Dopaminens mester

Gud og Satan eksisterer ikke i virkeligheden. De er paranoide forestillinger eller ønskeforestillinger, der speeder hjernen som kokain. De voldtager sund fornuft og lokker med en skjult dybde. Djævle og guder er derfor pokkers velegnede, hvad enten man bander, laver kunst eller har hallucinationer. Når man siger ”for satan” eller ”ved gud”, understreger man sine påstande ved at påberåbe sig mægtige kræfter.

Som så mange andre kunstfilminstruktører, utallige krimiforfattere og horrorfilminstruktører skamrider Lars von Trier den religiøse krikke for at skabe monumental dybde. Når stedet for grusomhederne i Antichrist udspiller sig i Eden – i Paradis – forsynes en banal, omend grusom konfrontation mellem mand og kvinde med symbolske betydninger om seksualitet som en metafysisk arvesynd, der er Satans værk. Det er naturligvis noget vås, men gør seksualitetens vildveje mere spændende, end hvis man bare begrundede volden med kortslutninger i personernes hjernevindinger.

Megen støj er opstået, fordi nogle kritikere fejlagtigt mener, at det kræver mere alvor at påberåbe sig Antikrist end at fremstille den onde stedmoder i Snehvide eller Wagners nordiske guder. Andre kritikere er blevet grebet af de dybere meninger om menneskets natur. De forargede buh-råb under Cannes-festivalen (Todd McCarthy, Variety) og den sværmeriske anmelder, der underkaster sig det store og rystende kunstværk (Kim Skotte, Politiken), er to sider af samme religiøse forblændelse.

Religiøst stofmisbrug
Effekten af eventyr og myter er ikke begrundet i, at de er sande. De pirrer vores medfødte nysgerrighed og lyst til at løse gåder. Og de er særligt effektive, hvis de samtidig aktiverer primalfølelser som angst, skam og smerte. Kun få interesserer sig for fødende kvinder på samme intense måde, som hvis kvinden er jomfru, og sønnen kan gå på vandet.

Effekten af det religiøse stofmisbrug i Antichrist bliver ikke mindre af, at det akkompagneres af en visuel skamløshed, der både indoptager den pornografiske films frimodige fremstilling af samlejet og den nøgne krop i kunstfilm med religiøse undertoner. Og så lader Trier sig oven i købet inspirere af renæssancemalere som Hieronymus Bosch og Pieter Breughel. Hvad gør en erotisk og voldelig udfoldelse mere hensynsløs end at se den som en dæmonisk besættelse?

Enhver psykiatrisk institution har massevis af patienter, der er besat af guder eller djævle. De lider af et overaktivt dopaminsystem, som gør sanseindtryk meget voldsomme og personligt relevante på paranoid vis. Det er netop en sådan billeddopamin, vi præsenteres for i Antichrist.

En simpel historie
Uden det religiøse speed har vi en simpel psykiatrisk historie. Et ægtepar mister deres barn, som falder ud af vinduet, mens de elsker. Kvinden bliver depressiv, og de tager ud til deres fritidshus, Eden, i skovene for at få styr på hendes depression. Her transformeres kvindens depression sig pludselig til en blanding af stærk sanselighed og voldsom aggression over for manden, der optræder dominerende som hendes terapeut.

Det antydes, at hendes psykiske problemer går længere tilbage. Måske mishandlede hun sin søn, måske blev hun alt for engageret i sit forskningsprojekt om hekseforfølgelse i senmiddelalderen, måske vil hun derfor selv agere heks for at straffe manden (mændene), blandt andet på det organ, der trænger ind i hende. Senere klipper hun sin klitoris af, formodentlig for at frigøre sig fra sin binding til selvsamme mand og organ.

Men så tilsætter Trier metafysiske stoffer. Måske har Satan/Antikrist skabt den menneskelige natur? Eller som kvinden udtaler: ”Naturen er Satans kirke.” Hendes sadistiske og psykotiske handlinger er med andre ord ikke forårsaget af beklagelige nedsmeltninger i denmenneskelige hjerne og krop. Nej, de er designtræk, der peger hen på den sataniske designer. Hm!

Skæbnen
De metafysiske stoffer skaber en atmosfære af skæbnebestemthed. Mennesket er en viljeløs kastebold for overnaturlige kræfter. Hverken Han eller Hun, som de omtales i Triers manuskript, er ansvarlige for deres gerninger, om det så er mord og lemlæstelse. De er besatte.

I det skæbnebestemte univers sker alt med den strengeste nødvendighed. Og som publikum kan man tæmme sin egen sorg over sørgelige begivenheder, fordi de er bestemt af skæbnen og stjernerne, apropos filmens flirt med astrologi. Selvom man – og Trier i hans rationelle øjeblikke – hverken tror på skæbne, astrologi eller Satan, appellerer denne stærke betydningsdopamin til vores sensationstrang.

Skæbnebestemthed er ikke fremmed i Triers film. Tværtimod er skæbne nærmest et varemærke. Fra filmskolefilmen Befrielsesbilleder, spillefilmdebuten Forbrydelsens element og fremefter drives Triers karakterer af skæbner såsom Anden Verdenskrig og Europas eller Amerikas forbandelser. Den smukkeste og mest naturlyriske udgave af skæbnebestemthed er tv-filmen Medea, hvor Medeas jalousidrab på eksmandens nye kæreste og sine egne børn akkompagneres af naturscenerier fra marsken, fakkellys og blafrende teltdug.

Mens skæbnen i klassiske værker er guder og djævle, er den romantiske skæbne oftest båret af naturen. Og med Antichrist har Trier forladt kridtstregerne i Dogville og er vendt tilbage til den romantiske naturlyriske skæbnefortælling, hvor hvert vindpust eller træfald – som i horrorfortællinger og hos Triers forbillede, Andrej Tarkovskij – er skæbnesvangre varsler.

Den fortryllede natur
Naturlyrikken indvarsles på en sær måde allerede i filmens prolog. I den sort-hvide sekvens kontrasterer Trier den menneskelige kødelighed – et nærbillede af lem-i-skede –med det uskyldige barns fascination af den rene, hvide sne, der falder udenfor. En fascination, der bliver hans død.

Snart vender også hovedhandlingen – forældrenes sorg over tabet – tilbage til naturen, stedet for morens angst. Først i subjektive fantasibilleder fra skoven og senere skovnaturen for fuld lyrisk udblæsning, for eksempel i et billede af et stort udgået træ eller en pludselig krantur op til et panoramisk vista over det træbevoksede bjerg- landskab. Ved brug af speciallinse tildeles skoven en hallucinatorisk uvirkelighed, ligesom lydsiden fyldes med aktiverende effekter. Vi er i vore stenalderforfædres for- tryllede natur.

Et særligt kapitel i den naturlyriske menings-amfetamin er brugen af mytiske dyr. Vi møder en ræv, der kortvarigt fremkalder vores forfædres skræk for bidende medvæse- ner, og så kan ræven såmænd tale. Den siger: ”Kaos her- sker.” Vi ser også en allerkæreste Bambi, et rådyr med blide øje, men en panorering afslører, at den er ved at abortere et foster. Angsten for kødets forfald vælder op i tilskueren.

Det tredje mytiske dyr er en ravn, som manden møder i en underjordisk hule, hvor han har søgt tilflugt for kvindens dødelige forfølgelse. Dens skrig udløser en kamp på liv og død, og vi ser kropsspasmerne, mens vi håber, at han får dræbt kræet, inden det afslører hans gemmested. Senere ser vi de tre dyr i en idyllisk opstilling ved siden af den døde kvinde, og de ser nysgerrigt på os tilskuere. Ved at forbinde mennesker med dyr opnår Trier en middelalderlig, angstpræget konkretisering af dyrisk kødelighed.

Kønskampen
Det kan ikke skjules, at Triers fremstilling af sanselighed som hovedprincip er taget ud af sadomasochismens smerteophidselser. En misbrugt Bess i Breaking the Waves, en voldtaget Grace i lænker i Dogville blot for at komme med nogle eksempler. Antichrist har sin del af de sado-masochistiske elementer, men i nogle henseender er filmen også en rigtigt sanselig film. Mens Triers heltinder og helte ofte passivt føres gennem liv og samleje, så er der vilje, begær og nydelse bag Han og Hendes første samlejer, der er fjernt fra for eksempel pornofilmsamlejet i Forbrydelsens element eller erotikken i Dogville.

Men snart er kønsforholdet tilbage til en kamp på liv og død. Erotik er i sidste instans ikke en øm glæde ved det kødelige nærvær, men oplevelsen af et voldsomt kontrol- tab. Den sanselige tilfredsstillelse gør én afhængig af den anden, og filmens centrale chokvirkning består i den udpenslede fremstilling af ønsket om at frigøre sig herfra (den erigerede penis, der ejakulerer blod efter at være blevet skamslået af Hende, og nærbilledet af Hende, mens hun klipper sin klitoris af).

Antichrist og andre Trier-film tegner med andre ord et grumt billede af den menneskelige seksualitet, der kun kan tilfredsstilles ved totalkontrol. Enten i voldtægten, i mordet på seksualobjektet eller i selvkastration. I Triers univers er den ømme kærlighed fraværende, bortset fra i Bess’ enfoldige udgave.

Antichrist har fået en del kvindesagskvinder på barrikaderne, fordi de mener, at filmen rent ud argumen- terer for, at kvinder er nogle hekse, der burde brændes af. Men kritikken overser det forhold, at Trier har lånt Hende en række af sine egne træk: den dybt depressive, der kæm- per med mængder af medicin og en hærskare af terapeuter. I øvrigt handler filmen om én, sindsforvirret kvinde, ikke om hele kønnet, ligesom horrorfilmenes sindssyge mandlige skurke heller ikke tegner hele hankønnet. Det vil være en utilbørligt galant diskrimination at fraskrive fiktionskvinder muligheden for at være skurke. Eventyr har nu engang både trolde og hekse.

Kulturhistorisk loppemarked
Trier har for vane at drosle handlingerne ned ved at understrege det kunstfærdige i filmen. Antichrist er ingen undtagelse med sine fire dele plus prolog og epilog, alle annonceret med Per Kirkebys udsmykninger. Mens første akt kan virke lidt kuldslået, er horroren i fjerde akt det mest actionprægede, man har set hos Trier. Den har primal-dramatisk drive. Og adrenalintrykket danner en god emotionel basis for den teatralske epilog, der fryser ophidselsen til monumental intensitet.

En befriet Han iagttager i græshøjde en barneskøn natur. Derefter starter en sand invasion af ansigtsløse kvinder. Kvinderne vandrer op ad bjergsidens lysninger mod toppen som et andet operakor, omend lyden er Händels Rinaldos. Er kvinderne den glade, sunde, normale menneskelighed, der drages af den friske natur? Eller er det en hærskare af hekse på rov?

Der er ingen tvivl om, at Trier er vendt tilbage som en fornyende billedmager. På godt og ondt udforsker han smerte, sadisme, masochisme og depression. Stærkere end længe udforsker han det syge sinds paranoide verden, der også kan være det sunde sinds natlige mareridtsverden.

Selvom Triers omfattende forbrug af kristne, hedenske og romantiske kulturtraditioners overnaturlige billeder og mytiske elementer til tider ligner et kulturhistorisk loppemarked, er stofmisbruget en integreret del af den paranoide verden, han skildrer. Smukkest i de mange naturlyriske og skrækromantiske scener, som er rent sanse-speed. Trier er billeddopaminens mester.