En moderne klassiker

Ole Bornedals tv-føljeton Charlot og Charlotte (DR, 1-4) rullede første gang over skærmen i september 1996. Sidst blev den genudsendt i januar 2003. Føljetonen er jævnligt indgået i dansk- og medieundervisningen på gymnasier og universiteter; der er skrevet opgaver og specialer om den. Charlot og Charlotte er blevet en tv-klassiker. — Hvorfor? Kort sagt, fordi den fortæller et moderne eventyr om, hvordan to kvinder hjælper hinanden med at finde sig selv og kærligheden.
     
Det er en livsbekræftende historie, måske lidt banal, men fortalt på en ubanal måde. En god cocktail, der fortsat har appel. Fortælleformen bygger på to elementer: en genrebrug, der lægger sig op ad og blander road moviens og eventyrkomediens grundformer samt i øvrigt med stor satirisk appetit forarbejder en række andre populære genrer, og en udtalt medierefleksivitet, der satirisk kommenterer mediernes væsen og funktionsmåde.
 
Et moderne eventyr
Anledningen til den spinkle handling er en forvekslingshistorie, der kunne være taget fra en gammel komedie. Charlotte har taget fejl af datoerne 12. og 22. juni. Den sofistikerede "tæve" Charlot (Ellen Hillingsøe) og den religiøse "tranlampe" Charlotte (Helle Dolleris) bliver tilsyneladende begge brændt af i Kastrup Lufthavn. De etablerer et skæbnefællesskab, der kommer til at gribe ind i deres øjeblikkelige krise og fremtidige udvikling. "Mænd er nogle svin," konstaterer Charlot, og Weirdo-Kaj på cafeen, tv-værten Hans Jørgen Wilder og pastor Zeem, formand for sekten Jobs Børn, viser, at hun har ret. Charlot og Charlotte vælger at forlade byen.
     
Rejsen er en flugt fra skuffelsen i København. Det er også en opdagelsesrejse, hvis mål er at udforske Danmark. Den døende blaffer Birksted (Ove Sprogøe), der vil væk fra København og "den lineære død", bliver taget op af Charlot og Charlotte. Første etape går over Fyn, og blafferen forvandler sig til godsejer. Birksted dør lykkelig i sit gamle hjem, og folkevognen bliver skiftet ud med en blå Mercedes Benz 220 SE 1963. En klar reference til den blågrønne Thunderbird 1966 i Thelma og Louise (1991) — og dermed til den kvindelige road movie.
     
Flugtmotivet forstærkes fra midten af anden del, hvor den næste blaffer, Poul Teddy (Preben Kristensen) dukker op. Som bankrøver kan han ikke leve op til Birksteds generøsitet, og desuden leger han med tanken om massemord. En kriminalinspektør ved navn Orson (Tommy Kenter som Orson Welles i Politiets blinde øje) efterforsker sagen. På pressefotografierne ser det ud, som om pigerne har ført kniven mod inspektøren i ledtog med bankrøveren. Flugten ender foreløbig på et plejehjem og dermed endnu et opgør med den lineære død.
     
I tredje og fjerde del udvikler rejsen sig til en frigørelsesrejse og et personligt dannelsesprojekt, hvis formål er at opbygge en ny identitet. Projektets skær af hjemrejse betones, da rejsen ender i Charlottes hjemby Skagen, hvor pigerne møder Danmarkshistoriens mytiske billeder af familien og kunsten. Også Charlot kommer hjem i den forstand, at hun finder sin nye familie i Skagen. En cirkulær bevægelse, der identificerer udgangspunkt med slutpunkt på et højere niveau, er gennemløbet. 
     
I overensstemmelse med denne bevægelse inviterer titlenos til at anskue de to kvinder som gensidige spejle. Et gennemgående tema er den udviklingsproces, de gennemgår ved at udfordre hinanden, udvikle sig i en afprøvning af styrke og svaghed og til sidst bytte roller. De to kvinder er modsætninger. Men de er også parallelfigurer, sat i samme situation af en ironisk skæbne og en tilsvarende instruktør. I videre forstand gælder modsætningen og paralleliteten også forholdet mellem det danske og det amerikanske samfund, som de to kvinder inkarnerer. "Charlot" er jo bare Charlotte udtalt på engelsk. Føljetonen handler således også om forholdet mellem Danmark og USA, symboliseret af Skagen og Manhattan, i en spidsformulering af spørgsmålet om lokal forankring og national identitet i globaliseringens tidsalder.
 
Genrebrug
Jeg har fremhævet Charlot og Charlottes eventyrlige, mytiske karakter og dens relation til road movien. Omdrejningspunkt for eventyr-traditionen er Holger Drachmanns "Æventyr-Komedie" Der var engang (1885). Både direkte og indirekte knytter Charlot og Charlotte an til skuespillet og dermed til den nationalromantiske tradition — helt i tråd med, at den er en kærlighedserklæring til Danmark.
     
Den genre, der føjer sig til eventyrkomedien som grundmønster i Charlot og Charlotte, er imidlertid den amerikanske road movie. Indbygget i genren ligger en dialektik mellem ydre og indre, landskab og sindstilstand, en afdækning af et lands inderste væsen gennem dets kulturlandskab og en modsvarende kortlægning af hovedpersonernes mentale landskab. Vejen er det nærværende sted, der forener de to planer. Transportmidlet er forudsætningen for, at road movien bevæger sig, deraf bilernes betydning.
     
Rejsen i Charlot og Charlotte foregår i en kronologisk fremadskridende tid gennem geografisk genkendelige steder. Topografien er stærkt betydningsladet. Den handler om forholdet mellem centrum og periferi, mellem hovedstaden København og provinsbyen Skagen — og alle mellemregningerne undervejs. Selve forholdet er vinklet ironisk. I København er det småprovinsielle Valby fremhævet, og i Skagen står det artificielle turist-Skagen ved siden af fiskernes. Modsætningerne er altså ikke helt så enkle.
     
Alligevel spores en stigende intensitet i billedet af og omgangen med naturen. København forlades om natten, i mørke. Skagen mødes i et rosenrødt skær om morgenen. København er skuffelsens holdeplads, Skagen er forhåbningernes, og bilens sidste rute er oven i købet styret af højere magter. Havet spiller en særlig rolle i denne udvikling. Som et element af speciel betydning introduceres det i hver indledningssekvens: Når bogstaverne toner ud, tager det mørkeblå vand over. Tilsvarende betones de mange overgange mellem land og hav, som Charlot og Charlotte møder under rejsen — ved færgeoverfarten på Storebælt, broen over Lillebælt, Limfjordstunnellen i Aalborg, havnekajen i Skagen og endelig dér, hvor klit og hav støder sammen ved Nordsøen.
     
Parallelt med denne naturliggørelse sker et skift i dominansforholdene i musikken. I første del dominerer R.E.M., suppleret af "åndemusik" under de overnaturlige sekvenser og "skæbnemusik" ved vendepunkter. Deres Bang and Blame er fortsat signaturmusik. Komponisten Joachim Holbek har også blandet andre klange ind, for eksempel lattervisen (under Poul Teddys mordforsøg på Orson), schlageren Jeg husker det ganske klart, det var ved stranden (under fjerde dels badescene) og Sussi & Leo-numre (på Skansen). Disse former er grelle, og derfor støtter de det satiriske element i stilen. Alligevel overtager den nationalromantiske toning lige så stille dominansen.
     
Det nationalromantiske ledemotiv signalerer "hjem" gennem sine mindelser om den danske sangskat. Tonesproget ligger tæt på Lange-Müllers musik til Der var engang. Det er nærliggende at se Joachim Holbeks ledemotiv som en pastiche på både Lange-Müller og Sven Gyldmark, der selv flittigt brugte de nationalromantiske klange i sin filmmusik, blandt andet til Morten Korch-filmene. Ledemotivet introduceres, da Charlotte første gang nævner Skagen. Det optræder derefter i tilsvarende "hjem"-situationer, for eksempel i den fynske rapsmark, hvor Birksted kommer hjem, og tilsvarende ved gensynet med slottet. I fjerde del optræder det endnu mere markant: ved gensynet med forældrene i indledningen, ved det første møde med Vesterhavet, efter kærlighedsnatten i klitterne, under sankthansfesten, epilog og rulletekster.
     
Både på det visuelle og på det musikalske plan spændes følelse og refleksivitet således kraftigt op mod hinanden. Rejsen er ikke bare en junirejse fra Kastrup til Skagen i vores samtid. Det er også en rejse tilbage i tid — til danskhedens mytiske steder og traditioner. Såvel Danmarksfilmene og den satiriske tradition — Poul Henningsen, Hans Kirk, Hans Scherfig — som Morten Korchs videreførelse af den nationalromantiske tradition klinger med og kommenteres. Budskabet er klart nok, at det danske eventyr lever i bedste velgående. I modsætning til, hvad der er tilfældet i Thelma og Louise, fører rejsen hos Bornedal et sted hen. Hvor Thelma og Louise ender i en kløft som et sindbillede på et kønsspaltet samfund, forsoner Charlot og Charlotte sig med mændene.
     
Betyder det national chauvinisme? Næppe, for den "amerikanske" genre udgør jo en ledetråd gennem det danske projekt om selverkendelse og indsigt, og epilogens pointe er, at Charlotte nu er endt på Manhattan.
     
Medierefleksivitet
Charlot og Charlotte reflekterer kritisk og satirisk over sit eget medie og forholder sig samtidig til andre. De to tv-føljetoner, der tydeligst kommenteres, er Fiskerne (1977), der bygger på Hans Kirks roman (1928), og Riget (1994 og 1997). Fjerde del slutter med en dedikation til Avi Sagild, der spillede Tea Røn i Fiskerne — og som spiller Charlottes mor i Charlot og Charlotte.Charlottes forlovede Anton refererer til den indremissionske Anton Knopper.  Filmen har en kommentar til Fiskernes tema og realistiske stil. Hvor religionen i Fiskerne tages dybt alvorligt, parodieres den hos Bornedal, både i fremstillingen af sekten og af Charlotte. Filmen har en kommentar i slutningen, der sætter hende op som modsætning til Tea og moderen, men dog gjort af samme stof — derfor dedikationen.

Den gennemført realistiske stil, der kendetegnede Fiskerne, er derimod ikke længere en mulighed for Bornedal. Stilen skifter med de enkelte episoder på rejsen og udstiller hele tiden sig selv i en vekslen mellem en gennemsigtig, klar, let naivistisk stil og indoptagelse af typiske stiltræk fra de kommenterede genrer.
     
I sin genrehåndtering ligger Charlot og Charlotte tæt på Riget. Som flygtning fra "Riget" forårsager Birksteds tilsynekomst, at Lars von Triers hospitalsfremstilling og —kritik klinger med, og i tredje del henviser de hospitalsansattes røde næser direkte til Riget. Som denne inddrager Charlot og Charlotte en lang række genrer — krimien, gyseren, melodramaet, spøgelseshistorien, det samtidsrealistiske drama — der leverer hver sin optik til de forskellige episoder.
     
Tv-mediets selvspejlende tendens står for skud gennem inddragelsen af Jarl Friis-Mikkelsen, der spiller tv-værten Hans Jørgen Wilder. Parodien rammer hans eget Talkshowet (DR 1991-93). Charlots spørgsmål om, hvorfor han hele tiden har fjernsynet og optagevideoen kørende, besvarer han med: "Jeg optager, hvad jeg oplever ... Så jeg kan opleve det en gang til" (første del). 

Sidste ord får et ældre, men stadig aktuelt foretagende —
 marionetteatret. "We are puppets on a string," siger Charlot og peger dermed på ophavsmanden til den udprægede genre- og medierefleksivitet, der gennemsyrer Charlot og Charlotte. Ole Bornedal, der selv kommer fra Nørresundby, har bevæget sig fra det ene medie til det andet og fra den ene genre til den anden. I 1980'erne arbejdede han med radiomediet, særligt montagen. I 1990-92 var han med på tekstforfatterholdet bag tv-satiren Den gode, den onde og den virkli' sjove. Sammen med Nikolaj Cederholm var han tekstforfatter på den eksperimenterende komedie Dr. Dip (DR, 1991). I 1992 kom hans samtidsrealistiske tv-film I en del af verden og i 1993 den virkelighedsforvrængende Masturbator.

Gyseren Nattevagten fulgte i 1994 og dermed Bornedals filmdebut. Med det internationalt producerede melodrama Jeg er Dina (2002) og en række spektakulære teateropsætninger fortsatte Bornedal også siden udforskningen af medier og genrer. I Charlot og Charlotte har han kombineret sin afsøgning af hovedstad og provins med en tour de force gennem medier og genrer. Der er passende udfordringer til den analytiske skarpsindighed i denne kombination. Når det ikke bliver for meget, skyldes det omdrejningspunktet, det moderne eventyr, der i denne anretning udmærker sig ved at have satirisk bid.