Dolby-revolutionen

Jimmy Carter havde lige taget over efter Gerald Ford. Vietnam, Watergate og oliekrisen var overstået, men lå stadig og lurede i amerikanernes bevidsthed. Økonomisk stilstand og inflation sagtnede forbruget, og arbejdsløsheden steg gradvist. Hotel California og Dancing Queen toppede U.S. Billboard Hot 100, og moden dikterede føntørret hår, trompetbukser og brede flipper.

I biffen var det Airport ’77 og Annie Hall, der trak flest folk.

Men det, man i filmbranchen talte om, var et helt nyt produkt. Videomaskinen i dens to rivaliserende formater, VHS og Betamax, betød, at filmelskere nu kunne sidde i ly af hjemmets beskyttende omgivelser og se film, når de havde lyst og uden et forstyrrende publikum omkring sig.

Biograferne havde dog ikke til sinde at give op uden kamp.

Academy Curve
Cineramas bredskærmsformat havde i begyndelsen af 1950’erne været branchens genmæle over for fjernsynets fremmarch, og nu søgte man at tilbyde en særlig, enestående oplevelse, som videomaskinen ikke kunne hamle op med.

Efter en del introspektion gik det op for ingeniøren Ray Dolby, at en af de helt basale mangler ved biografoplevelsen var filmlydens kvalitet. Mens billedet gradvist var blevet markant forbedret med hensyn til kontrast, dybde og farve, havde filmlyden stort set ikke udviklet sig siden 1930’erne.

Biograferne havde fra starten forholdt sig konservativt til investeringer i højtalere og forstærkere. Det resulterede i, at producenterne i 1938 udregnede en standard for en gennemsnitlig lydmiksning, der havde det bedste resultat i de fleste biografer - ud fra datidens udstyr og biografakustik. Den såkaldte Academy Curve med det begrænsede frekvensområde betød, at yderligere investeringer i lydudstyr blev omsonst, eftersom det alligevel ikke ville blive udnyttet til fulde. Ray Dolby bemærkede samtidig, at flere og flere havde hi-fi-udstyr i hjemmet, hvis kvalitet langt overgik størstedelen af biografernes.

Kulisseagtig lyd
Hvordan lød en film så for den gennemsnitlige biografgænger i begyndelsen af halvfjerdserne?

For det første var biograferne dårligere lydisoleret end i dag, så lyden fra tilstødende bygninger og gaden blandede sig med filmoplevelsen. Rent teknisk var der tale om en monolyd, der blev projekteret fra gamle, skrattende højtalere bag lærredet. Selv om stereolyden og en form for surround var opfundet, var det kun enkelte af de største biografer, der havde investeret i sådanne systemer. Og i øvrigt blev langt størstedelen af filmene produceret i mono.

På grund af Academy Curve valgte man fra producenternes side en slags standard-mix, hvor talen udgjorde toppen af lydhierarkiet. Da stemmer rent frekvensmæssigt breder sig over et stort område, betød det, at musik og reallyde samt lydeffekter måtte indpasse sig for ikke at mudre talen. Man kontrollerede volumen eller forsimplede frekvensområdet med den konsekvens, at den aurale filmverden fremstod tynd, udefineret og kulisseagtig.

Desuden var der en kraftig grundsusen, forvrængning samt fraværet af bas og diskant, der yderligere forringede lyden og gjorde det umuligt at arbejde med samme detaljerigdom, som vi kender i dag. I det hele taget var lydproduktionen oftest blot tænkt som et rent teknisk arbejde på linje med filmfremkaldelsen og uden større æstetisk værdi. Det var trods alt blot et par teknikere, der sad og drejede på nogle knapper.

Alt dette skulle forandre sig på kort tid.

Teknikken bag systemet
Ray Dolby startede i musikbranchen, men hans passion var fra starten filmverdenen. Tilbage i 1965 havde han udviklet et system, der kraftigt reducerede den elektroniske susen i optagelser og afspilninger ved at øge lydstyrken på de høje frekvenser under optagelsen og derefter sænke dem igen under afspilningen.

Dolby var altså hverken et nyt optage- eller afspilningsudstyr, men derimod et mellemled, som producenter og biografer kunne inkorporere i deres eksisterende apparater. Det var et kompatibelt system, hvor man ikke behøvede at investere i nye forstærkere, højtalere eller filmfremvisere. Fra filmlydens barndom blev lyden optaget direkte i margenen af filmstrimlen for at sikre synkronisering mellem billede og lyd. Støjen i optagelserne gjorde dog, at man nærmest kunne tale om en sløret optisk gengivelse, som resulterede i endnu mere støj i afspilningen.

Dolbys støjreducering gjorde det så at sige muligt at stille skarpt på lyden.

Rent praktisk kunne man med det nye system lægge to sideløbende signaler ned i det optiske lydspor, som ikke kun rummede et højre- og venstresignal, men også center- og surroundlyd. Sporet ville dog stadig kunne afspilles på gamle monostystemer i de biografer, der ikke opdaterede deres udstyr uden at miste den forbedrede kvalitet. Og for de allerbedst udstyrede biografer skabte man et seks kanal-magnetspor til fremvisning af 70mm bredfilmsformat.

Dolbys rensning af støjen gjorde det muligt at forkaste den arkaiske Academy Curve. Frekvensområdet blev udvidet, så der kom mere bas og bedre defineret diskant i lyden. Det blev derved muligt at skrue op for volumen uden at forvrænge den. De enkelte lydelementer kunne tilpasses med meget større præcision og fik derved pludselig deres helt eget liv og tyngde. Fodtrin lød for eksempel ikke længere som mekaniske, monotone klak-klak. Nu kunne man høre deres retning, materiale, skift i underlag og det omkringliggende rums genlyd.

Stjernekrigen fødes
Tiden var moden til forandring, men der manglede den rette film, som for alvor ville gøre brug af Dolbys nye mulighedspotentiale.

Allerede i 1971 fjernede Stanley Kubrick (eller rettere hans lydmænd) støjen i formixet til A Clockwork Orange ved hjælp af Dolby. Musicaler som Tommy (1975), Nashville (1975), Lisztomania (1975) og En stjerne fødes (1976) var nogle af første film, der benyttede Dolbys optiske stereospor. De kunne dog kun høres i en håndfuld biografer.

Det var først med Stjernekrigen, at folk for alvor fik ørene op for det enorme potentiale, der lå i filmens lydside.

George Lucas var en af de unge, toneangivende instruktører, der i 1973 havde en betydelig succes med sin American Graffiti. Men da han derefter ville vende tilbage til science fiction-genren, som han havde udforsket i sin debutspillefilm THX 1138 fra 1971, blev han mødt med skepsis og havde svært ved at sælge ideen til produktionsselskaberne. Han endte dog med at overtale Fox Studios og produceren Gary Kurtz, der ligesom Lucas havde rødder i 60’ernes rockrevolution og, ligesom Ray Dolby, en del af hi-fi-generationen.

Som noget relativt uhørt i datidens filmverden bestemte de sig for at konsultere lydteknikere allerede i forproduktionen til filmen. De ville vide, hvilke muligheder Dolby kunne bringe til filmen. Fox Studios var dog skeptiske over for brugen af den nye teknologi, eftersom de i forvejen tvivlede på succesen af Lucas’ mærkværdige film. Hvordan skulle de overbevise biograferne om at installere Dolby, hvis de ikke selv helt troede på filmprojektet?

Og kun 43 biografer valgte i første omgang at booke filmen, hvor det normale antal bookinger for selv små mainstreamfilm lå på mindst et par hundrede. Men så begyndte galskaben at bredde sig, og rygterne nåede producenterne om de første nysgerrige mennesker, der ikke kun stod i timelange køer, men ligefrem overnattede i soveposer foran biograferne.

Stjernekrigskulten var født.

Gnistrende laserkanoner
Tre måneder senere spillede filmen i mere en 1000 biografer over hele Amerika og Canada. Og fra at kun 27 biografer havde installeret Dolby Stereo ved premieren, var det nu en smal sag at overbevise biografejerne om fornuften i at opgradere deres lydudstyr.

Premieren faldt på en mild forårsaften før Memorial Day og en forlænget weekend. En hob af entusiastiske tilskuere strømmede ind biograferne. Folk sank ned i deres sæder med enorme bægre af popcorn, og en håndfuld trailers blev vist for andre af sommerens film. Lyset blev dæmpet, mens tæppet blev trukket for. Stilheden var næsten total. Tæppet blev trukket til side igen, og 20th Century Fox’ logo strålede akkompagneret af de karakteristiske trommer og trompetfanfaren. På lærredet stod de nu legendariske ord i blåt: "In a galaxy far, far away ...", og John Williams’ pompøse ledemotiv bragede ud af højtalerne, mens en sær rulletekst fortalte om en galaktisk strid, rebeller og en prinsesse ved navn Leia.

En planet dukkede op og én til og nederst en tredje, mens musikken slog an, og en eksplosion med sjælden styrke rungede ud i salen. En dyb rumlen med skrabende, metalliske overtoner fyldte rummet, mens gnistrende laserkanoner zappede frem og tilbage på lærredet. Og over de næste to timer blev tilskuerne præsenteret for et science fiction-lydunivers, der fik form og indhold til at gå op i en højere enhed.

Fans over hele Amerika mener i dag, at de dengang så premieren i 70mm bredformat, selv om det kun var de større byer som Los Angeles, New York og San Francisco, der viste filmen i dette format. Kan det mon skyldes, at den krystalklare stereo-surroundlyd, veldefinerede bas og diskant samt de enkelte lydelementers tyngde simpelthen påvirkede sanserne synæstetisk til at tro, at de havde oplevet et større rum?

En ting er sikkert. Filmoplevelsen var anderledes end alle forudgående, og biograferne havde fundet deres våben i kampen mod videoen.

Stilheden som effekt
Et halvt år efter fulgte Spielbergs Nærkontakt af tredje grad (1977), og Dolby blev hurtigt forbundet med science fiction-genren, eksplosioner og rumskibe, der lydligt fløj rundt i biografsalene. Og sandt nok, så skabte Stjernekrigen en form for lydskabelon for actionfilm. En hyppig effekt består i at kombinere dybe basfrekvenser som i buldrende eksplosioner med veldefinerede lydelementer i den høje ende af tonespektrumet - såsom glas, der splintrer, eller patronhylstre, der falder på cementgulv. Denne lagkagemodel af simultant uafhængige lyde var om ikke umulig før Dolby, så i det mindste ofte mindre effektfuld, da de enkelte lyde blandede sig eller druknede i susen.

Lydeffekter var naturligvis ikke ukendte, men kun i få film før Stjernekrigen havde de samme, næsten fetichagtige status. Lyssværdernes elektroniske summen, robotten R2-D2’s bippen og Darth Vaders mekaniske vejrtrækning var alle så enestående og væsentlige dele af fiktionsuniverset, at de straks blev imiteret af børn og unge. Og man kan fundere over, om filmen nogen sinde ville være blevet så stort et hit uden dette festfyrværkeri for høresansen.

Men også stilheden som effekt blev styrket af Dolbys system. Hvor stilheden tidligere var en altomfavnende susen, kunne stilheden nu for alvor leve op til sit navn. Man kunne udnytte stilheden og give filmen næsten uhørlige kvaliteter såsom en rumtone, lyden af neonlys, køleskabe eller ventilatorer. Man kunne via lyden gøre et rum stort eller lille. Stemninger kunne manipuleres og få en scene til for eksempel at fremstå klaustrofobisk. Samtidig var effekten af pludselige skift fra stilhed til høje lyde eller omvendt så meget mere effektiv: cikadesang, der stopper, eller en vandhane, der ophører med at dryppe.

I kølvandet på Dolbys popularitet fulgte en række tiltag. Den forbedrede lyd stillede krav til lydisolering af biografsalene, så publikum ikke kunne høre ekstern lyd fra gaden eller støj fra film i tilstødende sale. Lucas oprettede THX-certifikatet, som en biograf kunne få tildelt, hvis den opfyldte strenge krav til akustik og lydanlæg. Et større arbejdsfelt i forproduktionen af lyd skærpede kravet til en mere specialiseret tonemester. Dermed blev der oprettet en ny titel, sound designer, som for første gang blev tildelt Walter Murch for hans arbejde på Francis Ford Coppolas Dommedag nu fra 1979.

Endelig videreudviklede og forbedrede Dolby sig - med Dolby SR i 1986 og Dolby Digital 5.1 i 1991 som de mest markante fremskridt.

Nydeligt sammenvævede lag
Har indførslen af Dolby slet ikke haft bivirkninger? Jo, kritikken af Hollywoods fokusering på stil og teknik gælder også lydeffekter. Mens der i 70’erne blev produceret en lang række uafhængige auteurfilm i USA, var det samlebåndsfilm, der kom til at dominere 80’erne.

Det skal hverken Dolby eller Stjernekrigen have skylden for, men hvor de tidligere film - inspireret af franske nybølgefilm - oftest benyttede virkelighedens lyde og forsøgte at skabe en form for lydrealisme, forvandlede lyden af Hollywood-film sig fra og med Dolby. Den blev mere ekspressiv og mindre realistisk, i og med at mulighederne for at arbejde med lydenes tekstur udviklede sig. Lyden blev i højere grad konstrueret og designet, men paradoksalt blev den også mere gnidningsfri. Lydsporet kom ofte til at bestå af nydeligt sammenvævede lag, der kontinuerligt udfylder hele lydfeltet, ikke mindst med musik. Det var, som om lydmændene efter Dolby kom til at lide under en form for horror vacui - en frygt for stilheden.

I det seneste år har stilheden dog fået sin genkomst. Og vi er i dag så vant til den avancerede Dolby-lyd, at vi tager den for givet. Hvordan ville oplevelsen af den seneste Batman-film være, hvis instruktøren Christopher Nolan kun havde haft lydudstyr til rådighed fra før Dolbys tidsalder?

Eksplosioner og pistolskud ville være langt mindre effektfulde, Batmobilen ville lyde mindre hi-tech, Heath Ledgers ubehagelige smasken i rollen som Jokeren ville forsvinde i susende støj, Batmans stemmeforandring ville heller ikke være til at høre, og filmens to centrale rum - den minimalistiske Batcave og Jokerens kaotisk rungende afhøringsrum - ville lyde ens.

Selv om vi som tilskuere sjældent bevidst lægger mærke til lyden, er det ingen overdrivelse at tale om filmen før og efter Dolby.