Den guddommelige komedie

Paolo Sorrentino har gjort mere end nogen anden nulevende italiensk filmskaber for at forny landets filmsprog og -temaer. Sammen med Nanni Moretti og Matteo Garrone er han en af de sjældne ”internationale” italienske instruktører i dag – og derfor en instruktør, hvis nye film er omgærdet af noget af den hype og forventning, som engang mødte Fellini eller Antonioni.

En af forklaringerne på Sorrentinos gennemslagskraft er, at han er en fascinerende blanding af en global og lokal instruktør. En scene fra en af hans mest hyldede film, Il Divo fra 2008, viser det bedre end noget andet.

Il Divo er et henslængt, spraglet og drømmeagtigt studie af den berygtede italienske politiker Giulio Andreotti, spillet af Toni Servillo.

I begyndelsen af filmen ser vi ankomsten af ”la corrente”, Andreottis politiske klike bestående af fire andre kristendemokrater, en indflydelsesrig romersk forretningsmand og en kardinal. De kommer én efter én til gårdspladsen foran Andreottis statelige kontor, akkompagneret på lærredet af svævende titler, der anfører deres navne og kælenavne – Hajen, Hans Hellighed – som bringer mindelser om gamle kung fu-film.

Denne genreknap bliver også trykket i bund af det bizarre soundtrack, der består af en vedvarende, industriel elektronisk summen, som bliver afbrudt af en munter fløjten. Der er en dosis Ennio Morricone, Sergio Leone og spaghettiwestern i denne fløjten – en reference, der underbygges af det blærede kamera med slowmotion og lave vinkler, krandyk og zooms, som sammenstilles med et fladt dybdeperspektiv.

Tilsammen skaber det en truende atmosfære kombineret med sardonisk komedie – som var disse storpolitiske magtspillere en flok banditter på vej til at begå et røveri i en falleret western-flække.

Flamboyante overflader
Det er et præcist udtryk for Sorrentinos barokke, manierede stil. Den har et internationalt tilsnit, men er samtidig dybt lokalt forankret. Sorrentino er fra Napoli, og scenen oser af napolitanske referencer – fra byens rige tradition for karikeret teater i commedia dell’arte-stilen til den lokale skik for at tildele ironiske eller kærlige kælenavne, som når Napolis fodboldspillere er blevet kaldt Kampvognen og Grædemuren.

Først og fremmest er Sorrentinos foreløbig seks spillefilm dog napolitanske i den måde, at historierne under den flamboyante overflade gemmer på tilbageholdte, hemmelighedsfulde dybder. Hovedpersonerne er ensomme mænd, der ved første indtryk blot er masker. Hos mindst tre af dem er maskerne groteske og deforme, moderne udgaver af commedia dell’arte-kunstens stereotyper: Andreotti med sin stive, pukkelryggede flyveøre-fremtræden i Il Divo, den monstrøst vanskabte lånehaj Geremia i instruktørens tredje og mest bizarre film, L’amico di famiglia fra 2006, og den aldrende rockmusiker Cheyenne spillet med stivnet hvid makeup og hærget hår af Sean Penn i This Must Be the Place fra 2011.

Ingen af Sorrentinos hovedkarakterer får dog lov til at fremstå som tragiske helte. De er bedrøvelige eller skræmmende klovne, nogle gange begge dele.

De er fysisk, moralsk og følelsesmæssigt depraverede komikere, der synes fanget i de roller, de er blevet tildelt eller har tildelt sig selv.

Hvad hvis nu …
Når man slentrer gennem Napoli, bliver man udsat for trafikstøj, radioer, amatør-operasangere og byens generelle kærlighed til musik. Dette kakofoniske lydtapet afspejler sig i Sorrentinos film i en grad, så det nogle gange føles, som om hans soundtracks består af, hvad han tilfældigvis lytter til lige nu, fra Cakes version af I Will Survive (i L’uomoin più) til Antony and the Johnsons My Lady Story (i L’amico di famiglia) til de strejf af Arvo Pärt og Henryk Górecki, der bliver serveret i Il Divo, This Must Be the Place og Den store skønhed.

Som oftest fungerer musikken alligevel perfekt, måske netop fordi den på papiret indgår i et skurrende misforhold. Som i Il Divo, hvor Andreotti netop sigtet for mafia-forbindelser sidder med sin kone i hjemmet og ser en tv-live-opførsel af sangen I migliori anni della nostra vita (”vores bedste år”) af den androgyne italienske rocksanger Renato Zero, en slags fattigmandens David Bowie. Det er grinagtigt og bevægende på samme tid – som mange af de bedste øjeblikke i Sorrentinos film.

Det er den type kontraster, der er grundstenen hos Sorrentino. Hans historier udspringer ofte af en ”hvad nu hvis”-præmis. I debuten L’uomo in più fra 2001 (den eneste af hans film, der faktisk udspiller sig i Napoli) spørger instruktøren: Hvad hvis to meget forskellige mænd med det samme navn – den ene en kokainafhængig, skørtejagende cabaret-crooner, den anden en depressiv fodboldstjerne – levede hele deres liv uden at vide, at hinanden eksisterede, indtil et skæbnens puds førte dem sammen?

Det er en relativt konventionel film, men Sorrentino viser sig allerede her som en mesterlig personinstruktør og caster. Crooneren spilles af Toni Servillo, der selv er fra Napoli og siden har spillet med i yderligere tre af instruktørens film. Han er for Sorrentino omtrent, hvad Marcello Mastroianni var for Fellini: et alter ego og et uundværligt udgangspunkt for karakterens tilblivelse.

Sjælens sump
Toni Servillo optræder også i Sorrentinos næste film, den fine Le conseguenze dell’amore (2004), hvor han spiller mafia-bagmanden Titta di Girolamo, hvis liv er gået i stå på et anonymt, schweizisk hotel.

Titta foretager en ugentlig betaling til mafiaen, indtager en ugentlig dosis heroin og nægter at lade en hotel-barpige trænge igennem sin mur af tavshed. Også her er oplevelsen bygget op om en skarp kontrast, nemlig hvad vi forventer af mafia-genren – action, vold, blodig hævn – over for Tittas kedelige, mutte rutinetilværelse.

L’amico di famiglia fortæller en mere stram historie om den grimme og patetiske lånehaj Geremia i 30’ernes ”modelby” Sabaudia, som Mussolini kaldte ”det nye Rom”. Den rene og rationalistiske arkitektur i byen, som før var en malaria-betændt sump, står som en ironisk modsætning til Geremias fysiske og moralske fordærv. Du kan dræne al den sump, du vil, men du kan ikke dræne sumpen ud af den menneskelige sjæl.

Den centrale modsætning i Il Divo står mellem det offentlige liv – som burde være åbent og transparent – og de mørke kræfter i korridorerne: mafia-likvideringer, studehandler, bestikkelse og andre lurvede kneb, der udløser Andreottis voldsomme migræneture. Hvad nu hvis man tog en af Italiens mest offentlige mænd og fortalte hans historie som et intimt skyggespil!

Som Kurtz i Joseph Conrads Mørkets hjerte bliver Andreotti et større mysterium, desto tættere vi kommer på ham.

I This Must Be the Place fra 2011 trækker Sorrentino modsætningerne mere groft op end nogensinde før:
Her tager han en pensioneret rockmusiker med et udseende så mærkeligt (a la Robert Smith fra The Cure), at vi næsten ikke kan forestille ham gøre dagligdagsting som at gå i supermarkedet. Og så gør Sorrentino ham tilmed til jøde på jagt efter den nazi-bøddel, som plagede hans far i Auschwitz.

Det er måske den eneste af Sorrentinos film, hvor instruktørens hang til det bizarre tipper over. Måske fordi de barokke teknikker virker bedre i det barokkes hjemland end i de irske og amerikanske omgivelser, der bringer instruktøren ud af hans element.

Sorrentinos film er spækket med lir. Kameraet glider og panorerer demonstrativt, personernes tøjstil balancerer på kanten af karikatur, de narrative krumspring kan føles forcerede, og musikvalget kan virke overhøjtideligt.

Men det er ikke bare stilistisk blær. Det er den optik, instruktøren ser verden gennem – og som han vil have publikum til at se den. Som Fellini og til en vis grad Almodóvar filmer Sorrentino sine skuespillere på en så påtrængende måde, at de fremstår som netop skuespillere, der spiller roller bestemt af skæbnen og af instruktøren som en skiftevis ubarmhjertig og medmenneskelig gud.

Sorrentino leger den almægtige med blændende resultat i sin nye film, Den store skønhed, der udspiller sig i Rom, barokkens by par excellence. Filmen var årets store taber på Cannes-festivalen, hvor den trods særdeles positive reaktioner fra festivalgæster og kritikere ikke fik en eneste pris med hjem.

Det er en film, der på mange måder handler om Italiens besættelse af, hvad man kan kalde ”overfladernes teater” – og om den ensomhed, angst, rådvildhed og fortrydelse, som så ofte gemmer sig lige under overfladen.

Hovedkarakteren og voice over-fortælleren er Jep Gambardella (Toni Servillo), en livstræt forfatter og journalist, der i begyndelsen af filmen fejrer sin 65-års fødselsdag med en ekstravagant fest på en tagterrasse.

Jep skrev for 40 år siden en anerkendt roman, The Human Apparatus, som han aldrig har fulgt op på takket være en farlig cocktail af skriveblokering, dovenskab, selvhad og et presserende behov for at tage til den næste fest. I dag arbejder han for en stor avis som kunst- og kulturjournalist og driver livløst rundt fra den ene jetset-event til den næste.

Mæt af Don Juan-rollen
Der sker ikke meget i Den store skønhed, i hvert fald ikke i traditionel forstand. Det er en episodisk film, hvor handlingsforløbene ligesom Jep synes så hårdt ramt af eksistentiel lammelse, at de aldrig når til vejs ende.

Jeps slæbende fortællerstemme gør ham til publikums indgang til historien, men samtidig er han selv under de vildeste fester en blasert og kølig iagttager. Det er en dobbelthed af involvering og distance, som bringer mindelser om Fellini, som engang svarede på, hvordan det var at lave Det søde liv, mens han levede det søde liv:

”Det er som at forsøge at fortælle om et knald, mens man er i gang med det.”

Jeps ligevægt bliver for en stund rystet, da han får besøg af ægtemanden til en pige, som han engang havde en kort sommerflirt med. Manden fortæller Jep, at hun for nylig døde og efterlod en dagbog, hvor hun afslørede, at hun altid havde elsket Jep. Manden havde været gift med hende i 35 år, men var blot en erstatning, en god følgesvend. Det kommer også som et chok for publikum, for indtil da har det været Jep, som har lignet en erstatning, eller måske nærmere en robot. Han er så passiv og selvkontrolleret, at der er mere følelse i hans upåklageligt skræddersyede jakkesæt end i hans ansigt.

Andre handlingsforløb fokuserer på den venskabskreds, som Jep møder aften efter aften, til receptioner, middage, boglanceringer og kunst-happenings. Blandt dem er en politisk bevidst venstrefløjsforfatter, hvis radikale påstande Jep river fra hinanden i en mindeværdig, ond og isnende rolig tale, der siger lige så meget dårligt om ham som om hende.

Jep er en skørtejæger, men vi møder ham, da han begynder at blive mæt af Don Juan-rollen. Han smutter fra sin seneste erobring i hendes soveværelse, fordi man – som han fortæller os – når til en vis alder, hvor man bare ikke orker. Kort tid efter indleder han et ulige venskab med Ramona, en usofistikeret, gadeklog stripper. Jep besidder lidt af samme uhyggelige miks af misogyni og ridderlighed, som Marcello Mastroianni formidlede så godt i Det søde liv. For Jep er venskab og kvinder ikke to koncepter, han normalt forbinder med hinanden.

Glimt af menneskelighed
En vigtig dobbeltscene kredser om en begravelse for en mentalt uligevægtig søn til en overklassekvinde i Jeps omgangskreds. I den første scene hjælper Jep Ramona med at vælge hendes tøj til begravelsen. Imens han guider hende – der er ekkoer af Vertigo i mandens psykologiske manipulation af en kvinde gennem hendes beklædning – leverer han en kynisk indføring i, hvordan man bør opføre sig ved en så højtidelig anledning.

Ramona bliver chokeret, da Jep dagen efter ved begravelsen udfører denne vejledning til punkt og prikke, men med én variation.

Han havde fortalt Ramona, at man aldrig bør græde for ikke at stjæle billedet fra de sørgende familiemedlemmer. Men nu, hvor han står ved kisten, triller en enkelt tåre ned af hans kind. Er det hans første virkelige glimt af menneskelighed, eller er det det ultimative dobbelt-bluff fra en fuldbyrdet skuespiller, hvis kynisme ingen grænser har? Det er et pragtfuldt Sorrentino-øjeblik.

Som så ofte i hans film bliver sympati undermineret af tvivl og tvivl undermineret af sympati.

Ikke alt i Den store skønhed når disse højder i psykologisk nuance, melankoli og patos. En sekvens mod slutningen, der fokuserer på en Moder Theresa-lignende nonne kendt som ”Helgenen”, koger suppe på en udtrådt kritik af katolsk hykleri. Hans ide om at placere en udsøgt botox-klinik i et historisk palads, hvor plastikkirurger er det nye præsteskab, er til gengæld et genialt træk.

Folk forandrer sig ikke
Den store skønhed handler ikke bare om Jep, men i lige så høj grad om Rom, som i Sorrentinos øjne er et sted for dekadence, død og smukke skumringer.

Det er det klassiske, romantiske blik på byen, og det er med til at gøre Den store skønhed bjergtagende. Men det er også den af Sorrentinos film, der læner sig mest op af en anden mester: Fellini.

En journalist, der fortaber sig i det dekadente Roms sociale hvirvlen og masochistisk klatter sit talent væk. En moralsk falleret katolsk kirke. Vidunderlige øjeblikke i en by, som i den tidlige morgenstund, når festerne er forbi, for et kort øjeblik synes transcendental. Illusionen om at en uskyldig ung pige eller en lidt ældre, ukompliceret stripper kan tilbyde en slags frelse for den udtørrede, kyniske mandlige sjæl ...

Dét findes alt sammen i Det søde liv – og meget af det blev senere gentaget af mesteren i Fellini Roma.

Alligevel er Den store skønhed en uforglemmelig film om den menneskelige eksistens. Vi er, hævder Sorrentino, blevet døvet af livets støj og af de strategier, vi opfinder for at undertrykke vores frygt for død og ensomhed.

Og alligevel er vi hvert eneste øjeblik tæt på at trænge igennem til skønheden.

Sorrentino på én gang omfavner karaktererne og distancerer sig fra dem, og han har formidabel kontrol over filmens visuelle og lydmæssige tekstur. Og det bringer ham meget tættere på sandheden om denne kosmiske belezza, end Terrence Malick har været i sine seneste film. I Sorrentinos film er personer, historie og fortælling ikke bare distraktioner, som de er i Malicks To the Wonder.

Den store skønhed præsenterer os for en udkørt mand, der begynder at genoverveje sit liv, nærmer sig en form for selverkendelse og alligevel falder dybt ned i den melankolske misantropi.

”Folk forandrer sig,” lyder et gammelt manuskriptskrivnings-mantra. Sorrentino ved, at folk som regel forandrer sig meget lidt. Han har udtalt, at man aldrig kan lære af erfaringer, men at det til gengæld kan være rigtigt sjovt at gøre sig erfaringer. Og hans film er netop seværdige, fordi han får et så fascinerende drama ud af denne guddommeligt menneskelige komedie.