Fantastisk fantasy

Engang i starten af 1980’erne fortalte en pr-medarbejder fra et af de store amerikanske filmselskaber om hoved­kontorets frustrationer med det danske marked. Så snart der kom lidt fantasy ind i billedet, slog Danmark bremserne i. Vi scorede altid lavest, når det gjaldt billetsalget til eventyr og endnu lavere til rumrejser.
   
Det var et deprimerende vidnesbyrd, for det bekræftede jo bare, hvad man så ofte var stødt ind i: At Danmark ikke var til sinds at lade sig "rive med" af hverken stjernekrige eller andre rejser ud i den mytiske verden, der ellers er så oplagt for filmmediet - især i de sidste 40 år, hvor effekt-laboratoriernes enorme udvikling har muliggjort visualisering af så mange fantasier.
   
I dag er vinden vendt. Genren er blevet legitim, den har fået sit eget "danske" ord - fantasy! - og man bliver ikke meldt til politiet, hvis man har monsterkostume på den 31. oktober. På godt og ondt har denne fantastiske filmgenre holdt sit indtog, så man ikke længere skal være medlem af et hemmeligt selskab og tale i koder for at dyrke den. Selv en forholdsvis banal film som Stefen Fangmeiers Eragon nedgøres ikke hånligt af dagbladskritikken, som den ville være blevet i 70’erne.

Magisk ukrudt
Men fantasy-genren har også udviklet sig voldsomt, så den nu serveres i øjenhøjde til et meget blandet og aldeles uindviet publikum. Den skal ikke længere ses med det filter, der accepterer klodsede dukker som monstre og papmaché-figurer som drager. Eventyret er for alvor blevet spiseligt - for alle. Premieren på Guillermo del Toros Pans labyrint demonstrerer, at fantasyfilmen nu også har et publikum i kunstbiograferne i storbyerne, tidligere et af de steder, hvor talende insekter, feer og magi ellers var forment adgang.
   
De mange år som stedbarn i filmhistorien har ikke været uden effekt. Som ukrudt har genren gjort sig modstands-dygtig over for kritiske angreb, så man næsten kunne mistænke den for at have sit eget liv - meget i pagt med genrens grundelement, magien:
   
Fra de allertidligste franske fantasier af trick-mesteren Georges Méliès til 30’ernes hostende rumskibe og dystre, teatralske monstre; til 50’ernes og 60’ernes storslåede kæmpeuhyrer og 1001 Nats-fantasier; til de britiske horrorfilm og de få, store Hollywood-forsøg som Tyven fra Bagdad (1924), Troldmanden fra Oz (1939) og Mary Poppins (1964) - og selvfølgelig de ultimative fantasyfilm, tegnefilmene.
   
Fantasyfilmens historie rummer så meget - og sta­dig så meget uopdaget - at det minder om en skatte­kiste af mytiske drømme.  

Tekniske hindringer
I udgangspunktet er filmmediet ideelt til visualisering af det overnaturlige og mytiske. Det beviste Georges Méliès med sin trickfilm Rejsen til månen (1902) og utallige flere. Men hans korpigeflankerede fantasier gik af mode, og filmmediet valgte nærmest universelt at blive et levende fotografi, en optagelse af virkeligheden som spejl for virkeligheden.
   
Dybest set ret indskrænket og kedeligt, men det levende fotografis aktører var gode til at underholde, og Méliès’ visionære brug udviklede sig ikke i samme takt og virkede derfor hurtigt primitiv.
   
Teknikken stod i stampe i årevis, og der opstod sjældent projekter, der påtvang en udvikling. I stedet for visualiserede drømme fik man lyd og farver. Drømmene flyttede i stedet til andre genrer, der foregav realisme. Westerns er jo også ren fantasy, men de så virkelige ud, så de blev antaget for realisme. Kun den overnaturlige gyserfilm holdt fast i det mytiske element.
   
I Hollywood fik dybest set ret primitive film som Tod Brownings Dracula (1930), James Whales Frankenstein (1931) og Schoedsack & Coopers King Kong (1933) godt fat i publikums underbevidsthed, og de er stadig milepæle.
   
Op til slutningen af Anden Verdens­krig var det Bela Lugosis Dracula, Boris Karloffs Frankenstein-uhyre og Willis O’Briens animerede Kong, der stod som ensomme symboler for fantasy, alt imens både westerns, musicals og komedier flirtede med fantasy uden nogensinde at vedkende sig det. John Fords billeder af Monument Valley er som et Tolkien’sk eventyrland, Victor Flemings Troldmanden fra Oz er rendyrket fantasy med indlagt musik, og Norman Z. McLeods Topper (1937) er en tidlig, romantisk spøgelsesfortælling, der tilmed fik adskillige sequels.  

I 50’erne hjemsøgtes især Amerika af mange slags dæmoner. Der var både de flyvende tallerkner, de radioaktive stråler og de muterede monstre. Film-teknikken havde udviklet sig en anelse, så de forskellige mareridt kunne nu visualiseres så nogenlunde - med besvær og i små doser. Jack Arnolds film, blandt andet Uhyret fra den sorte lagune (1954) og Manden, der blev mindre (1957), blev anset for B-film, selv om de leverede en meget dyb og nærmest poetisk udgave af det overnaturlige gys.
   
Visualiseringen af det ukendte - fantasyfilmens store nummer - var dog stadig underlagt datidens teknik. Det var en blanding af mekaniske teater-effekter, dukketeater og visse optiske effekter, der blev lavet på laboratoriet. Tegnefilmfolk blev ofte hentet ind for at overføre Snehvide-agtige, animerede visioner til realfilm, som i Fred M. Wilcox’ Kampen på dødskloden (1956).
   
Blandt de få, der så genrens reelle muligheder, var typisk nok en animator, den legendariske Ray Harryhausen. Han begyndte at fortælle eventyr med stop motion-figurer, men indså hurtigt, at Rød­hætte ikke solgte billetter på samme måde som monstre fra Venus.

Eventyrets ydre rum
Men efter nogle år med rendyrkede monsterfilm trak de mere gammeldags eventyr alligevel, og i en række film med 1001 Nats-motiver skabte Ray Harryhausen fantasy-filmhistorie. Især Jason og det gyldne skind (1963) flyttede grænserne for, hvor meget man kunne opnå, hvis man virkelig ville visualisere myten.
   
"Tegneserietrickbetonet sensationsfilm," skrev Bjørn Rasmussen i Filmens Hvem-Hvad-Hvor, og han mente det vist ikke så nedladende. Men så snart fantasy-elementerne - midt i filmkunstens forventning om realisme - dukkede op, var den foretrukne attitude at smile overbærende.

Der skulle en intellektuel instruktør til for at løfte genren et skridt videre, indholdsmæssigt og teknisk. Stanley Kubricks Rumrejsen år 2001 (1968) blev et gennembrud, simpelthen fordi den var overbevisende. Den fortæller sin enkle historie uden nogen form for fremdrift, nærmest apatisk, men fremstillingen af aberne, rumskibene og computeren Hal var så banebrydende, at de fleste måbede. Den visuelle-effekt-pioner Douglas Trumbull havde skabt en troværdig udgave af eventyrets ydre rum og banet vejen for George Lucas, der senere kunne tilføje en masse romantik, ramasjang og magi til de hvide sejlskibe i den fjerne galakse.

Som mange fans indså allerede fra starten, var Star Wars (1977) ikke science fiction, men derimod fantasy. De to genrer er selvfølgelig beslægtede, men der er ikke meget sci-fi over Luke Skywalkers mission, især fordi den er så gennemsyret af Alec Guinness’ stemme, når han pålægger Luke at bruge Kraften. "May the Force be With You" er en besværgelse, der påkalder magiske kræfter, og selv om der flyves i rumskibe, har de intet at gøre med den teknikfascination, der er drivkraften i science fiction.
   
Både Kubrick og Lucas tvang deres effektfolk til det yderste - Kubrick for at gengive en enkel, men stærk vision, Lucas for at genfinde sin barndoms begejstring for eventyret. Resultatet blev, at filmteknologien sideløbende med computeren udviklede sig med så store skridt, at den på ganske få år opdyrkede så mange processer, at man i dag kan visualisere hvilken som helst mytisk ide.

Pålydende eller parallelverden
Men selv om Lucas viste vej, udstak han ikke en fast kurs, og siden Star Wars har fantasyfilmen udviklet sig i en hel række forskellige og ofte meget modstridende retninger - med teknologien som fælles træk.
   
De fleste fantasyfilm hører til en af to typer. Der er dem, som tager eventyret for pålydende og fortæller uden referencer til andet end eventyret selv (fra Ringenes Herre-trilogien til superhelte-filmene og nye skud som Eragon).
   
Og så er der dem, der opererer med eventyret som en parallel til virkeligheden, som Harry Potter, Peter Pan, forfatteren Neil Gaimans MirrorMask og Guillermo del Toros Pans labyrint. Her kan eventyret i passager virke mere distant, fordi det bruges til at demonstrere såkaldt virkelige personers liv og trængsler:
   
Harry Potters sære drøm om en skole for magi; Peter Pan og Wendys romance over grænserne mellem virkelighed og fantasi; datteren, der i MirrorMask oplever sin mors sygdom som et Alice-i-Eventyrland-absurd teater, og nu pigen, der i Pans labyrint gennemlever den spanske borgerkrigs brutalitet, alt imens hun finder en mening med tingene i en fantastisk fantasiverden.
   
Begge typer har styrke og slagkraft. Den første, mere umiddelbare type er bedst egnet for dem, som uden forbehold kaster sig ud i fiktionens beruselse. Her dannes relationen til tilskuerens private virkelighed i de figurer, man ser. På den måde bliver Gollum forbillede for enhver latent skizofren (aren’t we all?), Darth Vader beviset på, at selv vore ondeste tanker er begyndt som gode intentioner, og superheltene idealet for, hvordan vi allerhelst løste problemerne: Hvor var Superman den 11. september 2001?
   
Den distante, ofte lidt mere intellektuelle type af fantasy-film kan virke, som om den er lidt hæmmet. Den kan virke som en rollespiller, der ikke er helt sikker på, at han vil farves grøn i ansigtet og slås med orker i Hareskoven, men som alligevel bruger eventyret til at spejle sin sindstilstand.
   
Det kan fungere fremragende, som det flere steder gør hos Guillermo del Toro. Men det kan også blive konstrueret, som om eventyret ikke er en rigtig myte og har behov for en støttepædagog. I virkeligheden er alle disse rammehistorier inderligt ligegyldige og ofte klodsede - fra bondegårdens folk i Troldmanden fra Oz over garderobeskabet i Narnia og til den spanske borgerkrig i Pans labyrint.
   
Eventyret er essensen, og vi behøver ikke noget "seriøst" alibi for at nyde filmhistoriens skattekiste af magiske drømme. May the Force be With You!