DEL 5: Etik og hallucinationer på settet

2. august 2014. Klokken er 16.00, og jeg vågner med en gnavende følelse af at blive observeret.

Idet jeg sætter mig op, kan jeg ane en skikkelse, der i skyggerne sidder og ser på mig. Jeg ved, hvem det er, men det kan ikke passe.

Resten af huset sover.

Jeg har lovet, at de solfyldte dagtimer vil blive som at feriere i sommerhus, men i stedet har vi alle tildækket vores vinduer med tykke gardiner.

Der er ikke længere overskud til hygge.

Hele holdet arbejder mellem ti og fjorten timer hver nat. Det er hårdt for os alle, men jeg og producer Henrik Arnrød arbejder også om dagen. Stress og søvnmangel er begyndt at tære på min psyke.

Jeg ved godt, at jeg hallucinerer, men jeg holder det skjult for de andre. Der er ikke tid til at gå fra forstanden.

Skjulte ung alder bag skæg
December. Det nærmer sig jul, og jeg sidder og læser i gamle produktionsdagbøger.

Noter, som dengang var trykventiler, er nu en kilde til perspektiver. En lagringsplads for gamle forventninger.

Søvnløse nætter var en absurd indspilning – i så høj grad, at hovedrolleindehaveren Karl Vidar Lende længe var overbevist om, at det hele var skjult kamera.

Optagelserne foregik over ni nætter og tre dage med fire hviledage indimellem. Vi beregnede, at vi kom til at have cirka 40 procent mindre tid end, hvad vi behøvede. Mere havde vi ikke penge til.

Holdet talte 24 medlemmer, og mange af dem var hentet direkte fra de lokale filmuddannelser. Over for medier og støtteorganer begrundede vi valget med et ædelt mål om at være sommerens største talentudviklingsplatform.

Få ressourcer havde gjort os til idealister.

Selv var jeg den næstyngste på settet – kun overgået af filmens runner. Jeg forsøgte at skjule det faktum bag mit skæg.

Optakt og kontrovers
Ugerne før optagelsesstart var præget af en intens jagt på statister. I løbet af vores ni nætter i Ikea skulle vi have en jævn strøm af mennesker, og da vi ikke kunne honorere dem, var vi afhængige af, at de stillede frivilligt op.

Det blev vigtigt at være så synlig som overhovedet muligt, og derfor tilkæmpede vi os en stor tilstedeværelse i norske medier. For at fange deres interesse fokuserede vi hovedsagelig på to aspekter: filmens usædvanlige koncept og vores kritik af vestnorsk talentudvikling

En interessant tendens var, at tabloide medier konsekvent fokuserede på det første aspekt, mens mere seriøse medier åbnede op for en diskussion af den norske kulturstøtte.

Jeg ville ønske, at debatten faktisk havde ledt til noget, for det vestnorske støttesystem er svagt. Hele branchen er præget af feudale strukturer, og det har vist sig næsten umuligt at operere som uafhængig aktør.

Jeg selv har aldrig følt mig så uvelkommen, som da jeg ville lave film i min egen hjemby, Bergen.

Første nat i Ikea
Den første nat i Ikea skulle fungere som en test af de organisatoriske principper, Henrik Arnrød og jeg havde planlagt under præproduktionen.

For at kunne overkomme optagelsernes voldsomme tidspres havde vi forberedt detaljerede planer for hver nat, og den grundlæggende idé var, at vi skulle operere med to sets på samme tid.

Tanken var, at ingen på noget tidspunkt skulle vente, når der altid skulle rigges op for ét eller andet. Skuespillere, kamerahold og jeg selv ville bevæge os frem og tilbage mellem de to sets.

Der var skrevet dokumenter for hver afdelings bevægelser i Ikea med tidskoder, koordinater og henvisninger til storyboard.

Ganske tidligt blev det dog klart, at vi ikke kunne detaljestyre så mange mennesker over 38.000 bælgmørke kvadratmeter. Det hele blev et saligt kaos, hvor beskeder gik tabt i æteren, og produktionsgrupper mislykkedes i at møde hinanden til de rigtige tider eller på de rigtige steder.

Det hjalp heller ikke, at selve varehuset bød på en række tekniske udfordringer.

Gennem hele produktionen havde vi store problemer med at styre belysningen i loftet, og eftersom der var døgnaktivitet i Ikea, måtte vi tage en række logistiske hensyn. Vi blev nødt til at operere som en samlet enhed, og snart var vi fanget i det tidsræs, vi havde arbejdet så hårdt på at undgå.

For at lette på presset så jeg mig nødsaget til at fjerne en række skud og sekvenser.

At dræbe sine børn
Tilsammen skrottede vi omkring en fjerdedel af filmens skud, og løsningen blev at prioritere dialogscener og etableringsskud frem for stemnings- og transportskud.

Med andre ord fjernede vi filmens mest dvælende elementer.

Det var en smertefuld vægtning, for jeg lægger stor vægt på filmisk udtryk. Det er min opfattelse, at mange skandinaviske samtidsfilm ville fungeret bedre som litteratur end som film, og hvad er så pointen i at gå igennem en hel filmproduktion?

For at styrke den audiovisuelle dimension besluttede jeg mig for, at musikken skulle spille en større rolle end planlagt. Jeg begyndte at omtale filmen som en musical uden sang.

I tillæg blev det desto vigtigere for mig, at de skud vi faktisk fik, var stilsikre.

Celluloid og farver
Jeg er ret passioneret omkring farver, og til trods for at meget kan gøres i postproduktion, synes jeg, det er bedst allerede på settet at tilnærme sig udtrykket.

Det var ikke tilfældigt, at holdets mest professionelle positioner var netop lysmester og fotograf.

Vort fokus på farve kom til udtryk i en omfattende brug af farvefiltre og kontrastfyldt lys.

Vi spillede på Ikeas velkendte gule og blå farveskema, og lod varme farver repræsentere det hemmelige samfund, mens kolde farver repræsenterede de ubeboede dele af varehuset.

Tit blev de to stemninger blandet sammen, som i det ukorrigerede råstill herunder:

Jeg er ingen tilhænger af 4k, hvilket i mine øjne er et modeord. Jeg vil langt hellere have gode pixels end mange pixels (antallet af pixels er et mål for den billedmæssige opløsning), og derfor har jeg ikke meget til overs for eksempelvis Red Epic.

De vigtigste kriterier for mig er farvenøjagtighed og kontrast, hvilket tilfældigvis er de fornemste kvaliteter ved gammeldags celluloid. Denne præference deler jeg med fotograf Michel Copeland Toft, og vi bestemte os tidligt for at skyde på det relativt ukendte CineAlta F35 – en gammel traver, bygget for at imitere rigtig 35 mm.

Jeg skaffede vores F35 via et lagerudsalg i et af Hollywoods gamle udlejningsfirmaer.

I 2009 kostede det to millioner kroner, men i dag er kameraet stort set glemt. En af de yderst få, som for nyligt har brugt det, er den tyrkiske instruktør Nuri Bilge Ceylan (instruktør af Guldpalmevinderen Vintersøvn).

Resultatet blev et udtryk, som forhåbentligt skiller sig markant ud fra det sædvanlige ”Filmværkstedet-look”.

Da filmen er en eventyrfilm, valgte vi widescreen-formatet 2.35:1, hvilket svarer til 1950’ernes klassiske CinemaScope.

Udfordringen med 2.35:1 er at udnytte det brede format på en elegant måde. Det kræver mere blocking (hvordan en skuespiller bevæger sig i forhold til kameraet) og detaljerede kompositioner end det sædvanlige 16:9-format. Til gengæld er det tættere på menneskets rigtige synsfelt.

De seneste år har 2.35:1 blevet nærmest en æstetisk quickfix blandt unge filmskabere – en tendens, der fjerner lidt af formatets appel.

Æstetiske virkemidler bør altid være motiverede.

Når holdet presses for meget
Da Henrik Arnrød og jeg planlagde Søvnløse nætter, var vi drevet af et ønske om at presse os selv så langt som muligt. Vi var procesorienterede – noget, som nok var grunden til, at norske støtteordninger ikke kunne lide os.

Jeg har en filosofi om, at så længe man er ung, er det bedre at fejle med det svære end at lykkes med det lette.

Jeg tror ikke, man bliver en god filmskaber af konstant at bekymre sig for, hvad andre folk vil synes. Den bekymring bør først komme, når man har et konkret økonomisk ansvar.

Alligevel har man et etisk ansvar, selv når man er ung og radikal.

I præproduktion indså vi aldrig helt, hvor hård produktionen ville blive for de øvrige involverede. Resten af holdet hallucinerede rigtignok ikke (så vidt jeg ved), men man kunne godt se, at de også nærmede sig bristepunktet.

Stemningen blev mere og mere presset i takt med det dalende energiniveau. Da folk begyndte at forstå, at jeg ikke længere kunne skille fantasi fra virkelighed, sank moralen forståeligt nok yderligere.

Jeg kan se, at jeg på visse tidspunkter har været så træt, at jeg har svigtet både skuespillerne, holdet og mig selv.

I slutningen var jeg ikke tilstrækkeligt tilstede i mine instruktioner, og vigtigere: Jeg var ikke tilstrækkeligt tilstede som person.

Her og da kunne jeg forsvare mig med, at filmens færdiggørelse stod og faldt med, at jeg arbejdede døgnet rundt – hvilket var sandt. Men vi havde trods alt lagt op til det hele i præproduktion.

Vejen hjem
Efter produktionen var jeg så udkørt, at jeg hallucinerede hver nat i flere uger. Jeg havde svært ved at vurdere, hvorvidt processen havde været en succes eller et nederlag.

Jeg vidste, at vi manglede store mængder af materiale, men vi havde alligevel mere end nok til at lave en film. Det havde norske støtteorganer hånligt betvivlet på forhånd.

Det, der fremstod mest opløftende, var visheden om, at vi havde lykkedes i at være en reel talentudviklingsplatform – til trods for de absurde arbejdsforhold.

I eftertiden har vi fået at høre fra en række unge talenter, at de fik mere brugbar erfaring på to uger i Ikea end hele år af deres respektive uddannelser. Måske er hygge og helbred ikke altid det vigtigste?