Amerika som forlystelsespark

De lange, hvide gange under den støvede cowboylandsby i robot-tivoliet Westworld er bemandet af mekanikere i hvide kitler. Når den sortklædte, skaldede cowboy, der dagligt fældes af gæsternes kugler, bæres derned for at blive lappet sammen, kan de pille hans ansigt af og afsløre hans falske kranies tomme indre. 

Hvad får vi at se? Intet, der ligner en sjæl. Noget, der ligner komponenterne i en transistorradio. 

Ansigtet kan tages af! 

Et sublimt stykke visuel historiefortælling. En genial sekvens i en film, der – når først scenen er overstået – ikke aner, hvad den skal gøre med resten af sig selv og derfor beslutsomt degenererer til den sløjeste af alle sløje genrer: en sløj western. 

Westworld fra 1973 er den fattige mands Blade Runner. Ophavsmanden, den lægeuddannede Michael Crichton, demonstrerede i årtierne derefter grundigt, hvor middelmådigt et talent, han besad. Han skrev for eksempel Twister og den absurd ringe Runaway, som han også instruerede, hvor den altid uheldige Tom Selleck kæmper mod amokløbne hvidevarer. 

Men i starten af sin karriere havde Michael Crichton fået to idéer, der var purt guld. I 1990 genopvarmede han i alle væsentlige detaljer historien om den sammenbrudsramte forlystelsespark i romanen Jurassic Park, som Spielberg forvandlede til en standardsættende blockbuster. 

De fortsatte samarbejdet med en idé, Crichton havde fået tilbage i 1974: Skadestuen, der blev en af 90’ernes store tv-serier. 

At Westworld i 2016 er blevet genopfundet af HBO som kanalens store nye attraktion, er derfor helt i Crichtons ånd – og i tidens ånd. 

Der findes i USA en særligt sanseløs sult efter den totale eskapisme. Det var den, der byggede Las Vegas og Disneyland, det er den, som HBO servicerer, når nye afsnit af Game of Thrones kyles frem foran den globale horde til skamløs binge-watching. 

”It’s not TV,” siger sloganet. ”It’s HBO!” 

Nyt land, mere frihed
Den amerikanske underholdningsindustris ultimative drøm er at sænke beskueren ned i en komplet illusion, hvis vinduesløse vægge kan lukke alt ude og dermed danne en ny virkelighed. 

Michael Crichton er på én gang inkarnationen af og anklagen mod den ansvarsløse forlystelsessyge, han beskriver. 

”Spared no expense!” som dinosaurkongen John Hammond stammende gentager, mens hans verden klapper sammen omkring ham. Bag portene til Westworld venter den totale overgivelse, hvor virkeligheden forsvinder, og hverdagen falmer. 

For amerikanerne længes altid efter et nyt land, med endnu mere frihed. 

Præcis derfor vendte valgkampen i 2016 til Trumps fordel – i netop de uger, hvor HBO-serien havde premiere. Underholdningsbranchen besejrede den politiske elite og erobrede USA. Den, der vil forstå Trumps verden – og hans udfordring af grænserne mellem fantasi og virkelighed – kan starte med at løse billet til Westworld. 

Teknologiens hævn
Ansigtet kan tages af! 

Det er et dårligt skjult klip – fra skuespilleren Yul Brynners rigtige ansigt til en plastikreplika, der nu fjernes for at afsløre robotansigtets inderside: elektroderne, ledningerne, en transistor. I årevis, efter at jeg som dreng så Westworld på det ensomme Danmarks Radio i midt-80’erne, blev dette billede hos mig: den ansigtsløse robot. 

Da Brynner en dag pludselig beslutter sig for at skyde tilbage, er det en handling uden afsender, uden sjæl. Som et spejl vender han de kugler, der er tiltænkt ham, mod gæsterne selv. 

Hans hule hoved er filmens egentlige provokation. Hvad nu, hvis fjenden ikke findes? Hvad nu, hvis teknologien nærmest ved en indskydelse tager hævn, simpelthen fordi den lærer det af os? 

I 1973 havde USA byttet håbet fra John F. Kennedy og Martin Luther King ud med Nixons korruption og den sidste bitre akt af Vietnam-krigen. Crichton spurgte: Hvad nu, hvis volden er et eksistensvilkår og fjenden ikke findes? 

Her er det store, geniale greb i Westworld-universet: At vi, i scene efter scene, forsøger at spore menneskelighed i de figurer, vi ved ikke kan besidde den. 

Det er ikke teknologi, der foregiver menneskelighed (som R2D2 eller Wall-E), men en teknologi så avanceret, at den har slettet sine egne spor. 

I HBO-serien udpenslet i dvælende, kælende og kvælende lange close-ups på bondedatteren Dolores og glædespigen Maeve – begge robotter (”hosts,” i seriens terminologi). Men de er jo i mangel af bedre spillet af ægte mennesker, ikke falske – så det bliver os, beskuerne, der i vores fantasi udstyrer dem med tegn på beregning og kunstighed, der højst kan være skuespil. 

Den største svaghed er valget af filmgenrernes mest slidte miljø: Det Vilde Vesten. Så snart vi hører lyden af hestevogne, ser vi filmkulissen, længe inden vi ser byen, den skal forestille. 

De kunstige mennesker befolker dermed en verden af Hollywood-klichéer, som for tilskuerne allerede forekommer kunstig. I 1973 har det gjort fortællingen bedaget og teatralsk på et tidspunkt, hvor amerikansk film bevægede sig i retning af en bitter realisme, og westerngenren var på vej mod parodiernes overskudslager (Blazing Saddles). 

Filmen var da også – apropos skrantende forlystelsesparker – optaget i det døende filmselskab MGM’s permanente western-baghave. 

Angst og længsel
Westworld tilhører en klasse af ubehjælpsom 70’er-science fiction. Filmen er den rene amatørisme ved siden af Stanley Kubricks refleksion over kunstig intelligens, det umenneskeligt monumentale mesterværk Rumrejsen år 2001. 

Det brød allerede i 1968 alle standarder for science fiction så eftertrykkeligt, at det tog George Lucas og Ridley Scott næsten et årti at indhente hans håndelag med henholdsvis Star Wars og Alien. 

I stedet tilhører Westworld en lille gruppe af akavede sci-fi-titler med et uafklaret forhold både til bæreevnen i deres egne visuelle illusioner og seriøsiteten af deres eget tema – ved siden af charmeforladte dystopier som Soylent Green og Logan’s Run. 

Disse film er nok science fiction, men tilhører også årtiets konspirations-thrillere – Network, Kina-syndromet og Crichtons egen Coma fra 1978. Sidstnævnte er historien om et storbysygehus, hvor patienter systematisk bringes i dvale under deres operationer for derefter – i et tableau, der foregriber robotværkstederne i HBO’s Westworld – at blive opbevaret som ufrivillige organdonorer: udspændt, svævende i stålwirer, så de undgår at få liggesår. 

Hvad handler Westworld om? 

Det lette svar er, at Crichton indfanger et særligt amerikansk had-kærlighedsforhold til teknologien, hvis potentiale udløser både angsten for (og måske en hemmelig længsel efter) civilisationens forestående kontroltab. 

Men Westworld er – måske ligesom HBO-serien – så meget en film af sin tid, at den ikke selv kan se, hvad den handler om. Og derfor åbner den sig også for fortolkning. 

Overvågningssamfundet
For hvad er det, man i Westworld er så bange for? Er den mest skræmmende trussel virkelig en cowboy, der skyder igen? 

Måske er den ansigtsløse Yul Brynner og det hospitalsmiljø, der holder ham ved lige, et forsøg på at forholde sig til den plastikkirurgi, der i 70’erne og 80’erne ville blive en del af det amerikanske samfund. I Westworld er robotternes ture til operationsbordet en naturlig, daglig rutine, som indgår i forlystelsessygens kredsløb. 

Måske er Westworld også en reaktion på 60’ernes revolution i synet på sex. 

Måske er det i virkeligheden forbrugeren og turistens virkelighed, der problematiseres, fordi alt, hvad gæsterne oplever, er nøje afmålt efter deres personlighed. 

Måske er det overvågningssamfundet, Crichton foregriber, når robotternes programmører siddende ved deres enorme kontrolborde styrer alt i det univers, de har skabt. Og måske fanger serien i 2016 noget mere end det: vores parathed til – eller ønske om – at få en form for udødelighed ved at blive registreret. 

I parken er enhver handling optaget og, ikke sjældent, forudset. Gæsternes ønsker er: forventede. Robotternes reaktioner: forberedt. 

De seneste ti år har vi vænnet os til at kunne rekonstruere vores liv ud fra lister over vores egne telefonopkald, bankudskrifter, emails, fotografier. Vores digitale spor former et landkort over vores egen tilværelse. Måske ønsker vi ikke at være fri for at spille roller, men at finde én. 

Måske er overvågningssamfundet ikke truende, men trygt. Vi bliver, som de besøgende i Westworld: set. 

Robotternes bevidsthed
I originalen fra 1973 står plottet så spartansk og usentimentalt som en græsk myte: Robot beskydes – robot skyder tilbage. 

Brynner, den eneste robot, der egentlig har en rolle,har næsten ingen replikker og ikke meget mere personlighed end T-Rex’en, der spiller den stort set samme figur i Jurassic Park. 

Manglen på dybde og empati var næppe et bevidst, kunstnerisk valg. Crichton var bare en ringe instruktør, modsat Spielberg, der simpelthen er så infamt ferm, at han ikke kan undgå at give hovedpersonerne i Jurassic Park langt mere personlighed end, hvad der strengt taget kræves for at blive ædt af en dinosaur. 

Men HBO-serien ser ud til at have givet sig selv den modsatte morale af forlægget. I 1973 var provokationen, at robotten handlede uden motiv. Selve idéen om, at teknologien går amok, var plot nok.Serien derimod har brugt sin første sæson på at sandsynliggøre det modsatte: At robotterne – nu i flertal – er begyndt at vågne til en form for bevidsthed. 

Det simple filosofiske spørgsmål må lyde: Er det ægte ondt – amoralsk – at gøre en maskine fortræd? Hvis maskinen aldrig lader os i tvivl om, at den er en maskine, er svaret vel nej. 

For at kunne opretholde spændingsniveauet må tv-serien næsten pr. definition menneskeliggøre robotterne. Og måske er det ikke helt tilfældigt, at menneskene til gengæld ligner ufærdige skabeloner, selv ved første sæsons afslutning. 

HBO har efter sigende tænkt, at Westworld skal være aftageren for megahittet Game of Thrones. Og helt som GOT bryder serien regelmæssigt ud i rituelle voldsscener, der synes at fungere som en systematisk dokumentation af figurernes blodtørst. 

Den store dramatiske udfordring for enhver tv-serie er at foregive, at der kan stå noget eksistentielt på spil i enhver scene – når vi nu ved,at serien ønsker at fortsætte i årevis. Men opgaven bliver så meget større, når figurerne er usårlige robotter, og alt, hvad der sker i parken, har computerspillets kunstighed. 

Eventyr bliver rutine
Voldssekvensernes modpol er så en række dialogscener, der nærmest udgør én stor samtale om robotternes potentielle sjæleliv. Dette element er ren Blade Runner, ikke blot tematisk, men også stemningsmæssigt: ængsteligt og cirkulært. 

Den første person, vi får lejlighed til at fokusere på, er robotten Dolores – en godhjertet bondepige, der udvikler en form for hukommelse og dermed: længsel. Men hendes tilværelse er et ærgerligt kryds mellem Det lille hus på prærien og Groundhog Day, og som seer deler man hurtigt hendes irritation over at blive tændt og slukket oftere end en brødrister. 

Desværre er Dolores’ problem også seriens problem. Det, der skulle være eventyr, bliver øjeblikkeligt rutine. Volden er meningsløs og ceremoniel. Det samme bliver dialogscenerne trods alle forsøg på at holde spændingen ved lige. Og der er en grund til, at det næppe kunne være anderledes. 

I en scene skal en gæst før sit første besøg i parken ekviperes som cowboy. Det foregår i en form for velkomstcenter, hvor en tjenstvillig ekspeditrice næsten omgående tilbyder ham sex på en måde, der hverken lader gæsten eller seerne i tvivl om, at også hun er ”en af dem” – en robot. 

Gæsten afslår tilbuddet, til robotekspeditricens tydelige irritation. Scenen er godt tænkt (den er et forvarsel om, at robotterne ikke bliver inden for kostumedramaets ramme). Men den viser også, at seriens problem er det samme som ekspeditricens: Det er ikke for alvor frækt at blive tilbudt sex af en robot, fordi det er en robot. 

Og det er problemet. 

Lige meget hvad robotten gør – hvor vildt, hvor elegant, hvor voldsomt eller hvor følsomt den optræder – forbliver den per definition falsk og dermed essentielt uvedkommende. Hver gang robotterne prøver at overbevise os om deres menneskelighed, kan vi høre, hvordan manuskriptet er på arbejde. 

En af grundene er åbenlys. 

Fordi robotterne er spillet af mennesker og skrevet af mennesker, bliver vores dømmekraft ikke for alvor sat på prøve. Samtidig kan vi umuligt se Anthony Hopkins uden at ane Hannibal Lecter eller Richard Nixon. Og vi ved, at Sidse Babett Knudsen lige har stillet cyklen på villavejen eller snerret ad Birgitte Hjort ved Gammel Strand. 

Længsel efter menneskelivet
Robotternes naturlighed er stadig en menneskeskabt illusion. Først den dag, hvor robotterne faktisk findes, kan de begynde at udfordre vores sanser. 

HBO’s Westworld bliver derfor ikke en refleksion over, hvad menneskelighed egentlig er, men udvikler sig til en refleksion over, hvad tv-serien er. 

Når Dolores frustreret ønsker at slippe ud, forstår vi hende. Vi har ikke brug for at høre hende gentage sine nøglereplikker eller sende sine længselsfulde blikke de samme steder hen. 

Eller sagt på en anden måde: Hvis Dolores skulle se Westworld, ville hun omgående skifte kanal og lede efter Borte med blæsten! For hvis robotterne virkelig opnår bevidsthed, hvad drømmer de så om? Om os, selvfølgelig! Dolores længes efter menneskelivet som en anden lille havfrue. 

Når robotterne indimellem er ligeglade, er det, fordi de er skurke. I Alien fortæller den døende robot Ash, at det er uhyret, han holder med: ”Jeg beundrer dets renhed – en overlever … usløret af samvittighed, anger eller moralske vrangforestillinger.” 

Brynners tavse gunslinger drømte netop kun om at være en bedre skytte end sin modstander. Men både Ash og gunslingeren er bifigurer, der bortekspederes. 

HBO-serien har en anden ambition: robotten som hovedperson. Og i forsøget på at lykkes med det, ender serien med at blive tv-serie-agtigpå præcis de måder, de bedste tv-serier ellers har forladt. 

Da den store kamp mellem robotter og mennesker bryder ud i de udvidede finaleafsnit, ofrer serien sit langsommelige tempo til fordel for nogle urimeligt uopfindsomme skuddueller. Det er som at se klimakset fra en af Roger Moore-æraens James Bond-film blive aktiveret billede for billede. 

Og da det svært bevæbnede vagtkorps kommer løbende – næsten i takt – sker det i præcis rette øjeblik til at blive majet ned. 

I disse scener bliver seriens svaghed forstørret. Hvorfor skal vi interessere os for, hvordan en udødelig robot (der i forvejen er omkommet et antal gange i sæsonen) mest effektivt tager livet af sine anonyme forfølgere? 

I dette sidste afsnit synes tv-serien at bevæge sig fra at kommentere på klichéen til at blive klichéen. 

Sex med robot
Stærkest er Westworld, når den simple idé om robotmennesket udfordrer vores fornemmelse af, hvad vi selv er. 

I en scene skal Sidse Babett Knudsens sikkerhedschef Theresa besøge en kvindelig gæst, der på sit hotelværelse har højlydt sex med en mandlig robot, vi kender som en af parkens skurke. Den kvindelige gæst åbner døren, lukker Theresa ind, slukker robotten og tænder en cigaret. Med en skamløshed, der indikerer, at robotsex har flyttet hendes fornemmelse af egen seksualitet og intimsfære. 

I en anden scene sprætter en gæst Dolores op – for at vise sin forelskede kammerat, at han er brændt varm på en maskine. Når Dolores reagerer – med rædsel – forstår vi, at det ikke er på grund af den fysiske smerte, men af skamfuldhed over at være blevet udstillet som noget, hun ikke ved, om hun vil være. 

I 1976 fik den gamle film i øvrigt en helt glemt efterfølger – Futureworld – hvor en ensom vicevært i parken tilbringer sine arbejdsdage i kortspil med en udrangeret robot, der er blevet hans hjælper. 

Robotten tilbringer hele filmen uden ansigt og uden at sige et ord, men da den til sidst bliver forladt, bøjer den sig ind over bordet med sit ansigtsløse hoved i hænderne på en måde, der er så meget mere rørende, fordi den er så simpel. Her bliver maskinen netop menneskelig. 

Foretagsom egoisme
En bus med tonede ruder ruller hen over en californisk parkeringsplads mod det tv-studie, hvor en af passagererne – en aldrende ejendomsmagnat og reality-stjerne – er inviteret til at optræde kortvarigt i en billig sæbeopera. 

På vejen forklarer han en yngre tv-vært, hvordan kvinder kan og skal behandles af stjerner som ham selv: ”Grab them by the pussy!”Så glider busdøren op. Passagererne bliver modtaget af en kvinde, hvis skønhed de netop har diskuteret, og de to mænd kigger afmålt i det kamera, der har afsløret dem. 

Præcis den samtale kender vi fra Westworld, hvor den indgår i både 1973 og 2016. To venner besøger parken. Den ene er stamgæst, kynisk og hånlig. Den anden er debutant, retskaffen og bekymret. 

Stamgæsten tager ingen hensyn til robotterne – han er kunden. Han lyder som Trump, for hvem alt, hvad han præsenteres for, ligner rekvisitter i hans liv. 

Skuespilleren Lindsay Lohan må være god i sengen, fordi hun er så skør! Hillary er ”such a nasty woman”! Jeb Bush er ”low-energy”! For Trump er det legitimt – måske føler han ligefrem, det er forventet af ham – at han skal bedømme alt, hvad han møder. Det er i sig selv helt usædvanligt: Hvilken offentlig person i noget, der minder om Trumps position, har nogensinde følt behovet for at tilføje verden et så åbenhjertigt kommentarspor? 

For Trump har alle andre mennesker værdi målt i relation til hans behov. I den forstand er verden hans forlystelsespark, som han tager i brug i en unik form for foretagsom egoisme. 

For Trump består verden kun af de samme to ekstremer som Westworld: det attraktive (som han vil eje) og det håbløse (som han kræver udraderet). Der er intet, der ikke skal elskes eller hades. Der er, i denne instrumentalisering, også en så hjælpeløs gennemskuelighed, at den kan forveksles med naivitet og derfor bliver forsonende.

Råhed som en dyd
Trumps sejr nærer – præcis som Westworld – mistanken om, at moderne mennesker længes efter at turde udstille deres primitive og brutale sider. Måske var vælgerne ikke alene skuffede over Clinton-parrets betydelige synderegister, men dødtrætte af deres påståede uskyld. 

Midt i USA’s overforbrug af poleret, undvigende moralisme begyndte Trumps råhed simpelthen at ligne en form for dyd. Og den rigtige etiske udfordring er netop ikke hans moralske karakter. Husk, at i Westworld starter det egentlige dilemma ikke med spørgsmålet om parkgæsternes moral (de ville også være dårlige mennesker uden for portene). Det starter med robotparken som et billede på samfundet. 

Det, Trump beskriver i luksusbussen, er Amerika som hans egen personlige forlystelsespark. Hans rigdom sikrer ham rollen som gæsten, hvis behov er udgangspunktet for situationen, og som derefter kan indlede en forhandling om at få dem opfyldt. 

Hvor ufint denne reality-stjerne konkret opfører sig, er langt mindre foruroligende end mistanken om, at han hermed kun spejler menneskesynet i det samfund, han er vokset op i. 

Drømmer menneskene om hinanden som robotter, mens robotterne drømmer om os? Måske er ingen fri af deres behov. For elsker robotten Dolores virkelig sin menneskekæreste, eller er han blot manden, der kan bringe hende til den dal, hun ser i sine dagdrømme? 

Det spørgsmål, Westworld stiller dig, lyder: Kan du se verden som andet end en forhindringsbane for din egen succes?