Dokumentaren i grænselandet

Dokumentarfilmen har i mange kredse et dårligt ry. Den opfattes som tør og kedelig. Sig navnet ”dokumentarfilm”, og mange vil høre lyden af et snurrende 16 mm-apparat i barndommens klasselokale. Dokumentarfilm på skemaet var engang ensbetydende med oplysningsfilm om dyreriget, fremmede kulturer eller seksualitetens mysterier. Statens Filmcentral informerer.

Men der sker noget i filmen i disse år, også dokumentargenren er i opbrud. Det myldrer med nye måder at blande kortene på i de virkelighedsbilleder, som dokumentaren skal producere. De nye film er personlige, pågående og skamløst underholdende. De låner strukturelle træk og virkemidler fra fiktionsfilmen, og de udtrykker en markant holdning til livet og samfundet. Der er mange grunde til, at nybruddet sker nu. Den digitale teknologi gør filmproduktionen lettere tilgængelig, og herhjemme er filmmiljøet på alle måder blevet styrket. Andre årsager kunne nævnes, men mit ærinde er at se nærmere på et par af de film, der overskrider grænserne for den klassiske dokumentarfilm.

Filmene her på min skærm er Michael Moores Bowling for Columbine, den største box office-succes i dokumentarfilmens historie, desuden hædret med både Palmer i Cannes og en Oscar; og så vores egen Sami Saif og Phie Ambos Family, der blandt en række priser har vundet Joris Ivens-prisen, som regnes for dokumentarfilmens svar på De Gyldne Palmer i Cannes.

En klar præmis
Med Michael Moores Bowling for Columbine kan man sige, at dokumentarens kamera ikke længere blot er et sandhedssøgende kamera, som blotlægger de inderste sammenhænge, sådan som retsmedicinerens kniv dissekerer en fastspændt krop. Hos Michael Moore sker der noget mere, mens der filmes. Kameraet bevæger sig respektløst rundt, jager og indfanger motiverne. Skuepladsen, slagmarken og jagtmarkerne er Suburbia, det centrumløse væg-til-væg Americana, ghettoerne i villabyerne fra Flint i Michigan til Beverly Hills i L.A.

Filmen kan opdeles i sekvenser af aktioner eller commando raids, der skal gøre op med den elendighed, som følger af den liberale våbenlovgivning i USA. Michael Moore nærmest løber ind i den lokale bank, der giver nye kunder et gratis gevær i bonus. Han kommer ud igen med geværet hævet i kådhed over hovedet efter et par muntre, men foruroligende scener. Han haster videre og optræder blandt andet som politisk forbruger i et supermarked. Her har man nemlig solgt patroner til det massemord på Columbine High School i Littleton, Colorado, der optager en stor del af filmen. Til aktionen har han medbragt skamskudte, overlevende elever, og sekunderet af lokal-tv lykkes det ham at få forretningen til at stoppe salget. Fingrene triumferende i vejret til et v-tegn! Så er Moore hjemme hos Charlton Heston, forhenværende forgrundsfigur og omrejsende demagog for NRA, det nationale riffelsyndikat. Den stakkels tidligere actionhelt må over for en stadigt mere aggressiv Michael Moore tage flugten, jaget rundt i sit eget hjem.

Der sker 11.127 mord om året i USA mod 68 i Canada. ”Hvorfor?” spørger Moore hele tiden. En veltalende far til en af de myrdede elever tænker sig godt om og svarer ”jeg ved det ikke”. Jo, der sker noget. Med kameraet slynget over skulderen vandrer filmmageren rastløst rundt og skyder sine optagelser. Michael Moore ved hvorfor. Han har en plan, en synopsis i hvert fald, og i den er præmissen og sigtet så klar, at han ikke selv behøver at tøve eller være bange for at ramme ved siden af.

Michael Moore har lavet en film med sig selv i hovedrollen som helten, der vender hjem til sin home town og rydder op. Skurken er den korporative stat og dennes hyrede revolvermænd med Charlton Heston og præsident Bush i nogle af de større roller som hjælpere. Desuden medvirker og udleveres en serie gale landsbytosser og massemordere. Centralt i Bowling for Columbine står fjendebilledet. Fjenden er et samfundssystem, der med alle midler – i massemedierne og fra de politiske talerstole – skaber angst og utryghed for dernæst at spinde guld og berømmelse på ”problemløsningen” og erstatningstilfredsstillelsen: flere våben! Filmens fortjeneste er at give den abstrakte ondskab konkret indhold i kød og blod. Filmen sætter hoveder på – og kapper dem af for åbent tæppe!

Billedlaviner
Bowling for Columbine starter med kvikke, stemningsskabende klip: Den 21.4.1999, den dag hvor to gymnasieelever skød og dræbte tolv elever og en lærer på Columbine High School, var en ganske almindelig dag i USA’s historie. Mælkemanden og farmeren passede hver især deres arbejde, ”mens præsidenten bombede endnu et fjernt land, hvis navn vi ikke kan udtale”, som Moore tørt kommenterer.

Montageklipning bruges hyppigt filmen igennem. Reportagerne blandes med materiale fra tv-historiens arkiver. Der anvendes alle tænkelige billedformer: familiefotos, super 8-film – og en hel lille tegnefilm (skabt af folkene bag South Park) er der også plads til. Indimellem forekommer der formelige billedlaviner, for eksempel i form af en række eksperter, der udtaler sig i rap om årsagerne til, at unge bliver mordere. Eller en kavalkade over USA’s voldelige interventioner i fremmede lande, hvor der associeres frit og meget tendentiøst mellem storpolitiske bombetogter og massemord i USA.

Michael Moore vandt som ung en konkurrence og blev evigt æresmedlem af The National Rifle Association. Det er forklaringen på, at han kan færdes ubesværet i miljøet. Skridt for skridt træder han i karakter som den snu helt. Først som pal i jovialt samvær med hjemegnens brave hjemmeværnsmænd. ”Michigan – a gunlovers paradise,” konstaterer han, ”yes, I certainly belong here.”

Moores interview-taktik består i at se dummere ud, end han er. Fysisk ligner han en halvfarlig nørd eller måske ligefrem en psykopat, der skaber konflikter, ja, spreder død og ødelæggelse, hvor end han sætter sine ben. Filmen er – som sin skaber – monstrøs, den overvælder ved sit tempo og sin pågåenhed. Og det virker! Moores egen voluminøse tilstedeværelse fremprovokerer ændringer og aldrig før sete billeder af det onde. Filmen varer to timer. Med sit tema og pacifistiske budskab er det en rigtig ”skolelærerfilm”; den kan faktisk godt gå hen og få samme status ude på skolerne som Jakob Holdts Amerikanske billeder har haft i mange år.

Identitetsdrama
Endnu en personlig dokumentarfilm med pondus er Sami Saifs selvportræt, Family. Filmen er et oplagt skoleeksempel på en ny type jeg-dokumentarisme, hvor filmmageren går meget tæt på sig selv. Ligesom Michael Moore ønsker Sami Saif og hans medinstruktør, Phie Ambo, at bryde med den klassiske dokumentarfilms observerende stil, der ofte skaber distance eller imod hensigten griber forstyrrende ind og forvandler virkeligheden til rigor mortis. Klar til optagelse: Freeze! Sami Saif og Phie Ambos løsning går dog i en helt anden retning end Moores. Godt nok er deres drejebog også løs i det, men i modsætning til Moores film er der tale om en stramt komponeret og på forhånd udtænkt film. Kompositionsformen er fiktionens. Det gælder alt fra orkestrering og casting til selve plottet.

Sami Saif er hovedpersonen i sin egen film. Som en anden Moore viser han anmassende sin (om end kun lille ansats til) mave frem. Saif er dansker – ikke araber, ikke amerikaner – så det selvoptagede serveres med en god portion selvironi. I starten fremstår han ligefrem som et helt igennem utålmodigt og urimeligt pjok. Saifs mor er død, og Saifs bror er død. Saif savner sin far, som er stukket af for længe siden. Men han kan ikke tage sig sammen til noget, det er varmt, han vil hellere til stranden end lede efter sin far. Han skændes umodent med kæresten og lægger ikke skjul på, at han allerede som 26-årig er på vej til at blive småfed og halvskaldet.

Det lyder måske som pinagtig privat reality-tv, men tag ikke fejl. Family har både raffineret og filosofisk dybde, og filmen er konciperet som et vaskeægte klassisk eksistentielt drama. Når Saif skændes med kæresten, ser man hende ikke, for hun er filmens kameramand – et pikant og sofistikeret forhold. Relationerne til den savnede far og til den krævende kæreste er således udgangspunktet for vores problematiske helts dramatiske søgeproces. Der er tale om et identitetsdrama og et dannelsesprojekt.

1. akt: Præsentation af Sami Saif og kaos i hjemmet samt forberedelser til eftersøgningen, hvor han støttes af vennerne.

2. akt: Eftersøgningen, først per telefon, siden på dannelsesrejsen til det lykkelige Arabien.

3. akt: Sami Saif finder sig selv – og en ukendt halvbror med toupé – i Yemen.

Over denne stramme og kendte fiktionsfilms læst udspiller filmens virkelige dokumentardrama sig. Gennem søgeprocessen etableres scener og sekvenser af stor dokumentarisk værdi. Vi gribes af det eksistentielle drama, en interesse ikke bare for personen, men for livet derude.

Saif har på trods af – eller måske ved hjælp af – sin pjokkethed en evne til at få hul igennem. Det er ikke bare det, at han insisterer på at finde sin far, at han bliver ved og bliver ved, men han har også et talent, en magisk evne til at skabe virkeligt nærvær. Som Michael Moore er han en iværksætter. Vi ser billeder, vi ikke før har set. Og det sker i et dobbeltbundet spil med kameraet, hans kæreste. ”Vil du gifte dig med mig?”, spørger han hende stående i Det Røde Hav. Andre steder antager filmen karakter af stand-up eller folkekomedie. Som scenen i bilen, hvor kæresteparret synger sammen til en schlager fra giro 413. Her oser det af både road movie og filmhistorie.

I et interview har Sami Saif udtalt: ”Der er ingen grænser for hvor tæt på, man kan gå, så længe den person, der laver filmen, også sætter sig selv på spil.” Det kan man jo så diskutere ud fra. Man kan også undersøge, hvordan filmen opbygger forventninger og skaber et drive i kraft af previews – en billedmontage i begyndelsen med steder og ting, som dukker op senere og får betydning for historiens udfald. Eller man kan studere, hvordan gentagne billeder af skyer og øjne understøtter filmens åbenhed over for de store perspektiver.

Syndefaldet
Som vi har set, blander nye dokumentarfilm fiktion og virkelighed, iscenesættelse og autentisk nærvær. Den observerende 3. persons-dokumentarfilm har fået konkurrence af jeg-dokumentaren. En kort sammenfatning af de nye tendenser:

– Det drejer sig om karakter og intensitet, personlighed frem for saglighed. Det er i orden at bruge sig selv som udgangspunkt og som mål, at lade ”mig” iscenesætte ”jeg”. Det er bedre at fortælle mere end at beskrive nøje.

– Det er ikke nødvendigt, at dokumentaren blotlægger på saglig vis, systematisk og rationelt. Man kan tillade sig at have markante holdninger, være subjektiv og så sikker i sin sag, at man kan lægge analysen bag sig og med det omkringfarende og spontane kamera i hånd skabe nye verdener.

– Det kan være helt i orden at have en forud og færdig dramaturgi, ja, endog som i fiktionen at have et plot – hvis blot drejebogen som en Dogme-film giver plads til improvisation.

– Man kan sige helt farvel til virkelighedens billedside og gribe til brug af tegneseriens stereotyper for at skabe et virkeligt drama.

De omtalte film er en udfordring til alle, elever og lærere. Det kunne man ikke altid påstå om de film, vi så i timerne i gamle dage. Man må konstatere, at syndefaldet er en realitet. Urenheden har med de nye film ikke blot invaderet livet, men også selve dokumentaren. Og det lægger ikke kun op til en masse livlige temadiskussioner i skolestuerne, men også til interessante overvejelser over filmenes form og virkning: Hvordan skal man håndtere disse tendentiøse, subjektive og ulogiske dokumentarfilms grænseoverskridende forsyndelser? Og ikke mindst: Hvordan kan man i en analyse af de nye film også fastholde deres kvaliteter?