En mand ser rødt

En mand ser rødt hed en serie af selvtægtsfilm fra 1970'erne med Charles Bronson i hovedrollen som den sammenbidte hævner. Når instruktøren Nicolas Winding Refn "ser rødt" — som yndlingsskuespilleren Bronson — kommer der film ud af det. Røde film, sorte film, hårde film, følsomme film. Ikke film, der er røde (og hvide) på roligan-måden, men snarere så glødende røde, så fulde af blod og nederlag og aggressioner, at man nemt kan brænde sig på dem.
 
Nicolas Winding Refn (alias Jang Refn) insisterer — med den karakteristiske antydning af krukkeri, som ikke altid tager sig heldigt ud i medierne — til enhver tid på, at han overhovedet ikke har lagt mærke til, at farvetonen i hans film gennemgående er lige så rød som i Hitchcocks mesterværk Vertigo (1958), der ellers er en helt klar reference.
 
"Det er, fordi jeg er farveblind," som han plejer at sige, hvis man presser ham.
 
Men det med det røde — symbolfarven for det farlige, det forbudte og fristende — er ikke kun et spørgsmål om æstetik, om fotografering, lyssætning og scenografi. For hvor mange af tidens danske succesfilm enten er sørgmuntre hverdagsdramaer eller actionkomedier ude på et tegneserie-overdrev, hvor Olsen-banden møder Tarantino, søger Refn konsekvent og kompromisløst ned i dybere, mørkere lag af virkeligheden og bevidstheden. Helt derned under huden, hvor det begynder at gøre ondt, og hvor det kan ses i skuespillernes øjne, så man kan mærke deres følelser på selv den allerbageste række i biografsalen.

Også i virkeligheden er der logisk nok folk, som brænder fingrene, hvis de kommer for tæt på den 34-årige danske instruktør og hans faste producer og forretningspartner Henrik Danstrup. Denne både dynamiske og dæmoniske duo har efterladt et kølvand af kreditorer, konkurser, konflikter og kuldsejlende kassekreditter bag sig, og Refn fremstilles ofte — ikke helt uden skyld — som den arrogante wonderboy, der plæderer for lukning af Den Danske Filmskole og driver folkekære danske skuespillere til nervesammenbrud med sin perfektionisme.
 
Nøglen til værket
Alligevel bliver Refn og Danstrup igen og igen ved med at starte forfra på deres egen måde (og uden et stort filmselskabs indblanding) med samme usædvanligt indædte energi som netop Stoneface Bronson i de gamle selvtægtsfilm. Hvilket selv deres værste kritikere må respektere, fordi der kommer kunst ud af det, hvad enten vi er blandt narkodealere og champagneludere på Vesterbro (debutbraget Pusher fra 1996), imellem fortabte underklasseeksistenser på Nørrebro (den socialrealistiske Bleeder fra 1999) eller langt inde i en traumatiseret enkemands smeltende underbevidsthed (den psykologiske thriller Fear X fra 2003).
 
Altid er der denne drift mod tilværelsens mørke sider og samfundets randeksistenser; mod storbyens tabere og psykopater og "fuckhoveder", der kæmper for at overleve på bistandshjælp og småkriminalitet og store armbevægelser ...
 
Således også i Pusher II, der følger Tonny (Mads Mikkelsen) fra den første Pusher-film — den hjernelamt kværnende og evigt junkfood-spisende fidibus med "RESPECT"-tatoveringen i nakken — ti år senere, da han kommer ud af spjældet efter endnu en afsoning til en håbløs sump af gæld og arbejdsløshed. Og oven i købet opdager, at hans mor er død, at hans far ikke vil hjælpe ham, og at en tilfældig pige har født hans barn.
 
Refn interesserer sig selvfølgelig først og fremmest for dette "røde" univers som en dramatisk trykkoger, hvor karaktererne brænder sig fast på bunden. Men der er heller ingen tvivl om, at han forstår sine karakterers ensomhed, deres aggressioner og længsel efter bekræftelse. "Der er en ensomhed i hans film, i alle hans karakterer, som dybest set er hans egen," har instruktørens mor, Vibeke Winding, udtalt — og hun må jo da vide det! Men man kunne også tilføje, at det muligvis netop er i skizofrenien mellem Refns egen baggrund som luksusneurotisk, velopdragen overklassedreng og så de rå, dekadente miljøer, han har opsøgt som både filmkunstner og privatperson, at nøglen til værket skal findes.
 
Vælger den svære vej
Der er umiddelbart ikke meget fuckhoved over den ranglede, lidt kejtede fyr med de signatur-agtige hornbriller og det honette stamtræ, der tager imod i herskabslejligheden på Østerbro, hvor han bor sammen med skuespillerkæresten Liv Corfixen og deres halvanden år gamle datter Lola.
 
At lille Lola har ændret instruktøren og manuskriptforfatterens liv, fremgår med nervepirrende prægnans af babyen, der bliver båret på usikre hænder gennem et mareridt af drukture og kokain-nætter i Pusher II. Det var da også datterens fødsel i maj sidste år, der gav Refn ideen til filmen.
 
"Normalt er det dramaturgisk sådan, at en hovedperson i en film skal have et eller andet 'projekt', noget han vil gøre eller opnå, men for Tonny i Pusher II er det sådan set hans problem, at han overhovedet ikke har noget projekt," siger Refn. "Filmen skildrer derfor, hvordan han prøver at finde et projekt og en mening med sit liv i det hele taget. Det er en dramaturgisk satsning, men dér kommer babyen så ind i billedet! Tanken var oprindeligt, at Lola skulle have været filmens baby, men hun voksede så hurtigt, at hun allerede var blevet for stor og for svær at styre, da vi optog filmen i starten af 2004."
 
Det har ellers ikke stået i masterplanen, at Refns nye "filmbaby" skulle blive endnu en Pusher-film. Efter gennembruddet med Pusher — der i midten af 90'erne var med til at kickstarte det nye danske filmboom, blev set af 200.000 danskere i biografen og solgt til 50 lande over hele verden — var fremtiden lys for Refn, og selv ikke den mest puritanske cineast kunne have bebrejdet ham for at kapitalisere på debutsuccesen med en hurtig Pusher II. Men i stedet valgte han the hard way og lavede den hudløst psyko- og socialrealistiske Bleeder, en af alle tiders mest intense, rystende og sortsynede danske filmoplevelser, der landede som en bombe af dårlig karma imellem sen-90'ernes mange hjertevarme dogme-komedier — og følgelig kun solgte det halve antal biografbilletter i forhold til Pusher.
 
Endnu mere kunstnerisk eksperimenterende, risikabelt og smalt blev det endda i starten af det 21. århundrede, da han gik fra genrefilm til kunstfilm med den internationalt finansierede Fear X — med et budget på 40 millioner kroner, store amerikanske skuespillernavne, optagelser i Canada og den berømte forfatter Hubert Selby Jr. som medforfatter på manuskriptet.
 
Anmelderne var begejstrede, da Fear X havde Danmarkspremiere sidste forår, men det var publikum til gengæld ikke. Kun godt 6000 løste billet til en film, der lå for langt fra alle kendte succesformler og kun kørte ganske få uger i de fleste biografer. Denne artikel kunne derfor have været historien om, hvordan "filmen knækkede" for en dedikeret ener. Da en hovedinvestor var faldet fra i post-produktionsfasen, gik det for første gang nemlig rigtig galt for Refn og Henrik Danstrup med Fear X. Selv om filmen på forhånd var solgt videre til en række lande, sad de sidste sommer begge to tilbage med en personlig gæld i millionklassen.
 
Kunstnerisk nødvendighed
Men hvis man troede, at sådan et nederlag ville få Refn til at stikke piben bare en smule ind, har man fuldstændig misforstået ham — som menneske og som kunstner — for det afgørende har i hele karrieren været, at han reelt arbejder bedst med ryggen mod muren og kniven på struben. "Da jeg tog beslutningen om at lave Pusher II og III, sad Henrik og jeg med vores sekretær nede på vores kontor på Peblinge Dosseringen med en personlig gæld imellem os på fem millioner og 50.000 kroner i kontanter tilbage at bruge — og var blevet erklæret konkurs af Told og Skat."
 
"Egentlig havde det været meningen, at vi skulle være fortsat direkte med Billy's People, der også var tænkt som en international koproduktion, men efter en konkurs var det pludselig svært at gå tilbage til de samme investorer. Det stod klart, at vi måtte udskyde dét projekt, og da fik jeg så ideen til, at vi skulle lave Pusher II og Pusher III lige efter hinanden, back to back, simpelthen for at komme videre og komme ud af den dér totale krise og den dér gæld. Og samme aften begyndte jeg at skrive på manuskriptet til toeren, som jeg derefter arbejdede på, mens jeg rejste rundt i verden for at lave pr for Fear X ..."
 
"Det har faktisk aldrig været så let for mig at få en film finansieret, men samtidig er jeg opmærksom på, at der er nogle anderledes forventninger til en fortsættelse af noget, der var en succes. Og jeg ved godt, at hvis jeg denne gang kommer ud med en film, der ikke holder, så vil det være ligesom at have taget tyve skridt tilbage i min karriere. Pusher sluttede for hovedkarakteren Frank på en måde, hvor den ikke rigtig kan fortsætte i en decideret efterfølger, så konceptet var fra starten at lave to helt nye film om Tonny og Milo, to andre hovedpersoner fra Pusher, så det ville blive to selvstændige film — og helst to bedre film — i stedet for bare nogle sequels."
 
Er det ikke svært at undgå, at det bliver et kunstnerisk tilbageskridt at vende tilbage til en tidligere succes i stedet for at søge fremad på samme kunstnerisk eksperimenterende måde, som du gjorde med Fear X?
 
"Den store kunstneriske udfordring i at lave to Pusher-film ligger i at tage udgangspunkt i det samme univers, uden at det bare bliver en gentagelse af noget, jeg allerede har lavet for ti år siden. Hvilket det heller ikke er blevet. Jeg har ikke lavet den her film, fordi jeg er gået kunstnerisk fallit, men fordi jeg er gået økonomisk fallit, og fordi der er en gæld, som skal betales. Så der er selvfølgelig en kommerciel nødvendighed i at lave en film, som ikke er så hård, at den skræmmer alle mennesker væk, og en kunstnerisk nødvendighed i alligevel at gøre det med en kant, en ny energi i forhold til den første."
 
Hvorfor denne fascination af gangstergenren og -miljøet?
 
"Jeg elsker gangsterfilm, men jeg er egentlig ikke interesseret i virkelighedens kriminalitet. Jeg ser ikke Station 2, jeg læser ikke Ekstra Bladet. Det er dramaet og karaktererne, der interesserer mig. Det gode ved at lave film om menneskelige konflikter i et kriminelt miljø er, at det også i virkeligheden er et miljø, hvor det handler om liv eller død — på en helt anden måde end i en normal borgerlig tilværelse. Alting bliver skærpet, og kontrasterne bliver større, lidt på samme måde som når Shakespeare skrev om kongefamilier, hvor alle laver intriger mod hinanden og vil slå hinanden ihjel. Akkurat ligesom i underverdenen, og det er derfor, at film, der foregår dér, gangsterfilm, er så mytologiske."
 
Ligeglad med action
"Man kan måske sige, at jeg denne gang mere beskriver mennesker i et kriminelt miljø end selve kriminaliteten. Da jeg lavede den første Pusher-film, var jeg kun midt i tyverne, og jeg var meget mere fascineret af gangstermytologien og typerne i miljøet. Men når jeg ser den nu, kan jeg se, at den ligesom er opdelt i to halvdele, hvor den starter som en klassisk, traditionel gangsterfilm med et typisk plot om noget narko og en gæld, der skal betales tilbage inden en bestemt tidsfrist, men ender mere som et drama, en socialrealistisk skildring af de mennesker, der bliver introduceret i første halvdel."
 
"Så denne gang var det noget med at tage udgangspunkt i den anden halvdel af Pusher, for jeg er ikke fascineret af de samme ting længere. Og jeg tror, at jeg har fundet ud af at videreudvikle et koncept, hvor man sådan set kan blive ved med at lave nye variationer. Man kunne teoretisk set lave ti Pusher-film eller en tv-serie, hvad ved jeg, på denne hér måde."
 
Allerede Pusher og Bleeder vakte opsigt ved at have særdeles autentiske gangster- og rockertyper med i vigtige biroller, men i Pusher II tager instruktøren skridtet fuldt ud ved næsten udelukkende at bruge amatører, der snarere er blevet castet ud fra politiets strafferegister end Skuespillerhåndbogen. Eks-gangsteren Kusse Kurt spiller for eksempel "Kusse Kurt", og den eneste, man savner, er stort set Jønke!
 
Alligevel kan man ikke længere beskylde Refn for at glorificere eller romantisere det miljø, hans medvirkende kommer fra. Selv om filmen trods alt slutter med et svagt glimt af håb — det tætteste, instruktøren har været på selv den mest spinkle og sårbare antydning af en happy ending! — er filmen en i dansk sammenhæng enestående realistisk, nøgtern og brutal skildring af det virkelige liv som kriminel på den forkerte side af loven.
 
"De ting, jeg stadig kan lide i den første Pusher-film, er faktisk netop de små, underliggende, menneskelige historier, for eksempel imellem Frank og hans kæreste eller Frank og hans mor. Jeg er nu om dage mere ligeglad med den action, som betød meget for mig dengang, og jeg kan ikke længere se noget som helst positivt ved det liv — det er en ren nedtur! Og siden Pusher er der blevet lavet så mange 'amerikaniserede' danske film om dopedealing og guns og folk, der skylder penge og så videre, at det er blevet en fuldstændig parodi på gangstergenren. Det var nyt og friskt dengang i midten af 90'erne, men det er det ikke mere, for at sige det mildt!"

Kameraet i hovedet
De mange slagkraftige amatører har også præget dialogen, og Refn er — ud over at være en visuelt begavet instruktør — som manuskriptforfatter kendetegnet ved de naturalistiske replikker. Han har et opmærksomt øre for, hvordan folk går rundt og taler i den slags miljøer og subkulturer:
 
"Jeg skriver selvfølgelig dialogen først i manuskriptet, men når jeg har besluttet mig for, hvilke skuespillere der skal spille hvilke roller, skriver jeg deres replikker om, så de passer til den måde, som de taler på i prøvefilmningen. Vi har prøvet at finde nogle, der som typer ville passe til de karakterer, jeg havde skrevet, men under selve optagelserne opstår der også nogle improvisationer, hvor en af spillerne kan foreslå, at man siger det sådan og sådan, og det kan give nogle ekstra elementer."
 
"Replikken 'Er du blevet bu-stet, Franke?' i Pusher kom for eksempel af, at Zlatko Buric (der også er med i toeren og treeren, red.) ikke sagde 'busted' på engelsk, som vi andre gør, men sagde det på sin egen specielle måde, og det skal man da bare stjæle med det samme. Men dialogen skal være på plads i manuskriptet, for spillerne skal have noget at leve sig ind i. Man kan ikke lade dem stå og improvisere foran kameraet, slet ikke amatører. De skal kunne føle sig sikre i det, jeg har skrevet, før de kan begynde at improvisere ud fra det. Derfor 'spiller' jeg på en eller anden måde også alle replikkerne igennem inde i hovedet, imens jeg skriver, for at høre, om det 'lyder' rigtigt i forhold til scenen eller situationen i filmen. Ligesom Scorsese, der står og siger alle de forskellige karakterers replikker foran et spejl for at finde sit flow."
 
Når jeg tidligere har interviewet Refn, har han ofte talt om at have et "kamera i hovedet": om at opleve verden i klip og kameravinkler, replikker og sekvenser, om at der altid er en bestemt scene, der starter det hele i den indre biograf.   

"Jeg prøver altid at finde en scene i et nyt filmprojekt, der er udgangspunktet, og som det hele udspringer af. I Pusher var det scenen, hvor Zlatko spørger Kim B., om han er blevet 'bu-stet'. I Bleeder var det scenen på grillbaren, hvor Mads (Mikkelsen) skal invitere Liv (Corfixen) ud. I Fear X var det billedet af John Turturro, der træder ud af en elevator og forsvinder ind i et totalt kulsort mørke. I Pusher II er det den scene, hvor Mads tager ud for at besøge sin mor og finder ud af, at hun er død, mens han har været i fængsel. Det er sådan nogle scener, hvor det hele står på spil, hvor det hele bliver vendt på hovedet, og hvor karaktererne virkelig bliver sig selv. Og dér har jeg det sådan, at hvis resten er noget crap, så vil jeg altid vide, at den dér scene, den var det hele værd. Den kan man leve videre på ..."
 
Drømmeprojektet
I filmdramaturgien kalder man sådan nogle scener for the point of no return — det sted i fortællingen, hvorfra der ikke er nogen vej tilbage for hovedkarakteren. Pusher II og Pusher III er måske the point of no return for Nicolas Winding Refn som menneske og som kunstner, og de to films engelske titler — With Blood On My Hands og I Am The Angel Of Death — siger alt om det "røde" univers, som han lever og skaber i. Både som en mand med en vision, der nærmer sig en besættelse, og som en instruktør, der bogstaveligt talt satser hele butikken, hver gang han begynder på et nyt manuskript.  

Pusher III nåede med en produktionsmæssig kraftpræstation at blive færdigindspillet, før Pusher II fik dansk premiere i julen. De to film har gjort det muligt for Refn og Danstrup at købe rettighederne til Fear X tilbage fra kreditorerne. Og allerede mens dette læses, er Refn i fuld gang med at skrive manuskriptet til Billy's People sammen med kultinstruktøren Abel Ferraras faste forfatter, Nicholas St. John. Og efter den film venter hans drømmeprojekt forude i horisonten: en vikingefilm i det helt store, brede, episke format med arbejdstitlen Valhalla Rising!
 
Nicolas Winding Refn har atter vist sig som en mand, der også kan tåle modgang, en mand som rejser sig igen, efter at han ellers var blevet "bustet".
     

REFN OM SINE TI YNDLINGS-GANGSTERFILM:

WHITE HEAT
Raoul Walsh, Amerika 1949
— James Cagneys Cody er den mest komplicerede gangsterkarakter, jeg har set. Slutreplikken er suveræn: "Made it Ma, to the top of the world, Ma," råber Cody —  omgivet af politi — på toppen af et olieraffinaderi, hvorefter han tømmer sin pistol ned i gasbeholderen.
 
TOKYO DRIFTER
Seijun Suzuki, Japan 1966
— En gangsterfilm, der tangerer det abstrakte — med bizarre kulisser, farve-effekter og ren slapstick. Jeg kan godt lide film, som er langt ude, film som udvider vores forståelse af virkeligheden. Jo mere man presser realismen, jo større bliver oplevelsen.
 
EKSPERT I DRAB
Jean-Pierre Melville, Frankrig 1967
— Jeg er vild med skuespillere, der ikke behøver at sige eller gøre noget. Alain Delons ansigt taler for sig selv. I Le Samouraï, filmens originale titel, er gangsteren som den ensomme samurai, der søger over sletterne for at finde sin skæbne.
 
KLANEN FRA SICILIEN
Henri Verneuil, Frankrig 1969
— Jeg så filmen første gang, da jeg var lille — på tv eftersynkroniseret og i panscan — men har aldrig glemt den sidste scene, hvor Alain Delon bliver skudt. Morricone har lavet musikken. Budskabet er klassisk for en gangsterfilm: Crime doesn't pay!
 
VOLDENS BY
Sergio Sollima, Italien 1970
— Jeg har filmen både på laserdisc, dvd, vhs og 16 mm! Det er den ultimative hævnerfilm. Charles Bronson spiller en lejemorder, der vil hævne sig på sin kæreste og den bande, der har snydt ham. Igen musik af Morricone. En meget cinematografisk, italiensk film.
 
GET CARTER
Mike Hodges, England 1971
— Alle gode gangsterfilm er tragiske. Get Carter med Michael Caine handler om en London-gangster, der tager til Newcastle for at undersøge sin brors død. Mistanken om en forbrydelse bliver en besættelse, der fører i døden.

MEAN STREETS
Martin Scorsese, Amerika 1973
— Det, der gjorde mest indtryk på mig, var Scorseses brug af popmusik. Især brugen af Rolling Stones' Jumping Jack Flash i scenen, hvor Robert De Niro med to piger under armen gør sin entré i baren, hvor Harvey Keitel står.
 
MORDET PÅ EN KINESISK BOOKMAKER
John Cassavetes, Amerika 1976
— Det er sådan et skuespil, jeg gerne vil have. Naturalisme sat ind i et fiktivt univers. Cassavetes lavede enkle og ærlige film med en ekstrem klarhed. Han gav skuespillerne nogle præcise rammer, som de kunne udfolde sig inden for.
 
SCARFACE
Brian De Palma, Amerika 1983
— Den ultimative b-film. Al Pacino, i rollen som gangsteren Tony Montana, har aldrig været bedre — før eller siden. Filmen er meget voldsom, men på en overdreven måde. Jeg har en stor forkærlighed for den slags exploitation-film.
 
KING OF NEW YORK
Abel Ferrara, Amerika 1990
— En vampyrfilm, der foregår i en storby-gangsterverden. Jeg er helt vild med den musikalske stil og Christopher Walken i hovedrollen. "I never killed nobody that didn't deserve it," siger han.