“Der er ingen Mike Leigh-metode”

Med film som de mange gange prisbelønnede Hemmeligheder og løgne, Vera Drake, Life Is Sweet og Naked har Mike Leigh for længst slået sit navn fast som en af europæisk films betydeligste instruktører.

Varemærket siden de tidlige tv-produktioner i 70'erne har været socialt engagerede film, som ligger i forlængelse af 60'ernes såkaldte køkkenvaskrealisme. Hans film har udmærket sig ikke alene ved en god portion humor, men tillige ved en vidunderligt fintfølende humanisme, som får liv af de altid usædvanligt levende og tredimensionelle karakterer, der befolker hans filmiske univers.

Det sociale engagement er især kommet til udtryk i tv-filmene Meantime (1984) og High Hopes (1988), der henholdsvis sætter fokus på unge arbejdsløse skinheads og tager pulsen på det at være socialist i Thatchers England. Spillefilmene Life Is Sweet (1991) og All or Nothing (2002) skildrer hverdagen i to dysfunktionelle familier, mens Naked (1993) og Career Girls (1997) stiller skarpt på rodløse unges rodede tilværelser.

Det helt store gennembrud kom i 1996 med Guldpalme-vinderen Hemmeligheder og løgne om en bortadopteret sort kvindes genforening med sin hvide mor, som fulgtes op af den ikke mindre mesterlige Vera Drake (2004) om en kvinde, der foretager illegale aborter i 50'ernes England.

Da Mike Leigh i 1999 udsendte periode-filmen Topsy-Turvy om operette-makkerparret Gilbert & Sullivan, kom det derfor bag på de fleste. Men også den nye film, Happy-Go-Lucky, betragtes af mange kritikere som en atypisk Leigh-produktion, fordi hovedpersonen Poppy er en glad og velfungerende, ung skolelærer, der kan synes lysår fra de tidligere films vingeskudte familier og unge desperados.

— Mike Leigh, åbner du et nyt kapitel med Happy-Go-Lucky?

"At betragte Happy-Go-Lucky som et nyt kapitel i min filmkunst er latterligt. Alle mine film skildrer mennesker, som har både lyse og mørke sider. Alle mine film har humor, og jeg opfatter dem alle sammen som i bund og grund livsbekræftende."

"Jeg er enig med Jean Renoir i, at man på et vist niveau laver den samme film om og om igen. Men alle mine film er også meget forskellige. Hver gang jeg kaster mig ud i et nyt filmprojekt, er jeg meget omhyggelig med at tilberede et nyt måltid, at lave noget, der adskiller sig fra det, jeg har lavet før. Såvel æstetisk som tematisk."

"Jeg synes, det er ekstremt reduktivt at lave den slags modstillinger. Hvis man beskriver Poppy som et varmt, åbent, venligt og generøst menneske, der hjælper andre og har humoristisk sans, så er det en karakteristik, der passer lige så godt på Vera Drake. Omstændighederne er bare anderledes, tiden er en anden, og det er en anden historie. Og hvis man tænker tilbage på især Life Is Sweet, High Hopes, Hemmeligheder og løgne, Career Girls og, ikke mindst, Topsy-Turvy, så håber jeg, at mine film vil fremstå som et overflødighedshorn af livsbekræftende menneskelighed."

"For at gøre en lang historie kort, så er svaret på dit spørgsmål, at det er rent bullshit!"

— Men er der i det mindste ikke i Happy-Go-Lucky en mere forsonlig holdning til middelklassen? Tidligere har du været ret hård ved især middelklassekvinder, som sætter materielle goder over menneskelige relationer. Det gælder ikke mindst Beverly i tv-produktionen Abigail's Party, men også for eksempel fotografens kone i Hemmeligheder og løgne og Vera Drakes svigerinde. I Happy-Go-Lucky har vi Poppys søster, den gravide Helen, der bor i forstæderne og tænker mere på opsparing og pension end på at leve livet. Men i kraft af sit arbejde tilhører Poppy selv og de fleste af de øvrige personer vel også middelklassen?

"Undskyld mig, men med al respekt er det altså ikke middelklassen, det handler om. Som de andre kvinder, du nævner, er Helen et offer for stupidt konforme forestillinger om den rigtige måde at være og leve på, mens Poppy ligger i forlængelse af alle de sunde outsidere og anarkister, som optræder i mange af mine film. Jeg forholder mig ikke kritisk til middelklassen som sådan, men til mennesker, der ligger under for forudfattede meninger om, hvordan vi skal opføre os. Det handler om frihed til at være den, man er."

"Selv om man måske kan se en vis modsætning mellem arbejderklassen og middelklassen i mine tidlige film, så er det ikke dét, der er det centrale. Folk diskuterer ofte mine film, som om klassespørgsmålet var det vigtigste. Det har det aldrig været. Ikke engang i High Hopes, som først og fremmest handler om at leve i overensstemmelse med sine idealer. Mine film er ikke klasseanalyser!"

"Men når dét er sagt, så kan man ikke lave film uden at beskæftige sig med dem, der har, og dem, der ikke har — og da slet ikke i et land som England, hvor klassehierarkiet er så udtalt."

Forholdet til Ken Loach
— Du og Ken Loach opfattes af mange som to sider af samme sag, som de to store socialrealister i nutidig britisk film. Hvordan har du det med dét?

"Ken og jeg holder meget af hinanden, og vi har hver især stor respekt for, hvad den anden laver. For en meget overordnet betragtning kan man måske nok sige, at vi i en eller anden forstand arbejder i samme boldgade, og historisk startede vi begge på BBC, hvor vi lavede realistiske film om den virkelige verden. Men når man ser på vores film, er det indlysende, at de ikke kunne være mere forskellige. Ideologisk, politisk, for slet ikke at tale om stilistisk."

"Ken er en svoren marxist med en meget klar dagsorden, mens jeg vel snarere er en slags liberal-venstreorienteret filmskaber. Jeg gyser ved tanken om, at nogen efter at have set en af mine film skal kunne pege på et entydigt budskab. Jeg vil rejse spørgsmål, som folk kan tænke over og søge deres egne svar på. Det er netop derfor, mine historier er, som de er: en række elementer og personer, der forenes i dialektiske sidestillinger, spændinger og sammenstød. Mens dialektikken i Kens film ligger i selve det politiske budskab, der som regel præsenteres meget eksplicit. Og det er fint, men det er altså en helt anden slags filmkunst. Det er Ken Loachs filmkunst."

— Vil du betragte dine egne film som politiske?

"Ja, selvfølgelig. De kan ikke være andet end politiske. Folk på den yderste venstrefløj har ganske vist kritiseret mig for at lave politisk vattede film — for eksempel mente man, at jeg burde have sendt arbejderne på barrikaderne i Meantime. Men det er jo latterligt."

"Jeg tror ikke, jeg har lavet en eneste apolitisk film. Det tror jeg simpelthen ikke, jeg ville være i stand til. Selv Topsy-Turvy betragter jeg som en meget politisk film, for den ser på alle mulige forskellige aspekter af, hvordan vi lever og arbejder. Det politiske i mine film går ud på at etablere en dialog med publikum og give liv til diskussioner om, hvordan vi lever og behandler hinanden."

— Kan man se alle de film, du har lavet indtil nu, som en slags krønike over det britiske samfund under først Thatcher og siden Blair?

"Hvis det havde været min hensigt at lave sådan en krønike, tror jeg, at der var kommet nogle rædselsfulde film ud af det, og de ville være gået til bunds uden at efterlade sig spor."

"Krønike-etiketten skyldes vel først og fremmest Meantime, der var en direkte reaktion på arbejdsløshedsproblemet under Thatcher, og High Hopes, hvor Thatcher også lurer i baggrunden, selv om filmen handler om noget andet. Naked er blevet kaldt en slags kritik af post-Thatcher-æraen, men selv opfatter jeg de temaer, jeg behandler i Naked, som universelle. Filmen handler ikke om England, den kunne udspille sig hvor som helst. Det gælder sådan set alle mine film, på nær måske Topsy-Turvy og, i en vis udstrækning, Vera Drake."

"Men i lyset af min særlige måde at arbejde på og mine bestræbelser på altid at lade mine film suge næring fra virkeligheden, er det på den anden side uundgåeligt, at de kommer til at tage temperaturen på det samfund, vi befinder os i. Så i den forstand kan man vel retrospektivt sige, at mine film er en slags krønike, der afspejler det britiske samfund gennem de seneste årtier. Men de er samtidig dybt idiosynkratiske og personlige."

Livet er uendeligt fascinerende
— Når jeg ser dit værk som en slags krønike, hænger det blandt andet sammen med den omhu, du lægger i alle dine karakterer, helt ned til den allermindste birolle. Alle er så tredimensionelle og virker så autentiske, at dine film kommer til at fremstå som en slags meget brede, kollektive portrætter.

"Du har helt ret. Tag for eksempel fotografens kunder i Hemmeligheder og løgne, taxapassagererne i All or Nothing, de unge piger i Vera Drake eller kormedlemmerne i Topsy-Turvy — de er alle sammen ekstreme eksempler på det, du siger. Jeg behandler dem alle som individuelle karakterer, for i mine øjne er alle mennesker interessante. Livet er uendeligt fascinerende, og om jeg så levede, indtil jeg blev 510, ville jeg ikke kunne lave alle de film, som ligger derude og venter på at blive lavet."

— Dine film er blevet kaldt multiprotagonistfilm, men måske man med lige så stor ret kunne betragte dem som "multipotentialefilm" forstået på den måde, at de som regel rummer et mylder af sidehistorier, som kun lige akkurat strejfes, men i princippet hver især kunne udfoldes til en hel film.

"Helt sikkert, absolut, dét er virkelig vigtigt. Hvis selv den mindste karakter ikke er tilstrækkelig interessant til potentielt at kunne bære en hel film, så har vi gjort noget galt. Jeg prøver at få filmene til at fremstå som livet selv — som en slags parallel verden, hvor det, vi kender til hver enkelt karakter, bare er en slags toppen af isbjerget."

— Denne parallelle verden er vel i høj grad et resultat af din berømte "metode"?

"Jeg vil nu ikke kalde det en 'metode', men ja. Folk vil altid høre, hvordan jeg laver mine film, arbejder med skuespillerne og så videre. Men det, vi netop har snakket om, er selve kernen i mit arbejde. Det er årsagen til, at jeg arbejder med skuespillerne, som jeg gør."

— Jeg vil nu også gerne vide noget mere om det, du altså ikke vil kalde din "metode". Hvordan opstod idéen til din særlige arbejdsform, hvor skuespillerne — omhyggeligt styret af dig — i løbet af månedlange prøveforløb improviserer sig frem til deres karakterer? Jeg gætter på, at det har noget med din teaterbaggrund at gøre, selv om resultatet jo er så helt igennem filmisk.

"Netop. Jeg ville næppe have kunnet udvikle min måde at arbejde på, hvis jeg ikke havde haft en så omfattende erfaring fra teatret, men selve min filmiske fremgangsmåde har absolut intet med teatret at gøre."

"Da jeg gik på The Royal Academy of Dramatic Art i starten af 1960'erne, var skolen meget gammeldags, overfladisk og konventionel. Vi lærte hverken om improvisation eller research, og der var ikke noget, der hed at diskutere eller tænke over dramaets verden og ånd. Vi lærte bare replikkerne udenad og gjorde vores bedste for ikke at falde over rekvisitterne."

"Men uden for skolen skete der ting. Da jeg kom til London i 1960, kunne man se John Cassavetes' første film, Shadows, i biograferne. Og der var Peter Brook og Joan Littlewood, den franske nybølge, happenings og så videre. Konventionerne stod for fald."

At tegne efter virkelige modeller
"Efter skolen arbejdede jeg som skuespiller et år og tog derefter et grundkursus på en kunstskole, samtidig med at jeg gik på the London Film School om aftenen."

"Jeg kan huske, at vi på kunstskolen en dag skulle tegne efter en levende model. Det var en sommerdag som i dag, og vi var alle dybt fokuserede, koncentrerede. Og pludselig slog det mig, at det her var noget, jeg aldrig havde oplevet på teaterskolen, hvor det meste af det, vi lavede, var stendødt. Men her var alle dybt engagerede i at finde en måde til at formidle noget levende ... livet! Det var som en åbenbaring. Og jeg tænkte straks, at skuespillere også måtte kunne 'tegne efter levende modeller'."

"I 1965 blev jeg ansat ved et helt nyt kunstcenter i Birmingham, hvor jeg fik frie hænder til at lave workshopeksperimenter med unge skuespillere, men hele tiden vidste jeg, at det, som jeg virkelig ville, var at lave film på den måde. De næste fem år brugte jeg så på at udvikle og raffinere min arbejdsform frem til min første film, Bleak Moments, i 1971."

"De grundlæggende principper for mit arbejde er de samme i dag, men eftersom hvert projekt rejser nye problemer, udvikler og opdyrker jeg konstant nye måder at lave mine film på, for det er mit job at skabe arbejdssituationer, hvor skuespillerne virkelig kan være kreative og udfolde deres potentiale, som jeg så kan trække på."

— Når du siger, at du "tegner efter levende modeller", så skal det forstås ret bogstaveligt, ikke? Så vidt jeg har forstået, beder du skuespillerne basere deres improvisationer på tre-fire virkelige mennesker.

"Nogle gange mange flere, undertiden bare ét. Når en skuespiller har sagt ja til at arbejde med mig, sætter vi os ned og snakker længe om alle mulige forskellige mennesker, som skuespilleren kender. Det er så mit job at vælge, hvem vi skal arbejde videre med, og det gør jeg selvfølgelig baseret på mit kendskab til de mennesker, de andre skuespillere bringer ind i projektet."

"De virkelige mennesker er imidlertid bare et slags stillads, som vi bruger til at skabe helt nye karakterer. Jeg er ikke interesseret i de virkelige mennesker selv, for det drejer sig ikke om at udspionere folk. Det, der interesserer mig, er skuespillernes forestillinger om disse mennesker. Det er noget imaginært, som indgår i den kreative proces."

"Når jeg så sætter karakter A over for karakter B, begynder de at udvikle og ændre sig, alene i kraft af den måde hvorpå de påvirker hinanden — ligesom mennesker influerer på hinanden i det virkelige liv."

Idéen og den kreative proces
— Det er velkendt, at du, når du går i gang med en ny film, ofte kun har en forholdsvis upræcis idé eller følelse at gå ud fra. Kan du sige noget mere om denne grundlæggende idé eller følelse?

"Den grundlæggende idé kan komme mange steder fra. Idéen til Meantime opstod for eksempel, da jeg var i gang med Home Sweet Home. En morgen hørte jeg i radioen om to unge fyre fra Lancashire, der var så deprimerede over at være arbejdsløse, at de havde begået selvmord. Det gjorde virkelig indtryk på mig. I den kontekst kom vores filmarbejde til at fremstå som noget meget overfladisk og uvæsentligt. Men historien blev startskuddet til Meantime, selv om filmens personer som bekendt ikke begår selvmord. Dét ville have været at give publikum for let spil. Følelserne ville have været for entydige."

"Jeg er gammel nok til at kunne huske, hvordan det var, da kvinder måtte ty til illegal abort, og jeg har villet lave en film om det i over 40 år. Da vi gik i gang med Vera Drake, var der derfor en meget klar plan. Det samme gælder Topsy-Turvy."

"I andre tilfælde — Naked, for eksempel, og Happy-Go-Lucky — starter jeg med noget meget mere uhåndgribeligt. Til Happy-Go-Lucky havde jeg kun en vag idé om 'ånden' i filmen. Det var først langt senere på den opdagelsesrejse, som den kreative proces er, at jeg endte med at forstå, hvad det drejede sig om. Nemlig at vi befinder os i en desperat og frygtelig tid, hvor vi er i færd med at ødelægge os selv og planeten. Men mens alt dette forfærdelige står på, er der masser af mennesker derude, som bare lever deres liv og er positive og generøse. Dét blev filmens rationale, om jeg så må sige, selv om det er en meget forenklet måde at beskrive det på."

"Egentlig tror jeg ikke, at jeg kan sige præcist, hvad filmen handler om, for den har — som vi snakkede om før — et væld af facetter og siger en masse forskellige ting. Derfor håber jeg også, at forskellige mennesker vil reagere på filmen på forskellige måder."

"Lige nu ved jeg, at jeg skal lave en ny film til næste år. Finansieringen er ikke helt på plads, så jeg kan ikke rigtigt gøre noget — som for eksempel at kontakte skuespillere. Men bare det, at jeg ved, at jeg skal lave en film, gør, at idéerne myldrer frem. Præcis hvad de går ud på, kan jeg ikke sige — det er en hel bunke idéer, der flyder sammen. Men den kreative proces er i fuld gang."

— Hvordan kan man caste skuespillerne på grundlag af en formløs idé eller følelse?

"Castingen er en del af den kreative proces. Når jeg spørger en skuespiller, om han eller hun vil være med i et nyt projekt, er jeg som regel meget vag: 'Har du lyst til at være med i min film? Jeg kan ikke fortælle dig noget om den. Og du vil ikke på noget tidspunkt komme til at vide mere end din karakter. Ikke før bagefter. Du vil udelukkende se og opleve fra din karakters synspunkt.'"

"Det sidste er meget vigtigt, for det gør, at skuespillerne ser den verden, vi skaber, i det rette perspektiv, nemlig som man oplever virkeligheden. Og det er selvfølgelig en væsentlig del af forklaringen på karakterernes tredimensionalitet og en forudsætning for, at vi kan nå frem til noget, som også af tilskueren opleves som virkeligt eller autentisk."

"I konventionelle film og teaterstykker læser skuespillerne ofte hele manuskriptet på forhånd, hvorefter de i deres spil forsøger at fortælle historien, men for mig er dét ikke skuespil."

Method acting er usundt
— I, derimod, improviserer jer frem til karaktererne, der bliver som en slags parallelle personligheder for skuespillerne, som ved alt om deres respektive karakterers livshistorier, inklusive hvordan de klarede sig i skolen, hvad de spiser til morgenmad og så videre. Ligger der ikke noget potentielt skizofrent i, at skuespillerne i månedsvis lever "som to personer". Eddie Marsan (som spiller kørelæreren Scott i Happy-Go-Lucky, red.) har for eksempel sagt, at han, mens optagelserne stod på, talte til sine børn på samme måde som Scott, det vil sige aggressivt og kommanderende.

"Der er ikke noget skizofrent over det. Eddie er en meget dygtig, intelligent og disciplineret skuespiller, og han ved udmærket, at jeg er meget omhyggelig med at sørge for, at skuespillerne kommer ud af deres karakterer, når vi ikke arbejder. Hvor skuespillere ellers ofte omtaler deres karakterer i første person, beder jeg altid mine skuespillere om at tale om dem i tredje person."

"Men når dét er sagt, så spiller man selvfølgelig ikke en karakter som Eddie, ligesom man ikke spiller Johnny i Naked eller Cynthia i Hemmeligheder og løgne. Man kan ikke leve med sådan en karakter i ni måneder, uden at den på en eller anden måde kryber ind under huden på én. Men det er noget helt andet end method acting. Tænk for eksempel på Daniel Day-Lewis, som til There Will Be Blood forblev i rollen fra første til sidste dag, hvilket jeg mener er usundt. Det er en fantastisk præstation, som jeg beundrer meget, men faren ved method acting er, at der ikke er noget sikkerhedsnet, ingen konventioner, der kan hjælpe skuespilleren til at skabe sin karakter på en kontrolleret og disciplineret måde. Sådan arbejder jeg ikke."

"Under alle omstændigheder er arbejdet med skuespillerne kun en del af den kreative proces i mine film. Der er også andre overvejelser. Hver af mine film har sin egen meget specifikke stil. Én formidler for eksempel en mørk, natlig rejse, en anden er måske lys og lystig — som Happy-Go-Lucky, der også er en film med en masse bevægelse — mens andre af mine film er helt statiske. Disse stilistiske valg er meget gennemtænkte i forhold til filmenes emotionelle tone. For når alt kommer til alt, handler det jo om film, hvilket mange mennesker synes at glemme, når de kun interesserer sig for mit arbejde med skuespillerne."

Omhyggelig struktur
— Du har på et tidspunkt sagt, at du og din fotograf filmer karaktererne, som om de var virkelige personer, det vil sige nærmest dokumentarisk?

"Man kan sige, at vi i en vis forstand tilstræber et dokumentarisk udgangspunkt, forstået på den måde, at det, vi filmer, skal have en eksistens, uanset om vi filmer det eller ej. Her er vi tilbage ved det, du snakkede om tidligere, nemlig karakterernes tredimensionalitet. Det, der sker foran kameraet, skal være fuldstændigt virkeligt."

"Men vi filmer på ingen måde, som om det var dokumentarfilm, vi lavede. Stilen er ikke dokumentarisk, men tværtimod meget klassisk for fiktionsfilm. Alt er uhyre gennem-arbejdet."

— Det samme gælder, så vidt jeg har forstået, dine fortællinger. Når først kameraet kører, er det slut med improvisationerne.

"Al kunst er en syntese af improvisation og orden. Efter de mange måneders prøveforløb skriver jeg et manuskript, som vi i det store og hele følger ganske nøje."

"Hvad angår mine fortællinger, er det rigtigt, at mit arbejde med at give alle personerne liv resulterer i fortællinger, som adskiller sig fra den gennemsnitlige Hollywood-film — de multifortællinger, som vi talte om tidligere, og som er inspireret såvel af 60'er-modernismen som af Breughel og Hieronymus Bosch."

"Men jeg vil gerne tilbagevise forestillingen om, at mine film blot skulle være en samling elementer, der ikke hænger kausalt sammen. Der er tale om meget omhyggeligt strukturerede fortællinger, som forhåbentlig fungerer dramatisk. Selv Bleak Moments, der er en bevidst antikatarsisk film, hvor jeg med fuldt overlæg eksperimenterede med en form, hvor boblen aldrig skulle briste. Men i mine andre film brister boblen som regel, og der er klimakser og antiklimakser, codaer og så videre."

"Van Goghs metode"
— Hvad er dit syn på, at andre instruktører laver film efter "Mike Leigh-metoden"?

"Det er selvfølgelig meget smigrende, at andre instruktører lader sig inspirere af mit arbejde, og jeg har faktisk set en af de danske film (Annette K. Olesens Små ulykker, red.), som tilsyneladende har adopteret min arbejdsform. Eller som hævder at have adopteret den, for jeg mener ikke, at disse instruktører reelt arbejder på samme måde, som jeg gør."

"Der er simpelthen ikke en 'Mike Leigh-metode', man kan adoptere. Det lyder måske arrogant, og jeg hader at sige det, men at ville bruge 'Mike Leigh-metoden' svarer til at ville bruge 'Van Goghs metode' til at male solsikker. 'Undskyld, må jeg bruge din metode, så jeg også kan male solsikker?' Det er ikke en metode, men en meget, meget intuitiv, telepatisk, kreativ, idiosynkratisk og personlig måde at få ting til at ske på."

"Det er rent bullshit at tale om 'Mike Leigh-metoden', det vidner om en helt overfladisk og kvasi-teknisk forståelse af mit arbejde. Det er alt, hvad jeg har at sige. Men folk kan selvfølgelig gøre, hvad de vil. Og hvis det fungerer, så fungerer det. The proof of the pudding is in the eating."





Læs også Eva Jørholts gennemgang af Mike Leighs samlede værk i essayet "Herdagens patos".