Elephant

Azurblå himmel, blodrøde roser og et kridhvidt stakit.

Sådan starter David Lynch sin mørke rejse ind i den amerikanske middelklasse i mesterværket Blue Velvet fra 1986. Det er en perlerække af smukke billedkompositioner, som ender helt nede under det velplejede græs hos de slimede insekter. I sin palmevinder, Elephant (2003), der er inspireret af den tragiske skolemassakre på Columbine High School i 1999, vælger den amerikanske instruktør Gus Van Sant også at indlede med en malerisk kameraindstilling af en blå himmel, der langsomt ebber ud i kulsorte nuancer.

Et forstadshelvede
I Blue Velvet — eller for den sags skyld Todd Solondz’ Happiness (1998) og Sam Mendes’ American Beauty (1999) —befinder vi os i en typisk, amerikansk forstad. Det samme gælder Elephant, der udspiller sig i et middelklasse-kvarter i Portland, Oregon, hvor folk bor tæt på hinanden, men egentlig er lukket inde i hver deres fængsel af et parcelhus.

Det ses især i den scene, hvor én af massakrens bødler, Alex, kommer hjem fra skole til et skrigende tomt hus i brune farvenuancer, så døde som efterårets løv. Åbningssekvensen til Elephant viser et idyllisk rum, men under den polerede overflade gemmer der sig et lillebysamfund i forfald. Efter indstillingen af den blå himmel kommer vi hurtigt ned på jorden igen til virkeligheden og den allerførste rids i lakken: En slingrende bil, hvor den fornuftige gymnasieelev John befinder sig med sin alkoholiske far, der sidder bag rattet. Rejsen mod mørket og skolemassakren kan begynde.

Filmtitlen stammer blandt andet fra Alan Clarkes Elephant (1988), en tv-film på BBC om de blodige kampe i Nordirland. Konflikten er som elefanten i dagligstuen, der fylder så meget, at den ikke kan ignoreres, men alligevel bliver der ikke talt om den. Titlen refererer samtidig til en gammel, buddhistisk parabel om en række blinde mænd, som i deres berøring af en elefant når frem til vidt forskellige konklusioner om dens natur. For eksempel tror én, at elefantens hale er et reb, en anden tror, at snablen er en slange. Som tilskuere til Elephant er vi heller ikke i stand til at se skoven for bare træer. Dét er også symptomatisk for filmens visuelle og dramaturgiske opbygning, der irriterer og fascinerer på én og samme tid.

De passive søvngængere
Hvorfor? Måske fordi Elephant dybest set handler om passivitet: de fraværende elever, de apatiske forældre og det ikke-involverende kamera. Eleverne vandrer hvileløst rundt som passive søvngængere på skolens labyrintiske gange uden at kommunikere med hinanden. Alle befinder sig i deres egen lille zombie-puppe, for eksempel den kiksede outsider-pige Michelle med sygekassebrillerne og det døde blik i øjnene. Efter en gymnastiktime med klassens piger forlader hun gruppen og går sine egne veje tilbage til omklædningsrummet, hvor hun ikke nærmer sig bruseren som alle de andre. På sin ensomme vej træder hun ind i en larmende tom gymnastiksal, der fra en spids kameravinkel i hjørnet er med til at lukke hende endnu mere ude af det ikke-eksisterende fællesskab.

For ikke at tale om de tre overfladiske pop-piger, der ikke søger fællesskabet i kantinen, men isolerer sig ved deres eget bord for at snakke om mode og slankekure. Herefter går turen til pigetoilettet for at kaste frokosten op igen. Den kreative Elias elsker at fotografere mennesker på skolen, men går også for sig selv. Det samme gælder den muskelløse fodboldspillertype Nathan, der forskanser sig med klassens smukke pige, Carrie. Alle søger væk fra fællesskabet. På en måde er de blot små figurer i et stort spil. I de tomme gange ligner eleverne figurer fra det gamle packman-spil, der i monotone bevægelser æder sig ind på hinanden. De fremstår næsten lige så ubetydelige og fremmede som deltagerne i Alex’ blodige computerspil og er derfor ikke svære at dræbe.

Det ensformige kamera
Det mest udfordrende ved Gus Van Sants film er, at den fokuserer på helt normale hverdagsting. Ser man bort fra selve massakren, er det dagens langsomme trummerum og ritualer, der bliver præsenteret for os i en lang række kameraindstillinger, der hver især varer op til ti-femten minutter. Skolen og forstadens parcelhuse ligner sig selv.

Men denne understregning af det velkendte (før katastrofen) gør, at det hjemlige bliver uhyggeligt og fremmed, som Sigmund Freud skrev om i sit berømte essay Das Unheimliche fra 1919. De uklippede kamerabevægelser rundt i de vante gymnastiksale, gange og toiletter bliver gentaget og æstetiseret i en sådan grad, at det ender med at blive uhyggeligt. Det løse manuskript, lokale elever som amatørskuespillere, on location-optagelser og improvisationer bidrager selvfølgelig til en form for realisme. Men det er især Van Sants visuelle æstetik, der er filmens originale omdrejningspunkt. Der er noget hypnotisk vuggende og ensformigt over kameraets snigende bevægelser rundt på gymnasiet.

Den amerikanske instruktør er tydeligvis inspireret af cinéma vérité, det franske ord for film-sandhed, der er en dokumentarisk stil, hvor et letbevægeligt kamera fungerer som en ikke-manipulerende ”flue på væggen”. Ifølge instruktøren selv var filmen nærmest færdig efter optagelserne ude i marken, for under indspilningen stoppede holdet ikke kameraet. Man lod det bare køre, indtil der ikke var mere at filme, for der skulle netop ikke klippes frem og tilbage imellem reaktionsbilleder af karaktererne. Alt skulle bruges i filmen, og på den måde kommer kameraet til at fremstå naturligt. Dog ikke i den klassiske Hollywood-opskrift på en underholdende spillefilm, der kræver intenst drama, spænding og konfliktsituationer.

Som en lemming følger det drømmende og svævende kamera blot strømmen af mennesker på skolens tunnellignende gange. Kameraet hverken kommenterer eller deltager i begivenhederne, men følger trofast med bag eller foran de levende døde i en stil, der ligner de elegante og uhyggelige kamerakørsler på Overlook Hotel fra Stanley Kubricks gyserklassiker The Shining (1980). Der er tale om et flydende steadicam, der aldrig får lov til at optage nærbilleder af skolemassakrens årsager.

I slutscenen, efter Alex har dræbt Eric i kantinen, finder den følelseskolde morder Nathan og Carrie i kantinekøkkenets fryserum. Mens han peger på ofrene, der ikke kan ses inden for billedkompositionen, trækker kameraet sig tilbage i en neutral, Hitchcock-agtig kørsel. Vi får ikke lov til at se drabet, og det gør blot oplevelsen endnu mere isnende.

De indespærrede rum
Eric sidder på et tidspunkt og spiser morgenmad hjemme hos Alex i et køkken, hvor stemningen også er omkring nulpunktet og farverne uden sprudlende liv. Under deres samtale ender kameraet med at observere Eric, og vi ser ingen reaktionsbillede af Alex. Og slet ikke hans forældre. Faderen er filmet i et halvtotalt billede, som gør, at hovedet bogstaveligt talt er afskåret. Og moderen holder sig i baggrunden af billedet, distancerede og ude af fokus.

Kameraet bruges primært til at skabe en bestemt atmosfære på skolen, i byen og i de fængselslignende hjem — for eksempel i Alex’ kælderværelse, hvor det tålmodige kamera foretager en 360 grader, cirkulær bevægelse rundt i teenagerens værelse. Dette roterende kamera fremmer indtrykket af forstadsmiljøet som en lukket, klaustrofobisk enecelle. Rummet nærmest dyrker afstanden, og det er derfor op til tilskueren at finde nærvær i mængden af informationer, i forbifarten ses blandt andet en tegning af en elefant på væggen i Alex’ private rum.

John med det afblegede hår er også i problemer og træder på et tidspunkt ind i et trøstesløst rum på skolen, hvor det grønne tæppe har et mønster, der næsten ligner én stor, endeløs labyrint. Lysstofrøret giver lokalet et kunstigt skær, der er en metallisk rumklang og en konstant summen, som er med til at gøre samtalen mellem John og skoleveninden Acadia endnu mere død. Hun kommer forbi lokalet og kan tydeligvis se, at han har grædt og spørger ham, hvad der er galt. ”Ingenting,” siger han, og så er den venlige, men dybest set overfladiske samtale forbi. Ingen er i stand til at nærme sig hinanden.

Fastfrosne øjeblikke
Definitionen på cinéma vérité skal ikke tages helt bogstaveligt, da man selvfølgelig ikke kan lave en ultimativ ”film-sandhed”. Der både klippes og manipuleres i Elephant, men det er på en utraditionel måde. Som førnævnt klipper Gus Van Sant aldrig til følelsesladede reaktionsbilleder, og som tilskuere fratages vi den forløsende katarsis eller psykiske renselseseffekt. Her er ingen dramatisk krydsklipning, sentimental underlægningsmusik eller blodige billeder af afrevne lemmer og ansigter i smerte. Volden sker bare fra det ene øjeblik til det andet, uden nogen form for advarsel.

I redigeringsarbejdet har Gus Van Sant i små øjeblikke benyttet sig af den optiske effekt, slow motion, for eksempel i den lange indstilling, hvor vi følger Johns gåtur ud af skolen. John leger lidt med en hund i en indstilling, der pludselig gengives i et langsomt tempo for at fastfryse øjeblikket. I baggrunden skal vi helst bemærke to militærklædte teenagere, Eric og Alex, der nærmer sig skolen og direkte fortæller John, at han skal skride af helvede til. Senere i filmen ser vi igen den samme scene gengivet, men denne gang kører kameraet lige bagefter de to unge mordere. Vi ser med andre ord de samme scener igen, bare fra et andet perspektiv. Historien vises derfor ikke i en klassisk ordnet kronologi. Tiden er brudt op, de samme situationer ses fra andres blikke.

Hvor er Hollywood?
Man kan roligt sige, at Elephant er langt fra Aristoteles’ definition på et godt drama. Elephant er mere en hypnotisk stemning end et egentligt drama. Spændingen ligger helt konkret i miljøbeskrivelsen og de mange ture rundt i tomme gange og lokaler. Den klassiske berettermodel med anslag, uddybning og klimaks er næsten helt ude af funktion. Vi kommer ikke ind under huden på karaktererne, når velkendte, psykologiske profiler udebliver. Og selv om skyderiet formelt kan beskrives som et klimaks, er der ingen konfliktoptrappende situationer. Voldsscenerne er især skræmmende, fordi de rent æstetisk er fortalt på samme facon som resten af filmens lange indstillinger og dermed fremstår som et dagligt ritual i de unges hverdag.

Selv om vi snydes for scenen med parret, der bliver dræbt i fryserummet, medfører passiviteten på både form- og indholdssiden, at tilskueren aktiveres til selv at fylde de resterende huller ud i fortællingen. Dette er karakteristisk for art cinema i modsætning til den klassiske Hollywood-produktion. Desuden er der intet overblik og center i den rumlige geografi, ingen hovedperson eller aktiv helt til at redde os ud af ærterne, og ingen Michael Moore til at skære tingene ud i pap.

Systemet og individet
Hvor Moores bombastiske blik på massakren på Columbine i dokumentarfilmen Bowling for Columbine (2002) er et effektivt og følelsesladet politisk manifest, lader den Moores ven, den spinkle Van Sant, stemningerne i de naturlige billeder og i det minimalistiske lydspor med Beethovens lyriske klaverstykker styre fortællingen. Sant skærer ind til benet i en sådan grad, at filmen med sin enkelhed paradoksalt nok fremstår kompleks. Men selv om de belærende sekvenser udebliver, ligger der dog et budskab imellem linierne.

Måske har dette lillebysamfund fortjent dets ”monstre”. Vi ser Alex og Eric spille et voldeligt computerspil, bestille våben over internettet og lade sig forføre af Adolf Hitler. Men samtidig er der også en skønhed over udyret. Alex er en begavet ung mand med interesse for Ludwig van Beethovens musik akkurat som sin berømte navnebror fra Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971). Alex fra Elephant spiller blandt andet en smuk og indfølt udgave af Beethovens Für Elise og citerer på et tidspunkt en linie fra William Shakespeares tragedie Macbeth.

Temaet fra Kubricks kontroversielle film synes at have inspireret Gus Van Sant: Er det systemet eller individet, der er sygt? På den måde er Elephant også et skarpt sociologisk studie. Den nemmeste løsning er at fastslå, at udvalgte elever er psykopatiske. Det er langt sværere at kritisere systemet, altså lærerne, forældrene og ordensmagten i den klaustrofobiske lilleby. Måske er alle på skolen omvandrende bomber, der tikker og bare venter på at gå af? Den skotske psykiater Ronald D. Laing, som grundlagde antipsykiatrien, har sat spørgsmålstegn ved magthavernes definition af normalitet. For måske er det netop den gale, der reagerer normalt, i modsætning til resten af samfundet?

Svaret blæser i vinden
Spørgsmålene hænger i luften, og som en anden Bob Dylan lader Gus Van Sant svarene blæse i vinden via de naturskønne kameraindstillinger af himlen, som både starter og lukker Elephant. Spændingen ligger i det normale, i hverdagens trummerum og ritualer så hjemligt som at lulle børnene i søvn om aftenen.

”Sov sødt lille Jumbo og visselul, nu bliver skoven så dunkel.” Sådan lyder en strofe fra den velkendte børnesang, Elefantens vuggevise. Alle i Elephant synes at være faldet i søvn i hverdagens ulidelige anonymitet. Det ligner en hel almindelig skoledag på et helt almindeligt og ordinært gymnasium. Og det er dér, problemet ligger gemt. For skoven kan hurtig blive dunkel, hvis tilværelsen bliver mekanisk som et computerspil, og lillebyen ignorerer sociale og menneskelige problemer på størrelse med en elefant.



Mere undervisningsmateriale til Gymnasiet, HF og ungdomsuddannelser.