Falsk realisme

Sjældent har en instruktør haft så stort held med at brande sin produktion som Per Fly. Præsenteret som en realistisk trilogi om klasserne i det moderne Danmark bliver de enkelte film blot en del af et meget stort billede. Fly har i markedsføringen understreget, at filmene er baseret på meget omhyggelig research af de forskellige miljøer: Trilogien er ikke rigtig fiktion, nærmest dokudrama. Han angiver, at han til Bænken er blevet inspireret af en præst i kirkens korshær og har fulgt en socialrådgivers arbejde, ligesom han til Arven har studeret overklassens livsstil.

Fly antyder, at trilogien ikke blot er kunst, men også en slags sociologisk videnskab. Netop påstanden om realisme er et vigtigt element i argumentet for, at trilogien er stor kunst, modsat hvis filmene bare bød sig til som underholdning. Myten om realismen er desuden blevet forstærket af myten om outsideren, debutanten, der pludselig som en Aladdin med Bænken viste danskerne sandheden om det danske klassesamfund.

Men Bænken, Arven og Drabet har tydeligvis melodramatisk og ikke realistisk inspiration. Bænken er som at møde amerikansk 50'er-patos a la Kazan, Arven er som snydt ud af amerikanske tv-føljetoner (Dallas, Dollars) tilsat lidt Godfather, mens Drabet er et opkog af efterkrigstidens litterære eksistentialisme.

Alligevel har Fly været i stand til at sælge trilogien som et Balzac- eller Zola-agtigt realistisk storværk, der stiller skarpt på nutidens Danmark. Belønningen har ikke alene været et stort billetsalg, men også en overvældende mængde af filmpriser, der benovet belønner Flys Store Danmarksbillede, selv om det ikke har kvaliteter bare i nærheden af Lise Nørgaards Matador eller Stig Thorsboes Krøniken.

Når Flys film har fået så meget medgang, kan det skyldes, at det er typiske moralske feel good-film, en genre, der altid gør sig særligt godt i forbindelse med pristildelinger, hvor komiteer ønsker at fremtræde som moralsk uangribelige. I 1995 fik for eksempel den moralske feel good-film Forrest Gump en Oscar som bedste film, selv om den kyniske og innovative Pulp Fiction klart var årets filmbegivenhed. Men Tarantinos film er mildest talt ikke en feel good-film af typen Forrest Gump, Rain Man eller Driving Miss Daisy.

Klichémelodrama
Hemmeligheden ved Flys succes er imidlertid først og fremmest, at hans Danmarksbilleder er som skræddersyet til at fremkalde ædle, uforpligtende følelser og forestillinger om en højere retfærdighed i tilværelsen. Bænken handler om alkoholikeren Kaj, der sidder sammen med de andre tabere på offentlige bænke og drikker, forfulgt og chikaneret af samfundet. I virkelighedens Danmark ville Kaj have været på førtidspension i mange, mange år, men her beskrives han som én, der er på kontanthjælp og hundses til meningsløst arbejde. Men snart sker de mange usandsynlige sammentræf, der bringer ham i kontakt med datteren Liv og barnebarnet Jonas, og — hokus pokus — viser taberen sig at være en helt i forklædning.

Skønt Kaj har en fortid som hustrumishandler og har været dybt alkoholiseret i årtier, kan han uden videre smide taberforklædningen. Først ved at rydde lidt op i spritflaskerne, så lædermøblerne kommer nysseligt til syne, og ved at lave en ultralækker middag. Senere ved at være en helt, der hjælper sin forslåede datter og frelser sit søde barnebarn fra en grim far, der er allieret med det væmmelige politi.

Hele den lange flugtscene er det mest urealistiske og mest effektjagende, der længe er set i dansk film, i det mindste i voksenfilm. De sociale myndigheder og deres reaktion på hustruvold er helt fraværende. Der er for eksempel ingen samtaler mellem den mishandlede Liv og personalet på syge-huset om at fratage manden samkvemsret med barnet. Dertil kommer en helt forrygende kulørt historie om, at hendes vært er en psykotisk studerende, der gør tilnærmelser, hvilket også giver anledning til "effektfulde" scener.

Effektjaget kulminerer i en dødsscene på taget af en etage-ejendom, hvor klichémelodramaet helt tager overhånd: 45 sekunder efter, at datteren er forenet med sin søn, takket være far, kan Kaj udånde — mission accomplished. Filmen er samtidig amerikansk til rødderne ved at fremstille myndighederne og det sociale forsorgssystem som ondt. Her er ingen godhjertede, hårdtarbejdende danske socialarbejdere, der forsøger at mildne kårene for taberne, eller et politi, der må rykke ud for at beskytte voldstruede eller voldsramte kvinder og børn, nej, systemet er ondt, og den enkelte har kun sig selv at stole på — plus håbet om paradis og hinsidig genforening. Så nok har Kaj været en taber, alkoholiker og hustrumishandler, men han dør som en helt, og datterens kys giver syndsforladelse for det helvede, han må have skabt for hende, da hun var barn. 

Filmen kan derved gøre medlidenheden med taberne og rædslen for hustru- og barnevolden helt ufarlig. Der er ikke nogen rigtige tabere, kun helte i forklædning. Og den har bevidst undgået at inddrage det Danmark, der består af de sociale myndigheder og institutioner. Dog kan man måske spore inspirationen fra præsten i Kirkens Korshær i den ekstremt sødladne slutning, hvor Kajs datter fortæller sin søn, at der snart kommer en engel og henter Kaj "til verdens ende", hvor de senere alle vil forenes. Glade som børn kan publikum gå fra biografen: Fattigdom, alkoholisme og død gør ikke rigtigt ondt, englene kommer snart og heler sårene. Problemerne løses ved heltemodig opofrelse. Og det er jo en beroligende tanke, hvis taberne selv kan klare ærterne.

Føljetonlitteratur
Efter succesen med at beskrive, hvorledes tabere i virkeligheden er helte i forklædning, var det logisk at forsøge samme opskrift, men med modsat fortegn. I Arven, som skildrer overklassen, er der ikke nogen vindere, kun tabere i forklædning. Hergår man fra ondt til værre: En fremstilling af overklassens Danmark, der er så usandsynlig og urealistisk, at man må gå til føljetonlitteratur for at forstå dens opkomst. Manuskriptet må lave krumspring for at motivere, hvorledes en lidt veg yngling, der -driver en mindre restaurant, pludseligt og mod sin vilje og mod hustruens ønske om et hyggeligt privatliv i Stockholm bliver leder af en større dansk koncern.

Den skæbnetunge arv, der på Zola'sk eller Gustav Wied'sk 1800-tals-manér hviler over slægten, driver melodramatisk hovedpersonen mod afgrunden. Der er selvfølgelig ingen, der i portrættet af Christoffer kan genkende Mærsks McKinney Møller, Novos Øvlisen, Skype-milliardæren eller alle de andre. Modsat Matadors Mads Skjern eller Krønikens Kaj Holger har Christoffer ingen lyst til ledelse, ingen visioner, og beskrivelsen af hans forretningsmæssige indsats indskrænker sig til, at han bliver rådet til at fusionere med et fransk firma, hvad han så gør. Selv tre dages læsning af Børsen eller Jyllands-Postens erhvervssektion ville kunne fremkalde en mere substansrig erhvervs-intrige.

Men Christoffer er selvfølgelig ikke placeret i filmen for at tegne et billede af en moderne dansk iværksætter. Nej, hans rolle er at vise, at hvis man begiver sig op på toppen, så bliver man nødvendigvis et dumt svin, der koldt forråder vennerne og selvfølgelig også hustruen. Han bliver endda næsten impotent, og i en særligt usandsynlig scene voldtager han en stakkels ældre, fattig rengøringskone. Så har janteloven fået et fuldfoder, alle gennemsnitsdanskerne kan trygt vende tilbage til den fireværelses på Østerbro ved gyset over, hvorledes penge korrumperer. Fly skåner end ikke de langsomt opfattende: Et kæmpe seddelbundt, som den rige mand bekvemt må have haft i lommen før og under voldtægten, stikkes frem til den fattige kvinde!

Helt patetiske er også de scener, hvor Christoffer omgives af mor, hustru, svoger, søster og niece som en anden konge-familie og taler til arbejderne på fabrikken. Det kommer fra den ugebladsverden, hvor alt består af helt personlige motiver, og alle forklaringerne i filmen er da også privatpsykologiske: den dominerende mor, inkarneret af Ghita Nørby, den uduelige og rænkefulde svoger-kliché (han er jo ikke "af blodet", her må vi næsten tilbage til 1700-tallets bastarder og deres uheldige opførsel for at finde forbilleder), den følsomme hustru (Lisa Werlinder), som jo heldigvis er kunstner og derved tilhører mellemlaget, og den kolde overklassepige. Mage til føljetonklichéer skal man lede længe efter.

Symbolsk nonsens
Med de to første film er regnestykket egentlig gået op: Taberne er i virkeligheden vinderne, vinderne er i virkeligheden taberne, sjæleligt set altså, takket være en usynlig skæbne. Men Fly har også lovet en film om sin egen klasse, mellemklassen. Og han må, på baggrund af de to første films succes, forsøge at overgå sig selv i melodramatiske kamerasving i den tredje film.

I Drabet går manuskriptet helt i fisk. På den ene side antyder såvel forskræp som handling, at filmen forholder sig til venstrefløjsradikalisme og Blekingegade-sagen med reference til nutidens muslimske terrorisme. På den anden side er filmens handlingsmæssige centrum en banal historie om en ældre mand, gymnasielæreren Carsten, der forelsker sig i en ung pige, Pil, mister hustru og job, hvorefter den unge pige forlader den ældre mand. Altså en midtvejskrisehistorie. Men hverken Blekingegade-terrorristerne eller vore dages terrorister er jo ældre rådvilde mænd, men derimod unge indflydelseslystne og magtlystne mænd.

Hvad skal så aktivist-plotlinjen til for? Jo, den skal bruges som madsminke, manuskriptsminke, for at skabe en følelse af "stor betydning" og "stor skyld" i al abstrakthed. For beskrivelsen af venstrefløjsaktivismen er helt rudimentær, en kort snak i sommerhuset mellem Carsten og Pil og en enkelt lidt vag scene med Carsten i klasseværelset. Efter at Pil har begået drabet, kørt en betjent ihjel i forbindelse med en aktion mod en våbenfabrik, er der ingen diskussion om, hvorvidt drabet er berettiget, om det tjener sagen. Ingen uddybning af de principielle aspekter. I starten handler alt om at få Pil frikendt. Skyldsspørgsmålet dukker kun op i form af, at den døde betjents enke til stadighed opsøger Pil og Carsten. Senere, da Pil selvfølgelig forlader den ældre mand, dukker skyldspørgsmålet op.

Man kan se skyldsspørgsmålet som en gammel mands forsøg på at straffe en kvinde, der har sveget ham, eller som en stor, dyb metafysisk diskussion om soning og straf. Men selv om det er mest nærliggende at se skyldmotivet som en besmykning af en ældre mands hævnlyst, peger den melodramatiske iscenesættelse umiddelbart i retning af en "dybere" fortolkning. Filmen har nu fået et typisk kunstfilm-lag: En symbolmættet sekvens, hvor Carsten i en paraglider overtydeligt og alt for længe svæver på himlen ved Stevns, mens underlægningsmusikkens strygere arbejder på senromantisk overtid. Han er kommet til at tage ansvaret for Pils drab. Men hverken etisk eller psykologisk giver det megen mening.

I et interview (i EKKO #29) beskriver Per Fly, hvordan han før Bænken egentlig havde tænkt sig at lave en film om angst, sin egen angst, men ikke kunne få Filminstituttets støtte til projektet. Efter succesen med trilogiens to første afsnit er Per Fly åbenbart alligevel kommet igennem med en skyld-og-angst-film, selv om der ikke er meget psykologisk hoved og hale i den endelige version, fordi melodrama-sminken forhindrer en realistisk beskrivelse af en mellemlags-persons præstationsangst og livsangst.

Falsk markedsføring
Det er påfaldende, at Per Flys tredelte Danmarksbillede, der angiveligt stiller skarpt på klasserne, først og fremmest henvender sig til et småborgerligt Danmark. Filmene byder på feel good-oplevelser, fordi vores egen småborgerlige eksistens her bliver sat i relief af underklassens elendighed, der på den anden side ikke kræver handling, men kun medlidenhed, for til syvende og sidst kan underklassen godt hæve sig op og klare problemerne selv — på en god og rørende måde. Vi behøver heller ikke at misunde overklassen dens rigdom, for det er slet ikke sjovt at være rig — tværtimod lever overklassen et koldt og glædesløst liv, som vi bestemt ikke skulle ønske os. Og endelig er det opbyggeligt at få fortalt, at mellemlagets seksuelle frustrationer og parforholdskriser i virkeligheden er noget meget fint, noget med skyld og soning og politisk engagement.

Problemet ved Per Flys tre film består ikke så meget i, at de får succes hos publikum, kritikere og prisuddelere. Problemet er, at det sker på falske præmisser, ved at filmene bliver markedsført som realisme og som rigtig kunst. Man kan endda mistænke medhjælperne til denne markedsføring, nemlig film-journalisterne, for at ønske sig et alternativ til Lars von Trier og de andre dogmeinstruktører. Bænken vandt i 2001 en Bodil for bedste film foran Italiensk for begyndere og Dancer in the Dark — film, som er af en helt anden kvalitet end Flys højtråbende melodrama. Og når man sammenligner Drabets gammelmodige forsøg på at lave kunstfilm med for eksempel Triers Dogville,er der mange klasser til forskel.

Fri os fra dødskys på tage, engle ved verdens ende, usandsynlige voldtægter og alt for lange og symbolske para-glidere. Fri os fra falsk realisme!

Mogens Rukov, der har været med til at skrive manus til Per Flys trilogi, svarer på kritikken i EKKO #33.