmassakren – ofte ubehagelige, men stilistisk intense film. Det mærkes i den højst udanske dynamik og sorte energi, der pulserer i Refns egne Pusher og Bleeder, som også har klare inspirationer fra Tarantino.

Lars von Trier tog generelt sit udgangspunkt i den europæiske kunstfilm – Dreyer, Bergman, Duras, Godard, Fassbinder, Bertolucci og Tarkovskij, selv om der dog også i Befrielsesbilleder og Forbrydelsens element kan ses indflydelse fra Coppolas Dommedag nu. Den eneste amerikanske filmkunstner, Trier rigtig beundrede, var Cassavetes, en interesse der ikke mindst skyldtes indflydelse fra vennen og kritikeren Jan Kornum Larsen. Cassavetes’ saglige, lidt rå og improviserede billedstil, hans arbejde med skuespillerne, der resulterede i lange, intense scener, og hans generelle anti-Hollywood-holdning har klart været en inspirationkilde til dogme.

Men ellers har det amerikanske udgjort en slags modsigelsens inspiration for Triers senere værker. I Dancer in the Dark, Dogville og den projekterede Manderlay svinger han pisken over hulheden i de amerikanske værdier for at tydeliggøre, at USA ikke nødvendigvis er et frihedens og demokratiets land, hvor enhver har adgang til ”the pursuit of happiness” og ”the American dream”, men tværtimod et mere og mere ensrettet, reaktionært samfund på randen af voldelig social undergang. Man kan således i Dogvilles afsluttende massakre se en forbindelse til den apokalyptiske kulminationsscene i Taxi Driver.

Den gik i gråt tøj
Hvis den amerikanske forbindelse generelt har været en givende inspiration – positivt eller negativt – for den danske film i disse år, så har til gengæld dragningen mod at lave engelsksprogede produktioner – ud fra devisen ”engelsksproget = international” – ikke været nogen indlysende gevinst. For generelt er de engelsksprogede film fra danske instruktører ikke blevet entusiastisk modtaget af det danske biografpublikum.

Mærkeligt nok blev lignende erfaringer allerede gjort, da Bent Christensens The Only Way (Oktoberdage, 1970) uden succes fortalte historien om de danske jøders skæbne under besættelsen med engelsktalende danske skuespillere. Og igen, da Nordisk Film filmatiserede Anders Bodelsens velkomponerede thriller Hændeligt uheld. Ud fra ræsonnementet, at en sådan historie i international klasse var for stor til lille Danmark, lavede Erik Balling One of Those Things (Hændeligt uheld, 1971) med engelske skuespillere i et slags engelsktalende Danmark og med handlingens klimaks henlagt til Japan!

Resultatet interesserede imidlertid ikke det danske publikum, som alle dage har foretrukket dansk virkelighed og danske skuespillere, og ude i den store verden fremstod filmen blot som endnu en af de utallige gennemsnitlige spændingsfilm: “Det var ikke rigtig noget for et amerikansk publikum. Den var for langsom og for pæn. Den gik i gråt tøj. Og den gik slet ikke til de ekstremer, som man er vant til derovre. Den virkede lidt temperamentsforladt,” har Balling fortalt, og filmen blev aldrig udsendt i USA. Et nyere forsøg som Jon Bang Carlsens Time Out (1988) om en ung dansker, der leder efter sin far i New Mexico, solgte kun 26.000 billetter.

Engelsktalende guddom
Det er lignende dobbelt-skuffelser, der gøres nu. Som hovedregel synes stadig at gælde, at en dansk film, der er engelsksproget, hverken tiltrækker det nationale eller det internationale publikum. Hvor en ny dansksproget spillefilm typisk skal kappes om publikums opmærksomhed med 20 andre film pr. år, skal en engelsksproget film (bare i Danmark) kappes med måske 250 film pr. år. Sandsynligheden for, at den overhovedet bliver bemærket af publikum, er altså meget lille. Dette kunne imidlertid opvejes af den omstændighed, at der kun er 5,3 millioner dansksprogede, mens der er cirka 320 millioner engelsksprogede i verden, men det synes ikke at være tilfældet.

I sjældne tilfælde har danske instruktører direkte arbejdet i Hollywood. Benjamin Christensen lavede seks gyserfilm i stumfilmtiden (1926-29), og Ib Melchior har fået en vis kult omkring sine primitive science fiction-film fra 60’erne. Bille Augusts ”amerikanske” film er i høj grad tyske, produceret med udgangspunkt i München og optaget i Europa. Bornedal blev inviteret til at lave en remake af Nattevagten i USA, hvor Nightwatch (1998) dog ironisk nok blev opfattet som en europæisk kunstnerisk sag uden større gennemslagskraft. Og så har fotografen Mikael Salomon blandt andet lavet action-thrilleren Hard Rain (1998).

Den udenlandske erfaring kan være spændende og personligt udviklende for instruktøren, men den fører næsten altid en marginalisering med sig. I sine danske film var Bille August en af landets vigtigste kunstnere, med sine udenlandske film tilhører han det jævne internationale gennemsnit. Udlængslen mod det internationale gennembrud er i de fleste tilfælde blevet en temmelig lokal affære. Mange kommer med film, der ligner en slags besværgende offergaver for at få tidens engelsktalende guddom i tale. Men kun få bliver bønhørt.

Fiaskoer
Bornedals norsk-danske, engelsksprogede I am Dina (2002) opnåede ganske vist 260.000 solgte billetter i Danmark, men det svarede ikke til filmens høje omkostninger og forventninger. Og grunden kan vel være filmens karakter af identitets- og nationalitetsforvirret ”euro-pudding”, branchens lidt hånlige betegnelse for sådanne europæiske co-produktioner. Den serverer sin populær-psykologiske historie med alt for krasse effekter, kulørte sex-scener, en decideret malplaceret Gérard Depardieu (som fransk, engelsktalende bonde i Norge!) og den særlige Hollywood’ske metode, der – med en blanding af arrogance og naivitet – præsenterer andre lande og kulturer som et kulørt univers, hvor alle taler engelsk, mens de udfører deres lokale gøremål.

Ingen af Søren Kragh-Jacobsens dansksprogede film er blevet set af så få som Skagerrak (2003), selv om den havde en populær dansk stjerne (Iben Hjejle) i hovedrollen og udspillede sig i Skotland, som kulturelt og socialt ikke ligger fjernt fra det danske samfund. Alligevel var der kun 40.000 danskere, der købte billet.

Thomas Vinterberg, der havde stor succes med Festen (over 400.000 billetter), fik – trods massiv foromtale – kun solgt 50.000 billetter til It’s All About Love (2003). Det er dog tænkeligt, at filmen, uanset om den var på dansk eller engelsk, under alle omstændigheder ville blive oplevet som en noget usammenhængende og lidet troværdig historie, der blandede thriller, romance og fabulerende science fiction. Men det var påfaldende, at den store verden uden besvær kunne interessere sig for en rent dansk film som Festen med spillere, som udlandet intet kender til, men ikke for den engelsksprogede It’s All About Love med flere etablerede stjerner.

Nicolas Winding Refn – der havde solgt henholdsvis 184.000 og 91.000 billetter til Pusher og Bleeder – tiltrak så lidt som 6.000 til den stilsikre thriller Fear X (2003). For Refn var det logisk at søge tilbage til det amerikanske. Han fik kontakt til forfatteren Hubert Selby, der først og fremmest er kendt for prosabogen Last Exit to Brooklyn (1964, svagt filmatiseret i 1989 som engelsksproget tysk produktion), hvis voldsomme historier fra et brutalt taberunivers fornemmes som en inspirationskilde til Bleeder. Fear X med John Turturro lægger sig i slipstrømmen fra Coen-brødrenes Fargo og Lynchs Lost Highway og Mulholland Drive, som den ikke kan hamle op med. Den mangler forbilledernes intensitet og sorte humor.

Undtagelsen Trier
The King is Alive (2002), spillefilmdebutanten Kristian Levrings dogmefilm om en flok rejsende, der kører vild i en afrikansk ørken, solgte 13.000 billetter. Tómas Gislason, der har markeret sig som nyskabende dokumentarist med blandt andet Den højeste straf, fik med sin debutspillefilm P.O.V. (2002), optaget i USA med Trine Dyrholm og Ulrich Thomsen, kun solgt 1460 billetter. At der heller ikke var gevinst ved at koble sig til andre verdenssprog, dét dokumenterede Gabriel Axels Leïla (2001), en dialogløs film optaget i Marokko med fransk fortællerstemme. Den solgte 856 billetter, et beskedent resultat af en dansk produktionsstøtte på 9,5 millioner.

Mest overbevisende gik det Lone Scherfig, der med Wilbur Wants to Kill Himself (2002) fik solgt 170.000 billetter i Danmark. Filmen var oprindelig planlagt til at fortsætte med samme hold skuespillere som i Italiensk for begyndere, der i sin tid solgte 819.000 billetter, men blev henlagt til Skotland, blandt andet fordi de danske skuespilleres honorarkrav var for høje. Wilbur er fuld af den samme ømfindtlige sorte humor og menneskevarme som gennembrudsfilmen, og man må formode, at den – som dansk film – ville have tiltrukket et stort dansk publikum. For selv om 170.000 er et pænt resultat, så kan man godt få den mistanke, at det engelsksprogede nok har kostet filmen differencen mellem de 170.000 billetter og de 819.000, altså cirka 650.000 billetter. Og spørgsmålet er, om disse billetter vil blive solgt på det meget større engelske/skotske marked.

Men – kunne man sige – så er der Lars von Trier, som har lavet de fleste af sine film som danske, engelsksprogede film. Hvis der er en regel nr. 1 i dansk film i disse år, er det imidlertid, at regler ikke gælder for Trier. Han er på alle måder atypisk. Han har altid lavet film, der var internationale og demonstrativt uden for danske traditioner. Men typisk nok blev han først en rigtig succes i Danmark, da han med Riget gik ind i dansk virkelighed, danske spillere og dansk sprog (med et islæt af svensk). Film som Breaking the Waves, Dancer in the Dark og Dogville er klart international filmkunst af en anden kaliber end dagens danske film. Men man skal bemærke, at denne omstændighed utvivlsomt også er blevet behørigt straffet af det danske publikum. Med den kolossale omtale og kritiske hyldest, der har omgivet Trier siden Breaking the Waves, er det trods alt beskedne billetsalg, filmene har opnået – henholdsvis 298.000, 202.000 og 110.000 billetter.

Og bølgen fortsætter. Vinterberg er i disse måneder ved at optage Dear Wendy med amerikanske skuespillere efter manuskript af Trier (der hermed indirekte fortsætter sin USA-kritik). Historien drejer sig om våbenfascinerede unge i en amerikansk mineby, som pt. ligger på hovedgaden i Filmbyen i Avedøre.

Andre aktuelle engelsksprogede projekter er Triers egen Manderlay, fortsættelsen af Dogville om Graces oplevelser i Sydstaterne, og Nicolas Winding Refns Billy’s People, en New York-gyser. Lone Scherfig fortsætter med to samhørende, skotske film, What Wayne Didn’t Know og Waltzing Griselda, der som Wilbur har Anders Thomas Jensen som medforfatter.

Taktløse spørgsmål
For den nye danske film er det utvivlsomt positivt, at berøringsangsten over for Hollywood og amerikansk mainstream omsider er forsvundet. Det har givet ny inspiration og ny dynamik. Det har bragt den gode fortællekunst i fokus og skabt en pragmatisk tilgang til mediet, hvor kunstnerne forstår, at det er nødvendigt at stille taktløse spørgsmål om, hvor mange billetter en film kan sælge. At det med andre ord gælder om at lave film, der både tjener kunsten og kassen.

Men det vil være en fejltagelse, hvis man styrer dansk film væk fra de historier, der kan fortælles om Danmark og danskerne – på dansk. Lars von Trier skal selvfølgelig forfølge sin kunstneriske bane som en af de store nybrydere på verdensplan. Men det vil være urimeligt, hvis dansk film generelt bruger sine kræfter og beskedne midler på at holde verden forsynet med almindelig engelsksproget fiktion. Det er vel også tvivlsomt, om danske instruktører kan yde deres bedste, når de instruerer præstationer på et andet sprog. Endelig er det under alle omstændigheder en temmelig ensidig ordning, for det er næppe sandsynligt, at skotterne til gengæld vil give os skotske film med danske skuespillere, dansk tale og danske historier. Og hvis ikke danskerne laver danske film, hvem skal så?