Den udødelige gangster

Gangsterfilmen, som de fleste kender den i dag, omhandler ofte en meget kort periode i amerikansk historie, den såkaldte Forbudstid fra 1920’erne til de tidlige 1930’ere. Oven på Første Verdenskrig havde de fleste amerikanere rystet tidligere tiders restriktive moral af sig, og de blev for alvor forbrugere, også af alkohol.

Som en modreaktion forsøgte de gamle puritanere at lovgive den offentlige moral, og efter et årelangt pres resulterede det i 1920 i en lov, der forbød salg af alkohol i hele landet.

Effekten udeblev dog. Almindelige amerikanere begyndte at hjemmebrænde, og de titusindvis af smugkroer blev forsynet af den lukrative smuglerindustri. Man kunne altså stadig købe det alkohol, man ville, og i stedet for at styrke moralen resulterede Forbudstiden blot i, at mange mistede al respekt for lov og orden. 1920’erne blev således et af de mest lovløse og korrupte årtier i amerikansk historie.

Forbudstiden dannede grobund for et væld af organiseret kriminalitet - gangsterkulturen - der med sin blanding af penge, våben, spiritus, vold og prostitution var en saftig historie for aviserne, og som amerikanerne fandt spændende, farverig og ligefrem romantisk.

Gangsterne kom på en måde til at stå for den underholdning, som regeringen forbød befolkningen. Og da Depressionen ramte landet i starten af 1930’erne, blev de mange forbrydere blot endnu mere populære. Som altid havde Hollywood fingeren på pulsen.

Tonefilmens indtog
Det er karakteristisk, at to af de store filmgenrer under 30’ernes Depression var gangsterfilmen og musicalen — to yderst forskellige svar på krisen: voldelig konfrontation og total eskapisme. Gangsterfilmen blev altså en slags retfærdiggørelse af vold som en reaktion på tidens magtesløshed og det kapitalistiske systems fallit.

I biografens mørke kunne millioner af desillusionerede og arbejdsløse amerikanere se handlekraftige mænd tage sagen i egen hånd og ikke lade sig kue af banaliteter som lov og orden. De betroede sig udelukkende til et primitivt maskulint kodeks baseret på ære og loyalitet.

Publikum kunne altså spejle deres egne frustrationer og igennem filmenes helte udleve deres oprør mod systemet. Det var ikke bare opløftende. Genrens cocktail af vold og sex gjorde det også til en ophidsende oplevelse. Læg dertil, at genren for alvor blev skudt i gang samtidig med tonefilmens indtog, hvilket betød, at publikum nærmest blev blæst ud af sædet af de nye teknologiske landvindinger: hvinende bildæk, pistolskud, hurtigtalende machomænd samt hektiske biljagter, som de nye mobile kameraer kunne vise i et hidtil uset tempo.

Det er stadig den selvsamme cocktail, der tegner Manns håndholdte og visuelt storslåede Public Enemies, hvor lyden af maskingeværer sidder i én længe efter, man har forladt biografen.

Den magtsyge gangster
Der var tidligere lavet film om organiseret kriminalitet, som for eksempel D. W. Griffiths The Musketeers of Pig Alley (1912) og Josef von Sternbergs Det mørke Chicago (1927). Men det var 1920’ernes karismatiske real-life gangstere som Al Capone - hvis formue blev skabt på at sælge ulovlig alkohol - og Lucky Luciano, der for alvor satte skub i gangsterfilmen som genre.

Mervyn LeRoys Little Ceasar (Chicagos underverden) fra 1931 betragtes i dag som en af grundstenene i genren, og det er her, at man finder den klassiske model, som de efterfølgende film fulgte. Og endnu vigtigere, det var her, at den arketypiske filmgangster blev født:

Edward G. Robinson spillede den voldelige småforbryder Rico, der fascineres af storbyens magtfulde gangstere, deres dyre klæder og glitrende diamantsmykker.

Rico vil også til storbyen. Han vil have magt, om han så skal skyde og dræbe sig vej til toppen. Og det er lige præcis det, han gør. Men i takt med at han stiger i hierarkiet, udstiller Rico også sin manglende realitetssans. Hans afhængighed af vold er ude af trit med hans omverden, og han er dømt til at gå til grunde på samme måde, som han kom til magten; ved voldens magt: Rico bliver mejet ned af politiet.

Filmen blev en model for selve genren, både hvad angår plot, personer og den morale, der i sidste ende viser, at det eftertragtede liv har sin pris.

I Manns Public Enemies kan man således spore modellen, omend det ikke så meget er drømmen om rigdom, der driver Dillinger, men i stedet drømmen om total frihed. Men Dillinger fremstilles også som den sidste af sin slags.

En simpel bankrøver, som tiden er løbet fra, i takt med at de risikable og relativt småt indbringende bankrøverier bliver afløst af ulovlig bookmaking, der viser sig at være enormt indbringende. Og ligesom Rico betaler Dillinger også den ultimative pris for sit voldelige liv.

Cagney - 30’ernes store navn
1930’erne bød på et væld af gangsterfilm, ofte produceret af Warner Brothers. Hovedpersonerne var bygget over Edward G. Robinsons rolle: den storskrydende, cigarrygende, velklædte og lavstammede gangster med det hidsige temperament.

James Cagney blev det næste store navn, der blev forbundet med gangsterrollen. I William Wellmans Public Enemy (Samfundets fjende) fra 1931 spillede Cagney den unge småforbryder Tom Powers, der stiger i graderne for at ende som magtfuld morder, inden hans gennemhullede krop bliver smidt foran hans mors hoveddør.

Cagney blev berømt for sin kompakte, hurtigtalende, fysiske og truende fremtræden, der skulle tegne hans karriere, blandt andet i markante gangsterfilm som Angels with Dirty Faces (Baggårdsengle, 1938) og White Heat (Hvidglødende, 1949), og en nutidig skuespiller som Joe Pesci har videreført Cagneys ånd i sine roller som voldspsykopatisk gangster i GoodFellas og Casino.

Som den sidste af de første, vigtige gangster-skuespillere skal nævnes Humphrey Bogart, hvis karriere for alvor blev skudt i gang som gangster i Archie Mayos The Petrified Forest (Den forstenede skov, 1936). Bogart spillede herefter gangster i en lang række B-film.

Film førte til censurlov
Den brutale vold, der lige fra starten har været uløseligt forbundet med genren, nåede sit hidtidige klimaks i Howard Hughes’ Scarface (1932), hvor Paul Muni spiller den magtsyge, umodne og brutale Tony Camonte (løst baseret på Al Capone).

Filmen chokerede med sine 28 drab, og det var også her, at man første gang så gangsteren med det nu så karakteristiske maskingevær, den såkaldte tommy gun.

Filmen blev en skandalesucces, der ramte lige ned i den ophedede offentlige debat om de voldelige films indflydelse på unge mennesker.

Debatten havde ført til en censurlov (Hays Production Code) i 1930, som reelt først blev håndhævet fra 1934. Loven betød, at Hollywood ikke måtte glorificere gangsterlivet, og at der skulle være en tydelig opbyggelig morale i filmene.

Lovens brutale håndhævere
Moralen var faktisk allerede en del af genren, men den blev nemt overskygget af de glamourøse og karismatiske gangstere. Et af resultaterne af censurloven var, at Hollywood ændrede fokus i filmene, således at hovedpersonen ofte var politimanden, der jagtede gangsterne.

Tricket var dog, at der ikke var den store forskel på mandetypen. Godt nok arbejdede han nu på lovens side, men han var stadig lige så besat, brutal og til tider psykopatisk, som de mænd han jagtede.

Nu begyndte Hollywoods gangstere at skifte side og kunne ses som lovens brutale håndhævere: James Cagney i G-Men (1935), Edward G. Robinson i Bullets or Ballots (Den store razzia, 1936) og The Amazing Dr. Clitterhouse (1938) og Humphrey Bogart fik sit folkelige gennembrud og fandt sin signaturrolle som privatdetektiv, først som Sam Spade i John Hustons Ridderfalken (1941) og dernæst i Howard Hawks’ Sternwood Mysteriet (1946), begge noir-klassikere.

Det er selvsagt denne skabelon, som blandt andre Michael Mann har finjusteret til perfektion i Heat og Public Enemies, og som også blev brugt i Scorceses Oscar-vinder The Departed og Ridley Scotts American Gangster.

Crime noir
I 1940’erne begyndte genren at skifte karakter. Den blev mørkere, mere brutal og kynisk, og resultatet blev døbt crime noir. Nu var de familiedrevne forbrydersyndikater blevet til store, korrupte selskaber, og det æreskodeks, der prægede den gammeldags gangster, var nu forældet.

Hvor visse gangsterfilm var noir-film, var det dog langt fra alle noir-film, der var gangsterfilm. Men mødet mellem de to genrer kan ses i Byron Haskins I Walk Alone (Nat over New York, 1947) med Burt Lancaster som gangsteren, der kommer ud af fængslet efter fjorten år, og som ikke kan forholde sig til, at verden har ændret sig. Nu er det store selskaber og organisationer, der sætter den kriminelle dagsorden, og der er ikke plads til en street-smart individualist som Frankie længere.

Og i Frank Tuttles This Gun For Hire (1942) er Alan Ladd en isnende kold og kynisk lejemorder.

Gangsterne følger med tiden
Selvom gangsterfilmene i stigende grad løsrev sig fra Forbudstiden for i stedet at placere handlingen i en aktuel samtid, så søgte Hollywood i 1950’erne og 60’erne dog fortsat tilbage til Forbudstidens æra.

Det afspejles i titler såsom Machine Gun Kelly (1958), Al Capone (1959), King of the Roaring 20s (1961), Chicago massakren (1967), Ma Parker-filmen Bloody Mama (1969) og Dillinger (1973).

Som nogle af titlerne antyder, så var det ikke kun de velklædte, organiserede crime bosses fra Chigaco, der fandt vej til det hvide lærred.

1930’erne bød også på en række mindre organiserede outlaws, ofte simple bankrøvere, der dog formåede at tryllebinde nationen: Navne som John Dillinger, Bonnie og Clyde, "Baby Face" Nelson, Ma Parker og George "Machine Gun" Kelly fyldte forsiderne i de Depressions-ramte 30’ere.

Den menneskeliggjorte psykopat
Da amerikanerne i forvejen nærede en dyb mistro til regering, autoriteter og bankverdenen, blev disse anti-autoritære desperadoer ophøjet til deciderede folkehelte, en afart af Det Vilde Vestens voldelige Robin Hood-helte som Jesse James.

Og Hollywood stod klar til at forvandle de voldelige og kulørte forbrydere til skinnende filmhelte. Bonnie og Clyde er blevet omsat til Hollywood i flere omgange, men det var med Arthur Penns banebrydende og lige dele komiske og uhørt voldelige hyldest Bonnie and Clyde (1967), at parret blev udødeliggjort i Warren Beaty og Faye Dunaways smukke, ungdommelige og ikke mindst sexede skikkelser.

John Dillinger er også havnet på det hvide lærred mange gange, første gang i 1945, måske mest markant i John Millius’ hyldest Dillinger (1973) og altså nu igen i skikkelse af Johnny Depp i Public Enemies. Selvom filmen er en slags dekonstruktion af legenden, så formår heller ikke Michael Mann at undslippe den romantiske myte, der omkranser Dillinger.

Især kærlighedshistorien mellem John og hans sweetheart Billie er med til at menneskeliggøre den morderiske psykopat, og det i en sådan grad, at det er svært ikke at føle et stik i hjertet, da Dillinger falder til jorden gennemhullet af politiets kugler.

Fransk inspiration
Hollywoods fascination af Forbudstidens gangsterkultur skulle fortsætte. Oven på 1960’ernes oprør og opgør dukkede en ny generation af unge vilde instruktører op, hvis anti-autoritære holdninger fik dem til at søge tilbage til 1930’ernes gangsterfilm, nogle af dem igen og igen.

Instruktørerne var også inspireret af de franske ny bølge-instruktører, blandt andet Truffauts Skyd på pianisten og Godards Åndeløs (begge 1960), der i sig selv var hyldester til den amerikanske gangsterfilm.

Genren oplevede således ikke bare en genrejsning, men i flere tilfælde en unik kunstnerisk vision: Francis Ford Coppolas Godfather-trilogi (1972-1990), Martin Scorceses Mean Streets (1973), GoodFellas (1990), Casino (1995) og The Departed (2006) og Brian De Palmas opdatering af Scarface (1983), The Untouchables (1987) og Carlito’s Way (1993).

Coppolas dystre familiesaga
Helt centralt i denne bølge står selvfølgelig Coppolas The Godfather (1972). Der er få amerikanske film, der har sat sig så markante spor i både filmhistorien og i populærkulturen.

Det Amerikanske Filminstitut har kåret den som den næstbedste amerikanske film nogensinde, kun overgået af Citizen Kane. Og så har filmen i årevis ligget i toppen af IMDB’s Top 250, skarpt forfulgt af efterfølgeren The Godfather: Part II (1974). Og uden Coppolas dystre familiesaga ville film som Once Upon a Time in America, GoodFellas og den eminente Sopranos-serie formodentlig aldrig være blevet til noget.

The Godfather åbner med en sort skærm og ordene "I believe in America" udtalt med italiensk accent. Her anslås et af filmens gennemgående temaer: The Godfather er ikke bare en film om gangster-kriminalitet. Det er også, på godt og ondt, en film om udviklingen i USA i starten af det 20. århundrede, en film om italiensk-amerikanere og deres indflydelse på USA, og en film om familiens bånd, i dette tilfælde den magtfulde Corleone-familie, ledet af den på overfladen godmodige patriark Don Vito (Marlon Brando i den rolle der genrejste hans karriere og skaffede ham en ny generation af fans).

Moderne Shakespeare
Coppola har aldrig lagt skjul på, at han tænkte filmen som en moderne udgave af Shakespeares King Lear - den tragiske fortælling om en konge og hans tre sønner. Og det tragiske snit bliver forstærket af fotograf Gordon Willis’ mesterlige billeder, der mætter billedet i mørke toner, ligesom Coppola og Willis også skaber storslåede, nærmest operaagtige scener, der skaber filmens episke format.

Og så må man ikke glemme musikken, hvor Nino Rotas vemodige soundtrack skaber den perfekte klangbund for filmens voldelige og tragiske historie. Over små tre timer rulles Corleone-familiens saga ud i al sin dramatiske og tragiske storhed. Efter attentatet på Vito overtager Michael modvilligt styringen af familien, og han viser sig at være en meget mere kynisk og kontant leder end sin far. Og modsat Vito formår han ikke at holde family og business adskilt, hvor meget han end prøver.

Deri ligger kimen til Michaels tragedie, som de to andre film undersøger videre i dybden. Men da The Godfather slutter med den gamle Don i haven med sit barnebarn, har man allerede været vidne til en af filmhistoriens mest overbevisende dramaer, der stadig holder hele vejen små 40 år efter den første gang så dagens lys.

90’ernes fornyede coolness
I 1990’erne sørgede blandt andre Scorcese og DePalma altså for, at genren levede videre. Og de ellers så ironiske Coen-brødre ramte genren rent med den elegiske Miller’s Crossing - Dødens ekko (1990).

Men gangsterfilmen blev også udvidet og ført helt up to date med gangsta-film såsom New Jack City og Boyz n the Hood (begge 1991), der omhandlede livet blandt sorte kriminelle i henholdsvis New York og Los Angeles.

Og den legesyge Quentin Tarantino tilførte gangsterfilmen et ordentligt skvæt postmoderne ironi og fornyet coolness i, hvad der stadig er hans to bedste film: Håndlangerne (1992) og Pulp Fiction (1994). Og endnu engang gik debatten om, hvorvidt filmene var voldsforherligende eller samfundskritiske.

Gangsterfilmen lever fortsat godt her i det nye årtusinde. Sam Mendes’ smukke Vejen til Perdition (2002) søgte igen tilbage til fedorahattenes tidsalder med Tom Hanks som indesluttet lejemorder for mafiaen.

Gangsterne på tv
Men det var HBO’s prisvindende tv-serie Sopranos (1999-2007), der for alvor satte nye standarder for det moderne gangsterdrama. Fascinationskraften er fortsat den samme: karismatiske arbejdsklassemænd, der har arbejdet sig op ved hjælp af vold, afpresning, mord og kynisme.

Deres hverdag ligner til overraskelse vores egen, men med den væsentlige undtagelse, at gangsteren får afløb for sine problemer og frustrationer igennem samfundsnedbrydelige normer såsom afpresning, vold og mord. Og selvom alle jo er enige om, at det er forkert og forkasteligt, så er og bliver der nu engang noget dragende ved dén tilgang til livet.

Gangsteren tilbyder et frit liv, frit for regler, love og restriktioner. Tilskueren kan i sikkerhed leve denne frihed ud i et par timer for derefter at vende tilbage til hverdagens regelbundne verden.

Førhen kunne man tillade sig at blive revet med af volden, fordi de fleste gangsterfilm, samtidig med at de hylder denne dystre macho-verden og dens moralkodeks, også bærer på den morale, at kriminalitet ikke betaler sig. Ofte ender gangsterne med at blive dræbt eller taget til fange af politiet.

Det er USA’s historie
Selvom den historiske periode, som filmene udspringer af, stadig fænger, så er det især Hollywood, vi kan takke for den mytiske status, der omgiver gangsterne. Uden de mange film ville personer som John Dillinger, Al Capone og Bonnie og Clyde nok emme mere af hengemte historiske skikkelser.

Men fordi vi til stadighed kan se dem folde sig ud på tv og i biografen, lever deres myte. Og samtidig har diverse filmskabere formået at gøre flere gangster-fortællinger til fortællinger om selve USA. Således er Godfather-trilogien ikke bare en historie om en gangster-familie. Det er historien om skabelsen af USA.

Dette er tydeligst i Coppolas The Godfather: Part II (1974) og i Sergio Leones sidste film, den episke Der var engang i Amerika (1984), begge med Robert De Niro i en af de bærende hovedroller som immigrant/immigrant-søn, der arbejder sig op og ender som gangsterboss.

Ved på den måde at lade helten vokse op samtidig med det nye århundrede bliver genren gjort til en ærkeamerikansk fortælling. Og det er den i høj grad også. For den klassiske gangsterhistorie er jo en slags formørket version af Horatio Algers populære rags-to-riches-historier om avisbude og skopudsere, der ved flid og hårdt arbejde knoklede sig op fra deres fattige baggrund og endte som respektable borgere i middelklassen.

Men i modsætning til disse naive og rosenrøde fortællinger er magt det centrale omdrejningspunkt i gangsterfilmen: drømmen om magt, og hvor langt nogle er villige til at gå for at få det.

Gangsterfilm blomstrer i krisen 
Mænd med magt har altid fascineret og draget. Det er nok den simpleste forklaring på, at Hollywood igennem et århundrede har hyldet de voldspsykopater, som de fleste gangstere nu engang er.

At de endvidere er blevet portrætteret af nogle af Hollywoods ypperste skuespillere, gør jo ikke fascinationen mindre og er netop med til at kaste et ekstra glamourøst skær over gangsteren.

I disse krisetider virker Public Enemies, og den genre, som den udspringer af, yderst relevante. Selvom emnet let kan ende som ren nostalgi, er der noget både levende og tidløst over Manns stilrene billeder af mørkklædte mænd i fedorahatte.

Den samfundskritik, der altid har ligget under overfladen i gangsterfilmen, rammer plet i en tid, hvor banker og kyniske forretningsmænd har raget til sig, indtil verden kæntrede. Gangsteren lever, og igennem ham kan publikum stadig få afløb for deres frustrationer, afspejle deres drømme om et liv i frihed og fare og derefter vende tilbage til den måske lidt for trygge hverdag.