Er kunsten klog?

Artfilm er fin kunst, mainstreamfilm er vulgær kunst. Sådan siger den konventionelle visdom. Og mens mainstreamfilm bare er fordummende underholdning, kan man gennem artfilm få indsigt i livets dybere mysterier. Og hvem vil ikke gerne have det!

Min påstand er, at det på mange måder forholder sig omvendt. Mainstreamfilm byder ofte på relevante indblik i fundamentale menneskelige forhold. Artfilm har derimod ofte til hensigt at destruere sund fornuft og erstatte den med forførende, men meningsløse paradokser og falsk dybde, der samtidig er tilsat stimulerende æstetiske oplevelser. Det er noget vrøvl, men det ser spændende ud!

Lad mig begynde med Terrence Malicks beundrede The Tree of Life fra sidste år.

Filmens kerne er en forholdsvis banal, men acceptabel historie, der henter stof fra instruktørens egen barndom. Hovedpersonen er som Malick vokset op i et strengt kristent miljø sammen med to brødre, hvoraf den ene begår selvmord, fordi han ikke kan leve op til den autoritære fars forventninger.

Hovedpersonens følelsesliv bliver en slags Sigmund Freud light. Han ønsker at slå den autoritære far ihjel og er dybt fascineret af den skønne, blide mor.

Det udgør en rimelig, socialkritisk mainstream-historie i den samlede film. Så langt, så godt.

National Geographic-sager
Men grundhistorien er åbenbart alt for uambitiøs til Malick, og en nøgen, socialrealistisk film ville også kræve, at han fuldt ud tog afstand fra den urimelige far. Derfor tilsætter han en ordentlig gang ”dybe” billeder og udsagn.

Den ene gruppe er en masse National Geographic-sager om vulkaner, fortidsdyr og planeter. Men modsat almindelige naturfilm, hvor naturens forhold sættes ind i en rationel sammenhæng, benyttes disse billeder mest til at udsige, at Guds skaberværk er så stort, at vi ikke skal sætte spørgsmålstegn ved meningen med det hele.

Filmen refererer til Jobs historie, hvor Gud berøver Job alt, men alligevel kræver at blive respekteret. Formålet med denne del er åbenbart at redde Malicks egen tro. Selvom hans barndom var en værre redelighed og brorens selvmord sørgeligt, er der nok en højere mening med det hele.

Den anden type dybe passager er billeder fra en strand, en slags paradisdrøm, hvor alle mennesker bare er glade og kommer hinanden ved.

Bliver man nu klogere af filmen, efter at den har fået en gang kraftig artfilm-sminke?

Næh, tværtimod. Fokus flyttes væk fra kritikken af barndomsmiljøet. Alle de stærke følelser såsom morens lidelser under farens diktatur og hendes sorg over sønnens selvmord bliver forrådt ved blot at give brændstof til de højstemte billeder.

Religiøs underkastelse
Mekanismerne i denne sminkning kan lettest forstås, hvis man sammenligner det at kigge på artfilm med det at gå i kirke. I kirkernes store, monumentale rum med flotte glasmosaik-vinduer, orgelmusik og sang udsiges der mærkelige bønner og fortælles absurde historier om jomfruer, der får børn, som kan gå på vandet, om tre guder – Faderen, Sønnen og Helligånden – der alligevel bare er én person og så videre.

Som religionssociologen Pascal Boyer har påpeget, består ritualer i, at man på den ene side handler, som om man udsiger noget meget dybt, og på den anden side benytter helt meningsløse udsagn og ritualer som ”dette er Jesu legeme, dette er Jesu blod”, selvom det kun er kiks og vin, man får tilbudt.

Paradokser pirrer hjernen, men kan også appellere til vores indre taber-jeg: Der er vist nogle, der er klogere end mig, så jeg må hellere bøje mig i støvet.

Det er lige den effekt, The Tree of Life er beregnet til at tilfredsstille: underkastelse under noget større og højere, en ydmyg accept af, at et stakkels menneske intet forstår, men at det er der højere kræfter, der gør. En slags mental bedøvelse, der lindrer alle smerter.

I hvor høj grad, The Tree of Life er tilsløring mere end afsløring, fremstår med al tydelighed, når man sammenligner den med Michael Hanekes gribende og stilfærdige film Det hvide bånd. Begge film handler om autoritære samfund og deres knugende virkning på opvæksten. Men Haneke blotlægger det autoritære samfunds hykleriske natur.

Særlig ondartet er den lokale pastor, der bruger og misbruger religionen til en modbydelig disciplinering af sine børn med det resultat, at deres hjerner og moral bliver fuldstændig ødelagt. Her er ingen Malick-støj om tilværelsens uudgrundelighed som tilsløring af overgrebene. Fremstillingen er rolig og traditionel, og det er miljøfremstilling og karaktertegning, der engagerer os og giver os indsigt.

Fucking like a chinaman
Det hvide bånd er imidlertid også en artfilm med alt, hvad det indebærer. Den er fortalt i æstetisk udsøgte, sort-hvide tableauer og asketiske billedkompositioner.

Den er også en typisk artfilm, fordi den er sørgelig. Sorg er en finere følelse end glæde, tragedier er finere end komedier, fordi sorg opfordrer publikum til at vise, at de er gode mennesker, der føler omsorg for deres medmennesker. Ved at underkaste os den empatiske smerte sender vi et kostbart signal til os selv og andre om vores moralske habitus, vores vilje til at ofre glæde på sympatiens alter. Vi viser vores gode hjerte, når vi lider med Bess i Triers Breaking the Waves.

Haneke kan selvfølgelig ikke nære sig for også at tilføre Det hvide bånd lidt pynt, der kan foregive dybde. Han har ganske vist lavet en ”kriminalfilm” om nogle forbrydelser, men han undlader opklaringen, således at vi også efter filmen kan fastholde den søde følelse af mystik og gådefuldhed. Instruktøren ved (måske) mere end tilskueren, der forgæves bestræber sig på at gætte sagens rette sammenhæng.

Man må mindes den vittighed, som Jack Nicholson fortæller i Polanskis Chinatown om en mand, som hører om den kinesiske samlejeteknik, der består i at afbryde samlejet igen og igen. Da han afprøver det hjemme, siger konen irriteret: ”You’re fucking like a chinaman!”

Mens Chinatown selv leverer den perfekte udløsning af spændingen til sidst, har mange kunstfilm karakter af coitus interruptus. Der kommer ingen udløsning, uha, nej, tilskuerne skal gå fra biografen foruroligede og mystificerede.

Intellektuel rutsjebane
Æstetik er en lækker måde at få en oplevelse på. Og filmæstetik er ligesom al anden æstetik beregnet til at pirre sanserne. Picassos eller Triers billeder pirrer synssansen, ligesom musik pirrer høresansen. Blomster pirrer syns- og lugtesansen.

Men at blomster eller Trier-film giver en sanseoplevelse, er ikke ensbetydende med, at vi nødvendigvis bliver klogere, ligesom vi ikke nødvendigvis bliver klogere af at spise god mad på Noma eller se på blomster fra Tage Andersen.

Æstetikken kan selvfølgelig være kombineret med noget, vi kan blive klogere af, nemlig en god historie, der giver os indsigt. Men en smuk og udfordrende æstetik behøver ikke nødvendigvis at hænge sammen med en klog historie. Ligesom vi heller ikke forventer, at smukke mænd eller kvinder nødvendigvis også er kloge.

Tag David Lynch’ film, som ofte har en masse raffinerede visuelle effekter. Instruktøren forsøger at sabotere det sammenhængende plot så meget som muligt for at pirre vores nysgerrighed og sætte vores dopamin-system i højeste alarmberedskab.

I Mulholland Drive præsenteres vi hele tiden for suggestive scener – vold, utroskab, bilsammenstød, kvinde på flugt, italiensk mafia, eksplicit lesbisk sex, Hollywood-korruption etc. – som pirrer vores følelser. Det forstærker også lysten til ”at forstå”, og kritikere har arbejdet i overgear for at finde en mening med galskaben: verdens korruption, den postmoderne tilstand, sindets uudgrundelighed eller noget helt andet. Men i realiteten hænger scenerne ikke sammen som andet end en skizoid hallucination, der oven i købet virker lovlig konstrueret (modsat Polanskis overbevisende fremstilling af et skizofrent sammenbrud i Chok).

Mulholland Drive giver en dejlig fornemmelse af at være på en intellektuel rutsjebanetur, men man bliver ikke meget klogere, end hvis man tog turen gennem Bourne-trilogien. Forskellen er bare, at Bourne sætter et punktum for rutsjebanen, mens Lynch lægger op til, at vi skal fortsætte turen i konstant forundring.

Det ligner meget af den installationskunst, man ser på museerne. De mystiske, sammenbragte elementer fremvises under titler, der antyder dybe betydninger om modernitet eller bevidsthed, selvom der bare er tale om paradoksale konstruktioner, som skal pirre hjernebarken.

Kunsten at kunne
Det er vigtigt at skelne mellem filmkunst og kunstfilm (artfilm). Begrebet filmkunst støtter sig på en flere tusind år gammel opfattelse af kunst som det ”at kunne”, at være særlig dygtig til en profession. En filmkunstner er derfor én, der er dygtig til sit håndværk: at fortælle historier med billeder.

John Ford og James Cameron er enormt dygtige instruktører, der har skabt langtidsholdbare film med spændende situationer og karakterer og inciterende billeder. De er store filmkunstnere, fordi de er dygtige til at lave film. Men selvom deres fascinerende produkter kan give tilskuerne en særlig intens oplevelse af for så vidt umystiske hændelser, så vil ingen vel mene, at de nødvendigvis var særlig dygtige til at forstå tilværelsens mysterier. Det er rørende, når Leonardo DiCaprio i Titanic ofrer sit liv for den elskede, og vi også får et indblik i et klassesamfund, eller når John Wayne i Forfølgeren indser det urimelige i sin racistiske aggressivitet mod niecen, der har været indianernes fange i en årrække. Men det er ikke spor mystisk.

På tilsvarende vis får vi i Toy Story ikke alene stærke visuelle oplevelser, men også nogle intense oplevelser af de stærke følelser, som børn kan have ved omsorgssvigt. Det bliver originalt og gribende fremstillet ved at vise angsten for at blive forladt set fra legetøjsfigurernes vinkel. Og Batman-filmen The Dark Knight har, ud over en masse spændende action-fyrværkeri, en række engagerende moralske dilemmaer, en tragisk kærlighedshistorie og en ganske uhyggelig beskrivelse af psykopaten, Jokeren, der blottet for medfølelse udlever sine amoralske almagtsfantasier.

Antikrist truer manden
I den nyere artfilm-opfattelse er det imidlertid ikke filmkunst som kunnen, der er i centrum, men en anden, moderne og romantisk opfattelse af kunst. Her er kunstnerne først og fremmest mennesker, der overskrider bornerte kulturelle rammer og er udstyret med en dyb indsigt i tilværelsens mysterier. Deres filmkunst er kun et redskab, som de kan benytte til at udtrykke de dybe indsigter.

Der er dog ikke nogen særlig grund til at tro, at fordi Trier, Tarkovskij eller Lynch er dygtige filmkunstnere, så har de samtidig indsigt i tilværelsens mysterier.

Lad os se på Lars von Triers Antichrist. Som i The Tree of Life er der to lag, det ene er en banal historie om et ægtepar, der mister en søn. Det er måske på grund af egen forsømmelse, fordi de har sex og derfor ikke passer på knægten, der falder ud af et vindue. Derefter beskrives deres traumatiske bearbejdning af dette tab og af deres indbyrdes forhold.

Men så lægges der mystik henover sagen. Dels ved at der skabes tvivl om, hvorvidt moren har mishandlet sønnen, dels ved at problemet nu udvikler sig til mand-kvinde-kamp, seksualforskrækkelse og mytologiske billeder af dæmoniske kvinder og sære orgier. Ud fra titlen må man vel gå ud fra, at det er kvinden, der som en slags antikrist truer manden.

Mange af billederne er ultra-flotte. Men vi bringes ikke nærmere en forståelse af parforhold, tabsoplevelser, skyldoplevelser, seksualangst etc. ved alle de overnaturlige tilsætningsstoffer, tværtimod. Vi får ikke større indsigt i parforholdsproblemer i Antichrist end i Den eneste ene, men unægtelig en langt større visuel oplevelse og måske indsigt i et psykotisk sind.

Banale sandheder
De dybeste sandheder er ofte de mest banale. Vi fødes, spiser, forelsker os, parrer os, holder sammen eller går fra hinanden, sover og dør, eventuelt som ofre for andres ondskab.

Det er mainstreamfilmens materiale. Den fortæller ofte overtydeligt om klare handlinger og psykologiske problemer. Som når Fire bryllupper og en begravelse giver en skildring af pardannelsens problemer, eller Den eneste ene først humoristisk skildrer to umage par og derefter laver en sukkersød forening af én fra hvert par. Og Bridget Jones’ dagbog har interessante fremstillinger af oplevelsen af mindreværd og selvkritik.

Kriminalfilm forsøger ofte at fokusere på motiver til forbrydelser. Den giver omfattende og forskelligartede diskussioner af moral og moralsk overskridelse med skildringer af mange forskellige miljøer. Som når tv-serien Forbrydelsen skaber et bredt socialt og psykologisk panorama af København, eller L.A. Confidential skildrer sociale og moralske problemer i 50’ernes Los Angeles.

I mainstreamfilm tilsættes karaktererne ofte sødestoffer eller overdrivelser. Der kan være fordomme og lidt rigelige mængder af usandsynligheder. Men samtidig får vi konkret indsigt i noget psykologi og nogle miljøer. Mainstreamfilmene lægger ikke op til undren, for instruktørerne vil som regel gerne sandsynliggøre deres historier efter bedste evne, og de holder ikke deres publikum hen i mystificerende uvidenhed. Derfor går tilskuerne mætte ud af biografen, men måske lugter de lidt af popcorn.

Lavt hængende frugter
Rygraden i filmkunsten udgøres af de dygtigste mainstream-instruktører. De forener fornuft og følelse, virkelighed og subjektive oplevelser med visuelt mesterskab, mens den romantiske del af filmkunsten, artfilmen, nok besidder ubestrideligt visuelt mesterskab, men bruger det til at skabe en pirrende forening af ufornuft og følelse.

Artfilmens storhedstid var den anden halvdel af det 20. århundrede, hvor mange forvirrede sjæle søgte efter et indhold i tilværelsen. Dens rolle i det 21. århundrede ser ud til at blive mere beskeden. Det er ikke blot, fordi der er mindre søgen efter større sandheder, men også fordi nutidens filmkunstnere (ligesom kunstnere i andre brancher) kæmper mod fortidens skygger. Jo mere filmkunsten er blevet udviklet, des flere æstetiske og fortællemæssige opfindelser er allerede blevet gjort. Alle de lavt hængende frugter er allerede plukket.

Det bliver vanskeligere at lave en helt original film uden at gentage de gamle mestre, og ofte er de frugter, der er tilbage, kun interessante for et meget lille publikum.

Det er lettere for mainstreamfilmen. Den går ikke af vejen for at fortælle de samme gamle historier igen og igen. Historierne skal bare have nye ansigter og ny indpakning. Det er her, kunstens sande klogskab er at finde.