Den lækre anarkist

På en jordomrejse, hvor man i det fjerne østen forholdsvis hurtigt kan få nok af tempel klokker og hellige aber, var det en lettelse at komme til Sydney i Australien.

Her var taxichaufførerne ganske vist i shorts, men til gengæld talte de engelsk med en accent af halvt cockney og halvt midlands (eller noget i den retning). Og så snart vi havde stillet kufferterne, fandt vi den nærmeste biograf for at lade os overrisle af noget, man måtte formode var det ypperste af vestlig kultur: en film af Stanley Kubrick, i det aktuelle tilfælde hans A Clockwork Orange, som netop da havde haft sin verdenspremiere.

Her – opdagede man – var der lige så langt fra tempelklokkerne som afstanden mellem Mille, Marie og mig og Den store illusion. Til gengæld optrådte aberne lige foran næsen på én, mens accenten af underklasse gav ekko af det miljø, der lå lige uden for dørene til biografen. At sige at oplevelsen var voldsom, er en underdrivelse. Filmen satte én i chok.

Det var der flere grunde til. A Clockwork Orange er som bekendt et studie i vold. Men det, der rystede mest, var en fornemmelse af, at den tvetydige holdning til stoffet, som man sagtens kunne henvise til instruktøren og kræve ham til regnskab for ud fra en moralsk synsvinkel, faktisk var spillevende i én selv, mens bestialiteterne blev foldet ud på lærredet.

Voldens koreografi
At der ligger en tradition i filmen (og litteraturen) for en slags voldens koreografi med udpræget æstetiserende overtoner, er der ikke tvivl om. Aksen Howard Hawks-James Cagney-Bogart-John Huston-Scorsese-Ridley Scott er et eksempel, og adskilligt flere kunne nævnes.

Men før Kubrick har ingen så overbevisende iscenesat brutaliteten med direkte henvisning til musicalens synkoperede rytmik, dens jazzede, æggende, erotiske Aufforderung zum Tanz, som den demonstreres i en overfaldsscene, hvor Alex, hovedpersonen, mishandler et offer til tonerne af Singin’ in the Rain.

Det er forførelseskunst på højt niveau, for det hensætter tilskueren i den særprægede situation, at han/hun faktisk får mere sympati for den modbydelige performer end det stakkels offer, det går ud over.

Det er ironi med dobbelt skrue. Her rækker nydelsen nemlig lidelsen hånden på en langt mere subtil (og farlig!) måde, end når Kubrick i en anden sammenhæng henviser til Leni Riefenstahl og hendes Triumph des Willens, hvor Hitler i storslået iscenesættelse marcherer frem mod sine tryllebundne undersåtter, der frivilligt eller ufrivilligt accepterer volden som politisk instrument, men bag Heil-begejstringen tynges af en forknyt alvor og en uformuleret bekymring for, hvordan det hele vil ende.

Narcissistiske svindlere
I A Clockwork Orange er der to væsentlige kilder til voldsappellen: den æstetiske idiosynkrasi (som den kommer til udtryk i overfaldet på den irske bums) og seksualiteten, som gennemsyrer alt og tiltrækker instruktøren enormt.

Begge dele løber sammen i en slags almen væmmelse, og når det gælder filmen som helhed, er der næppe én person, man med blot nogen ret kan kalde sympatisk, eller ét miljø, der ikke er udsat for Kubricks foragt: Alex’ rædselsfulde barndomshjem og det modernistiske kunstnerhjem, hvor hustruen voldtages og myrdes og forfatteren mishandles, er begge udleveret dræbende, mens der af gode grunde ikke er noget godt at sige om fængselsmiljøet.

Men det er der bestemt heller ikke, når det drejer sig om videnskaben eller det politiske. Overalt opererer narcissistiske svindlere, og måske de værste af dem alle sammen er dem med den gode vilje, for eksempel fængselspræsten, der kommer i vride- maskinen, som var det Buñuel, der havde fat i ørerne på ham. Opskriften rummer tilsyneladende materialer, der belægger den direkte vej til misantropien, for ikke at sige nihilismen. Men her gør man i nogen grad regning uden vært.

Den lækre anarkist
Man skal ikke alt for mange spadestik ned, før man forstår, at når Stanley Kubricks sympati på en underfundig måde er anbragt centralt hos den ulækre hovedperson Alex, er det, fordi han som en spejling af instruktøren også er en lækker anarkist.

Havde der været tale om 100 procent foragt, ville man ikke have været i stand til at se A Clockwork Orange til ende. Men netop fordi instruktøren vover at lægge sine idiosynkrasier så åbenlyst frem og gør det med et slags oprømt humør – og indimellem humor – får det anarkiske en grad af varme, der også giver tilskueren en chance for at se ind i sig selv, hvor monstre af forskellig slags naturligvis også driver deres spil.

A Clockwork Orange er tidsmæssigt forskudt ind i fremtiden, men størstedelen af det skrækscenarium, Kubrick skitserer, er enten virkeliggjort eller forværret.

Volden er eskaleret i et omfang, som driver den ud i banaliteten, selvmordsbombere går til himmels med snesevis af deres medmennesker i hånden, og i København ”henretter” diverse forbrydere hinanden, hvilket forårsager lidt bekymret hovedrysten i pressen, men hos befolkningen højst et skuldertræk.

For det er jo blot en udvidelse af den almindelige fjernsynsunderholdning, der ikke for alvor rager nogen. Hvad seksualiteten angår, er den alle vegne, og er der ikke tale om voldtægt, så i det mindste om masse suggestion. Selv diskussionen om krumme eller lige agurker har erotiske konnotationer.

Good old Ludwig van
Som bekendt spiller Ludwig van Beethoven (”good old Ludwig van”) en vigtig rolle i A Clockwork Orange, selvom han musikalsk må dele opmærksomheden med Rossini. Et billede af Beethoven på Alex’ rullegardin viser den alvorlige, næsten rasende sammenbidte komponist. Det er da også hans alvor og patos, der rører ved noget dybt i den unge delinkvent, en dybde han aldrig for alvor tillader sig selv at komme i kontakt med.

Måske fordi Beethoven er så langt fra hans klasssetilhør, man kan tænke sig, og fordi alt i miljøet – både det oven over og under hans eget – har vendt ryggen til seriøsiteten, det ægte, det ubesmittet overvældende.

Da man har forgiftet og hypnotiseret Alex for at ”forbedre” ham, er han ude af stand til at lytte til sidste sats i Beethovens niende symfoni, hvor det jublende kor synger Schillers hyldest til den verdensomspændende forbrødring og kærligheden. Her er kun selvmordet den mulige udvej, men – hopla – Alex får sin Beethoven tilbage og overlever. Systemet kan ikke undvære ham, og blandt de rigtig store svindlere er han velkommen. De kender deres lus på travet.

Dumheden sejrer
Ser man ned over Stanley Kubricks værk, er temaet gennemgående: Ingen hører for alvor efter.

Humbert Humbert i Lolita går til grunde og ender som morder, fordi han ikke kan styre sine forbudte drifter. Marine-infanterist-sergenten i Full Metal Jacket brøler stokdøv sine sjofelheder ud over rekrutterne og bliver myrdet. Piloten i Dr. Strangelove kan hverken høre eller se og kaster sin atombombe.

Rækken er næsten uendelig og krones af de korrupte generaler fra Ærens vej, der nok lytter til oberst Dax’ forsvar for de anklagede, men lader dem henrette alligevel. Der er nemlig én lov, og den gælder på alle fronter: Dumheden sejrer til sidst.

Hvis A Clockwork Orange er en film noir, er det i hvert fald en kulørt film noir. Er der tale om voldspornografi, er den i forhold til det meste af slagsen ekstremt under holdende. Dermed viser den både sin voksenhed og sin farlighed, og der er ingen tvivl om, at Kubrick, der beundrede forførere, selv er en af slagsen.

De tempelklokker, der ringer i hans film, har en sprød klang af ønskedrøm: at være midt i og tage afstand fra på én og samme gang. Det kan ikke lade sig gøre, kun for en kunstner, der stik mod al fornuft kan flyve som en humlebi. Det kunne Kubrick, som ikke bare lignede, men var en humlebi.