Det er ikke let at være menneske

I en ældre ejendom i det centrale Stockholm ligger Studio 24, hvor instruktøren Roy Andersson har holdt til i en menneskealder. Det var her, han for 30 år siden begyndte at producere sine mange og legendariske reklamefilm, og det var herfra han – med kontoret på anden sal som kommandocentral – styrede sit eminente comeback som spillefilminstruktør med Sange fra anden sal (2000), et højdepunkt af kompromisløs filmkunstnerisk originalitet, fortsat med Du levende og En duva satt på en gren – och funderade på tillvaron, som nu er under indspilning.

Når man træder ind ad den gamle butiksdør, hvor man modtages af statuen af Demosthenes, oldtidens store retoriker, kommer man ind i en slags alternativt univers. En smal vindeltrappe fører op til næste etage, her er køkken med disk og barstole, et lidt arkaisk look. På væggen meddeler en inskription, at ”Vårt liv är en resa gennom natt och vinter”, og overfor er der malet en stor gengivelse af plakaten til Cykeltyven, en af Anderssons absolutte favoritter.

Det store, mildt kaotiske kontor er præget af reoler, bøgerne fordeler sig ligeligt mellem speciallitteratur om boksningens og slaveriets historie og verdenslitteratur som Sartre og Camus. Der er også stabler af papkasser og filmruller. I naboværelset bemærker man kunstbøger om Brueghel, Bosch og Grünewald. På en reol står diverse udmærkelser, inklusive en Bodil-statuette. En hel væg er dækket af fotos og tegninger til den nye film.

Det virker som et levende kreativt værksted, et excentrisk laboratorium og raritetskabinet, hvor kunsten, umærket af tidsåndens sensationalisme og overfladiskhed, kan udfolde sig frit. Her regerer Roy Andersson, der fremtræder som en mild og gemytlig mand – med en troldsplint i øjet.

Tre møder med døden
Først er der forevisning af tre prøvescener fra den nye film, hvis finurlige titel man straks forstår, når man ser titelskiltet. Det refererer til en detalje i Brueghel-maleriet Jægerne i sneen (som også spiller en central rolle i Triers Melancholia og Tarkovskijs Solaris). Øverst i billedet sidder duen på sin gren og kigger ud over det store, befolkede vinterlandskab. Det er slet ikke usandsynligt, at den funderer over tilværelsen. ”Duen er forbløffet over, at menneskene ikke ser den undergang, der nærmer sig,” forklarer Andersson.

Tre møder med døden hedder de tre scener, der emnet til trods er fulde af komik.

– Man kan ikke lade være med at grine af dødens absurditet i de scener. Er du humorist?

”Det ved jeg ikke. Jeg opfatter ikke mig selv som humorist. Jeg ser tingene fra en lidt anden vinkel, som skaber det komiske element. Jeg tror, at det er en måde at se på døden. Andre ser det måske ikke. Men de fleste genkender komikken, når de ser den. Det er ubetydelige historier, der både bliver dramatiske og komiske. Én, der åbner en vinflaske. Og en mor, som vil have sin taske med i himmelen. Jeg kan ikke rigtig forklare, hvorfor jeg synes, at det er sjovt.”

– Du filmer tingene på en særlig måde, med lange uklippede scener, tableauer. Det er blevet din særlige stil. Hvad betyder det for humoren?

”Hvis man havde filmet det her på en anden måde, så var det ikke blevet lige så morsomt. Det er jeg sikker på. Det hele sker i rummet, så man har en meget stor opfattelse af rummet, og i og med at man har så stor en rumopfattelse, behøver man ikke klippe. Man behøver ikke at forstyrre situationen ved at klippe i den. Det gør, at man som tilskuer har tid til rigtigt at se på situationen og på rummet. Og rummet siger mere om mennesket end nærbilleder.”

”Jeg har skrevet om det i min bog, Vår tids rädsla för allvar. Hvis man kommer tilstrækkelig tæt på, som i Buñuels Den andalusiske hund, kan man ikke se, om det er et menneskeøje eller et koøje. Menneskers ansigter fortæller noget, men ikke lige så meget som rummet omkring dem. Se bare på kunsthistorien. Der er det jo netop rummet, og dér hvor mennesker færdes, som fortæller meget om livet.”

– Med den specielle teknik, som du anvender, hvor du har fjernet alt betydningsløst, opnår scenerne også en allegorisk karakter. Det virker meget kontrolleret og distanceret.

”Ja, hvis de scener skal fungere, må de laves med en stor præcision. Hvis der er ting, som er forkerteeller lavet sjusket, så taber man den kvalitet, som gør, at det kan blive en allegori, en slags påmindelse om tilværelsen.”

På bar med Karl XII
– Din nye film har et par gennemgående personer, lidt a la Don Quixote og Sancho Panza.

”Jeg har haft denne idé længe, faktisk. At jeg skulle have et par, for det findes i kulturhistorien: Virgil og Dante. Gøg og Gokke, og i Danmark har vi jo Fy og Bi. Vi har også Steinbecks Mus og mænd. Så jeg har haft det i hovedet længe, at den ene skal være mere dominerende,og den anden skal være mere følelsesladet. Og en smule mentalt retarderet.”

– Er det en pikaresk historie, hvor personerne går fra episode til episode?

”De går igennem filmen, og man ser dem en gang imellem, for de bor begge to på et pensionat. De er mellem 50 og 60 og lidt taberagtige. Den ene har været gift og er blevet skilt, den anden har aldrig været gift. Men de bor der, og de vil så forøge deres indkomst og forbedre deres levevilkår ved at sælge ting og sager, spøg og skæmt-artikler. Og ham, som græder let, siger: ’Vi vil hjælpe folk til at have det sjovt.’ Så de besøger butikker, som kan sælge tingene, de i sin tid har fået fat i. Og det er gummimasker og en pose, som griner. Det er de to produkter, de har.”

– Det forlyder, at filmen også drejer sig om en 1700-tals hær på 60.000 soldater. Kan du realisere det?

”Det håber jeg. Hæren er stor, men heldigvis behøver man jo ikke at vise den hele. Det er filmet inde fra en bar. Uden for baren marcherer soldater og heste, så det kan vi nok løse.”

– Ligesom bilkøen i Sange fra anden sal?

”Præcis. Det er med respekt for tiden, men det er en moderne bar i udkanten af byen. Uden for baren kommer der denne enorme armé, som er på vej til Rusland. Det er karolinerne, 1700-tals soldater.”

– Som kommer ind på en moderne bar?

”Ja, præcis. Der kommer en slags adjudant og åbner døren, og så rider han ind i baren og skubber alle mennesker til side. Det er nemlig sådan, at kongen kommer snart. Det er Karl XII, som er tørstig og skal have noget at drikke i baren på vej mod det russiske felttog. Adjudanten bliver meget oprørt, da kongen ankommer og de forsøger at give ham en øl. De burde vide, at kongen ikke drikker alkohol. Karl XII kravler op på barstolen og derfra op på hesten. Og lidt senere i filmen er vi igen på baren, hvor soldaterne kommer hjem. De er sårede og må næsten bæres, og Karl XII mumler et eller andet om, at hvis det bare ikke havde regnet, ellerhvis vi havde haft 500 heste mere. De kommer tilbage fra det skæbnesvangre slag ved Poltava, hvor den svenske storhedstid sluttede.”

– Hvad ønsker du med at opløse tidsgrænserne, for det er jo den første film, hvor du gør det så kraftigt?

”I min forrige film, Du levende, viste jeg for første gang en drøm og opdagede, at man kan gå fra virkelighed til drøm med stor frihed. Det mærkelige ved drømme er, at selv om de er ulogiske, mærkelige og skræmmende, så bygger de på faktiske ting. Og derfra er springet til at blande nutid og datid ikke så stort.”

I Dostojevskijs kælder
Roy Andersson begyndte sin spillefilmkarriere med En kærlighedshistorie (1970), en fint realistisk skildring af to teenagere, der i modsætning til forældregenerationen godt kan finde ud af kærligheden. Filmen blev en stor succes, og Andersson blev udråbt som arvtager til Jan Troell og Bo Widerberg (som han havde været assistent hos). Men den næste spillefilm, den gådefulde Giliap fra 1975, om en ung hoteltjener, blev en dundrende fiasko, og en rekordstor spillefilmpause på 25 år fulgte.

– Det var fiaskoen, der blev din indgang til reklamefilmen?

”Ja, reklamebranchen var de første til at kontakte mig efter katastrofen med Giliap. Jeg havde småbørn og meget gæld, så jeg var tvunget til at gøre det. Og da reklamen for den finske chokolade Fazer, som skulle introduceres i Sverige, blev en succes, ville de have en til.”

– Din stil, som vi kender den i dag, blev faktisk udviklet i reklamefilmene?

”Til at starte med var det sådan, at inden for realismen fandt jeg hurtigt ud af, at det var bedre at fortælle historierne i hele optagelser end at klippe i dem. Og da jeg så skulle lave reklamefilm for forsikringsselskabet Trygg-Hansa, med små, sjove og lystige ulykkessituationer, slog det mig, hvad det er, der skaber ulykker.”

”Det er tyngdekraften! Og når man skal vise, hvordan tyngdekraften forårsager ulykker, så virker det mere rigtigt at vise det i en enkelt optagelse, i et helt billede. Hvis man klipper i det, så bliver det slet ikke det samme. Så jeg tror, at det udvikledes ved hjælp af reklamefilmene for Trygg-Hansa.”

– Du blev en auteur gennem reklamefilmene?

”Ja, det kan man godt sige.” Roy Andersson viser rundt på Studio 24. I underetagens atelier genskabes de karakteristiske Andersson-lokaliteter: en gade, en perron, et soveværelse af symbolsk prægnans. I dag er tre-fire mennesker i gang, fotograf, scenograf og assistenter. Bagest opføres Dostojevskijs kælder, som Andersson kalder den, og forrest et stykke husfacade med en altan. Den er omhyggeligt genskabt efter virkeligheden.

– Du bygger identiske kopier af virkeligheden i dit studie. Hvorfor indspiller du ikke bare on location?

”Jo, det kunne man have gjort. Men det er næsten umuligt at opnå abstraktion on location. Der kan du hverken styre lys eller farver. I studiet har du fuld kontrol. Her er altanens størrelse betydeligt mindre end i virkeligheden. Hvis det havde været rigtig størrelse, så havde man ikke kunnet se de små piger, som skal stå der. ”

– Er der et konkret hus, som I har været ude og se på?

”Ja, mine medhjælpere har hjulpet til.”

– Hvad er fordelene ved abstraktionen?

”Abstraktionen indebærer rendyrkelse, forenkling og derigennem tydeliggørelse. Men paradoksalt nok indebærer forenkling også vanskeliggørelse. Det er simpelthen svært at være enkel. Hvis forenklingen skal føre til abstraktionen, kræves præcision. Det er det, som tager tid. Man kan godt gøre det om 30 gange.”

– I laver scenen 30 gange?

”Ja. Altså det mindste er vel nok ti gange, men gennemsnitligt er det cirka 30 gange. Og der er mange prøver først. Så der ligger et stort arbejde bag hver scene.”

– Hvor mange fastansatte arbejder i dit selskab og på dine produktioner?

”På de seneste spillefilm har vi været mellem 25 og 40 personer i de intensive perioder af produktionen. Ellers knap femten personer. Vi optager i over tre år, men vi filmer egentlig ikke mere end andre.”

– Det må alligevel være en dyr måde at indspille film. Hvordan får du råd til det?

”Det er dyrt, ja. På en eller anden måde må man skrabe de penge sammen, som kræves for at opnå den ønskede kvalitet. Hvis man ikke kan det, må man afstå fra at lave en bestemt scene eller til og med afstå fra at lave filmen. Når det har været mest trægt, har lejlighedsvise reklameproduktioner givet et økonomisk tilskud.”

– Der er en slående forskel mellem filmindustriens og din måde at lave film på. Hvad er baggrunden?

”Jeg forlod i sin tid den naturalistiske filmstil. At abstrahere filmsproget oplevede jeg som nødvendigt forat kunne gå videre. Jeg måtte forlade realismen, for at det skulle være interessant at fortsætte. Det skete meget hurtigt, næsten over en nat. Det var en stor befrielse at forlade realismen og naturalismen og begynde med den grove scenografi og de her hvidsminkede personer.”

– Hvorfor er dine skuespillere så tydeligt sminket?

”Rollefigurerne skal både være selvstændige individer og samtidig repræsentanter for menneskeslægten. Med hvidsminkningen bliver rollefigurerne universelle. Den hvidsminkede klovn i cirkusmanegen er både et individ og en repræsentant for alle dem, der sidder og ser på ham, en repræsentant for menneskeheden simpelthen.”

– Lyset er fladt og farverne karakteristisk blege i dine film, også den kommende. Hvorfor?

”Jeg vil have scener og miljø, ikke stemning. Og jeg vil gerne have, at menneskene er belyst, så der ikke er noget sted at gemme sig, ingen skygger at gemme sig bag. Det skal være nådesløst, et lys uden nåde.”

Hammershøis rum
– Du refererer i dine film til store billedkunstnere som Bosch, Brueghel og Hammershøi og store forfattere som Goethe og Vallejo. Kan man se dine film som én stor refleksion over den vestlige kultur?

”Jeg føler en stor samhørighed med disse malere og forfattere. Jeg føler, at jeg tilhører og arbejder i den vesterlandske kulturarv, som disse mestre har været med til at skabe. Det indebærer også, at jeg føler, at jegskylder at gøre mit absolut bedste, at forsøge at frembringe produkter på lige så højt kvalitetsniveau.”

– Hvad er det, der interesserer dig ved Hammershøi?

”Det er hans stædige fastholdelse af rummet med alle dets døre – det synes jeg er imponerende faktisk. Engang imellem er rummet næsten vigtigere end de mennesker, der befinder sig i rummet. Det er for det meste en kvinde, som sidder med ryggen mod ham.”

– Du nævnte Buñuel og Den andalusiske hund. Man aner et slægtskab mellem dine allegoriske tableauer og hans film.

”Jeg er stor fan af Buñuel. Jeg er stor fan af hans enorme fornemmelse for absurditeter. Men jeg tror aldrig, at jeg havde fundet min stil, hvis det ikke var for Fellini. For han viste abstraktionens rigdom. Hantydeliggør også tilværelsen gennem rendyrkelsen. Han overdriver. Jeg tænker især på Og skibet sejler. Uden hans film var jeg nok aldrig gået ind i abstraktionen. Måske med hjælp fra maleriet. For jeg er også stor fan af mellemkrigstidens tyske Neue Sachlichkeit-malere.”

– Malere som Otto Dix og George Grosz?

”Ja, det er en realisme, som er tydeliggjort med et strejf af absurditet. Og det er en påmindelse om detenkle. Kunstens opgave er jo at påminde om livet, påminde os om, hvad ting og sager er. Når man begynder at blive rask efter et mavetilfælde og får ristet brød og te, så får det lige pludselig en hel anden betydning. Sådan skal kunsten også gøre.”

Det ydmyge menneske
– Din ”levende”-trilogi ligner en slags åndeligt testamente. Hvordan vil du beskrive dit ærinde, dit budskab?

”Jeg tror, at jeg laver filmene for, at de kan gøre menneskene søde og rare imod hinanden, og respektfulde. Der findes et godt ord for det på engelsk: ’humble’. Man skal hele tiden påminde sig selv om ydmyghed i tilværelsen. Ja, det er nok det, jeg prøver med mine film. Al litteratur og kunst har egentlig den ambition. Der findes selvfølgelig provokerende kunst, men på bundlinjen er der kun meget lidt kunst, der er uvenlig. Det er humanistens fortjeneste.”

– I din bog gengiver du en tekst af Ezra Pound, som krævede, at kunsten skal tale sandt. Hvordan afgør man, om kunst taler sandt?

”Jeg vil sige det sådan her, at det er et spørgsmål, der ikke er rationelt. Sandheden oplever man rent intuitivt. Man føler på de fleste kunstværker, om de oprigtigt er sande, eller om de er falske. Man må bare håbe, at den intuitive fornemmelse er rigtig. Mennesker har en god fornemmelse for, hvad der er sandt og falsk – næstenalle har det. Men det er klart, at det er lidt svært i dag, eftersom vi er blevet vant til falskhed og uoprigtighed overalt – ikke mindst i medierne.”

– Hvad tænker du for eksempel på?

”Ja, alle de her underholdningsprogrammer og konkurrencer. Programmer som X Factor er ikke ægte. Mennesker bliver så vant til det overfladiske, at man bliver blind for noget, som virkelig er vigtigt eller interessant. Det gælder også en amerikansk film som Ondskabens øjne. Der er blevet skrevet om den, som om den var et mesterværk, et kunstværk. Jeg anser den for at være barnlig, grim og dum spekulation. Den her maske og hele filmens opbygning. Det er så dårligt og sjusket gjort. Og handlingen er jo så himmelråbende urealistisk, manden (Hannibal Lecter, red.) får overnaturlige kræfter, og det lykkes ham at gemme sig oppe under loftet! Jeg kan ikke se, at der er nogen anden mening med Ondskabens øjne end at tjene penge.”

– Men den indspiller jo penge, fordi publikum finder den attraktiv.

”Publikum fascineres af at blive skræmt, af spøgelseshistorier. Jeg tror, at mennesker har behov for at blive skræmt for at blive voksne og få erfaring.”

– Men er det så ikke legitimt at gøre, som den gør?

”Jo, der skal være noget for alle, det er klart. Men kom ikke til mig og sig, at det er kunst. På den anden side har det været et dilemma, så længe man kan huske. At skelne mellem hvad der er sandt og oprigtigt, og hvad der ikke er. Det er en stor balancegang.”

– Kalle i Sange fra anden sal har en replik, hvor han siger, at det er ikke let at være menneske. Det lyder som et ekko af Strindbergs berømte: ”Det er synd for menneskene”?

”Ja, den replik er en basal replik hos et enkelt menneske, ikke en høj-intellektuel, for han slider med sine møbler, og han har sod i ansigtet. Nej, det er ikke let at være menneske, når man lever underforfængelighedernes vilkår, og med forfængelighed er vi fortabte over for evigheden. Det er både tragisk og sørgeligt, så man må være glad, når man kan skubbe sorgen og elendigheden væk og bare satse på at få lidt mad på bordet. Og have det lidt rart.”

Grusomhed og skyld
– Et tema, som er helt centralt i flere af dine film er menneskelige grusomheder. Det begyndte i kortfilmene Der er sket noget og Dejlig er Jorden, og i Sange fra anden sal genskaber du direkte de forfærdende henrettelser i Minsk 1941. Hvad er det, der fascinerer dig, så du igen og igen må gå tilbage til nazismens grusomheder?

”Jeg er optaget af forsoning. Menneskehedens historie er så fyldt med skyld, som ikke er tilgivet, forsonet, derfor må vi påtage os nedarvet skyld. Hvis nogen har narret penge fra nogen, så er det naturligt, at gælden går i arv til børnene, og de betaler tilbage, hvad forældrene har taget. Men når det gælder andre forurettelser, som ikke drejer sig om penge, så er det meget sværere at betale tilbage, for hvordan skal man kunne gøre det?”

”Jeg mener som moralfilosoffen Martin Buber, at man kan reparere skaden ved at gøre noget godt mod mennesket, og det behøver ikke at ske på samme sted, hvor forseelsen er begået, eller i samme tid.”

– Hvordan opstod din fascination af nazismens ugerninger?

”Jeg er vokset op i et typisk arbejdermiljø i Göteborg, og meget af min familie arbejdede på værftet. Min far var ikke intellektuel på nogen måde, men han havde nogle bøger om Første og Anden Verdenskrig. Da jeg var ti år eller måske endda lidt yngre, så jeg det her billede fra Minsk, hvor nazister henretter unge hviderussere.Jeg blev forfærdet og spekulerede på, hvad de unge tænkte på, lige inden de døde. Har de tænkt, at verden engang skal få at vide, hvad vi har gjort? At det ikke skal forbigås i tavshed? Man har lyst til at sige til dem, at de får genoprejsning engang.”

– Har den nye film også referencer til nazismen?

”Nej, ikke til nazismen, men til slaveriet. Jeg læser meget om slaveriet, som også er et skrækkeligt overgreb. Jeg mener – herregud, hele Englands rigdom er jo opbygget på det. Hvilket uheld at være født i Afrika!”

– Du har også været interesseret i den svenske medskyld i nazismen?

”Sverige har ydet et stærkt bidrag til den nazistiske ideologi. Man var så fascineret af magten og kraften. Man ville være ven med den mægtige og måske få nogle privilegier. Det tema er jeg meget optaget af. Hvad mennesker gør for at få nye privilegier. Sådan fastholdes magtstrukturer både i diktaturer og selv i demokratier. Mennesket er ikke i sig selv ondt, men det bliver ondt på grund af egoisme.”

– I en central scene i Dejlig er jorden hjælper de pligtopfyldende samfundsborgere med at få de nøgne mennesker ind i gasbilen.

”Det er meningen, at man skal skamme sig, når man ser scenen. Man skal føle sig meddelagtig, på trods af at det er så lang tid siden. Der findes næsten ikke en værre historie. Overgrebet ikke bare imod jøder, men mod alt, hvad der var svagt. Denne historie har vi arvet. Præcis som vi har arvet huse og bygninger, smykker og andre materielle ting, så har vi også arvet en mentalitet, som vi er meddelagtige i. Jeg kan lide at læse om slaverneshistorie, og jeg kan virkelig skamme mig over at være menneske.”

Brede penselstrøg
– Du har selv formået at fastholde din helt særlige tilgang til filmkunsten. Hvordan skal det gå den kompromisløse auteur i dag?

”Der er positive tegn, både i Norge og i Danmark. Man kan mene, hvad man vil om Lars von Trier, men det er søreme en vitaminindsprøjtning, som han kommer med. Lidt gal. Jeg er måske ikke enormt begejstret for alt, hvad han laver, det er jeg ikke, men han har virkelig sat gang i noget frigørelsesenergi. Der er også nogle film fra Rumænien, hvor man føler, at de har fået kontakt med filmmediet.”

”Men ellers er der lidt for snævre perspektiver i dagens film, og det er, som om man mangler en poesi. De unge instruktører bliver lokket til at tage emner op i film, som de tror skal give fremgang og succes, og så bliver det lidt udspekuleret. Desuden har Den Svenske Filmskole fordømt auteur-filmen, de har virkelig bekæmpet den i mange år. Det skal være mainstream og mere industrielt opdelt. Der skal være en dramaturg, en manusforfatter, en instruktør – nogenlunde som man fremstiller biler. Men netop den klassiske auteurfilm havde ikke den opdeling, og det blev vældig interessant.”

”Dengang beskæftigede filmene sig med menneskets skrøbelighed og sårbarhed. De var mere kollektivt ansvarlige. Nu er filmene mere fokuserede på sig selv. Mere isolerede problemer og hændelser. Og ofte i svensk film er det relation stories – kærlighedsproblemer eller problemer mellem forældre og børn. Man har ikke Tranerne flyver forbi eller Den yderste dom med de brede penselstrøg og det brede ansvar. Cykeltyven er en sådan film – en fantastisk film. Dengang var filmene mere oprigtige og ville menneskeheden det godt.”