Filmens fornemmelse for kliche

Vi har set det i utallige film – alt det der med, at man altid kan finde en parkeringsplads midt i New York; at man altid har aftalte penge til taxa-chaufføren; at politimanden altid rager uklar med sin chef og bliver suspenderet, inden han opklarer sagen; at en ung kvinde, der efterstræbes af en sadistisk seriemorder, altid lukker sig ind i sin lejlighed og straks tager tøjet af og går i brusebad.

Der er også den med armen: Når en person vågner op i en dobbeltseng og endnu halvt sovende føler efter den anden person ved at rage oven på nabohovedpuden, så viser det sig altid, at den anden person ikke ligger trygt sovende ved siden af, hvilket måske er meget godt, for det kan umuligt være særligt rart at blive vækket ved at få partnerens hånd klasket ned i ansigtet et par gange.

Filmklicheer som disse er i påfaldende modstrid med vores almindelige erfaringer om virkeligheden, men alligevel bliver de mødt med en slags stiltiende accept. De tjener en række formål og har deres egen særlige charme. Vi er for eksempel nogle stykker, som har bemærket, at en bilist, der er optaget af at snakke med en passager, godt kan køre længe uden at se på kørebanen. Men hvis det alligevel går galt, er det normalt, fordi der pludselig dukker en gigantisk lastvogn op på tværs af vejen. En anden kliche er den med gardinet, der blafrer lidt ved vinduet, hvilket betyder, at nogen er krøbet ud eller ind ad vinduet. Og hvis man viser personer i en have fra en position, hvor der er noget uskarpt buskads i forgrunden, betyder det, at der står en – oftest ondsindet – person og lurer.

”Boil some water – lots of it!”
Man kan også konstatere, at filmpersoner praktisk taget aldrig går på toilettet. Jo, der er selvfølgelig Quentin Tarantinos Pulp Fiction, hvor der er flere betydningsfulde toiletbesøg – men det er jo også en film, der bevidst bryder konventionerne. Ligesom der er en usædvanlig scene i Luis Buñuels Frihedens spøgelse (1974), hvor gæsterne ikke samles ved bordet for at spise middag, men for at gå på toilettet sammen! Men også her er der tale om klicheer, det er bare alle måltidsklicheerne, der grinagtigt er transformeret til toiletforhold.

Der er også masser af genreklicheer. I kærlighedsfilm vil en mand og kvinde, der tilfældigt mødes og føler en slags instinktiv modvilje mod hinanden, indlede et erotisk forhold senere i filmen. I spændingsfilm vil et barn, som der er sket noget sørgeligt med, som regel efterlade en dukke eller en bamse i haven, i indkørslen eller på sit værelse. Særlig god er katastrofefilmen, måske fordi det er en forholdsvis snæver genre. Her er standardklicheen, at myndighederne altid prøver at bagatellisere problemet, selv om modige specialister påpeger den overhængende fare. Der er også en udbredt puritansk kliche – f.eks. i Det tårnhøje helvede (1974), Dødens gab (1975) og Dante’s Peak (1997) – som slår fast, at personer, der dyrker sex og/eller nøgenhed er særligt udsatte for at blive brændt, ædt eller kogt.

Der er også dialog-klicheer. Hvis man overrasker forbrydere, så skal man pege med sin pistol og sige: ”Don’t move!” Utro ægtemænd forsikrer hustruen om, at de ”have to work late tonight, Honey”, og i en god gammeldags Hollywood-film bør en læge i en kritisk situation på et eller andet tidspunkt sige: ”Boil some water – lots of it!” Hvad lægen egentlig skal bruge alt det kogende vand til, er underordnet – det skal bare være sådan. Tegnefilmen har sine egne klicheer. Tegnefilmfigurer kan storme ud i den tomme luft og holde sig svævende, lige indtil de opdager, at de opfører sig i strid med tyngdeloven, hvorefter de brat falder ned. Når tegnefilmfigurer skal hurtigt ud af et hus, skærer de sig igennem mure og træværk, således at hullet har deres præcise omrids. Tegnefilmfigurer kan tåle alle fysiske strabadser og kan ikke dø. Deres sår og lemlæstelser bliver mirakuløst helet et øjeblik senere, ligesom f.eks. afrevet pels gror ud igen på ingen tid.

Genkendelsens glæde
Filmenes klicheer kan ses som led i et helt system af konventioner, som præger det filmiske udtryk. Der er skabt enighed og spilleregler for nogle af de store former – genrerne – men der er også mindre former, de såkaldte stereotyper. Det kan være faste typer personer eller faste typer handlinger. Det kan også være en slags filmiske vendinger, små praktiske fraser såsom at markere tidens gang med et ur med skiftende visere eller en kalender, der taber bladene. Alle kunstformer og medier har sådanne spilleregler og systematiserede konventioner. De vil typisk undergå forandringer gennem tidsepokerne, men de er der altid som en slags ramme, en fundamental betingelse for kommunikation.

Hvis man vil studere filmklicheerne i renkultur, vil de mest oplagte eksempler findes i genrefilm, mainstreamfilm og ikke mindst rutineprægede tv-produktioner, hvortil kommer genre-parodier à la Mel Brooks og Hot Shots! (1993) eller metafilmen Last Action Hero (1993), der er én lang – lidt for lang – leg med helte-stereotyperne.

Men man skal bemærke, at også dybt originale auteurfilm i en vis forstand opererer med klichéer. I Andrej Tarkovskijs gådefulde erindringsmosaik Spejlet (1974) sker der ting, som man ikke har set andre steder og derfor vanskeligt kan forudsige. Ingen har vel ventet, at moderen og hendes unge søn, der opsøger nogle bekendte for at sælge et smykke, bliver sat til at hugge hovedet af en høne. Men selv om Tarkovskijs film ikke ligner andres, har han skabt sine egne interne klicheer: Sælsomme heste, mærkelige vandforekomster, sære svævende kvinder forekommer i de fleste af hans film.

Men også film af store originaler som Ingmar Bergman, Federico Fellini, Rainer Werner Fassbinder og Peter Greenaway har deres faste repertoire af obligatoriske træk. Både i den mest ordinære genrefilm og i det store auteurkunstværk kan det i høj grad være genkendelsens glæde, som giver en oplevelse. Vi kender spillereglerne, og vi kan godt lide at få det bekræftet.

Dødens hierarki
Døden er et felt, som de fleste af os generelt kender bedre fra filmene end fra virkeligheden. Og alligevel er vi nok ikke i tvivl om, at filmens typiske fremstilling af døden og dens omstændigheder er et system af klicheer, som næppe har meget med virkeligheden at gøre. Den mest håndgribelige dødskliche, om jeg så må sige, er den med hånden, der falder slapt ud over sengekanten. Faktisk kan man – i virkelighedens verden – godt opleve, at en hånd falder ud over sengekanten, uden at man af den grund straks tilkalder en bedemand. Men sådan er det ikke på film, her ved vi godt, at en person, der ligger stille i sin seng og nu ”taber” sin hånd ud over kanten, fastholdt i et nærbillede, ikke står til at redde. Filmisk er det så død, som man kan være.

I virkelighedens verden er døden som bekendt en biologisk uundgåelighed for os alle, men sådan er det ikke i filmene. Her findes ofte en slags dødens hierarki, hvor mange dør uden særlige dikkedarer, andre dør med visse komplikationer, og en lille elite kan simpelt hen ikke dø.

Nederst i hierarkiet er statister og bipersoner. De dør straks, når de bliver ramt af en kugle, og det kan let ske, for helten kan typisk ekspedere fem-seks statistfjender, mens han går et par skridt ned ad hovedgaden i en western-by. De falder f.eks. døde ned fra et tag, hvor de har stået i skjul – ingen skrig eller skrål, bare øjeblikkelig død. En skurkagtig person af lidt højere status vil typisk blive honoreret med en mere kompleks dødsscene, et grimt sår, en længere dødsrallen eller lignende. Og så er der overskurken, som næsten ikke er til at få ram på. En god overskurk kan godt blive slået ihjel flere gange, for han vil altid lige slæbe sig lidt af sted, selv om der er blevet tømt et helt magasin ind i ham. Når det så synes at være lykkedes til sidst, ja, så kommer der normalt lige en runde mere – for han/hun var alligevel ikke helt død, jævnfør elskerindens uhyggelige genopstandelse fra badekarret i Farligt begær (1987) og Robert De Niros ditto fra flodens dyb i Cape Fear (1991).

I den sammenhæng er det også en implicit regel, at helt og skurk aldrig kan aflive hinanden summarisk, selv om de har mulighed for det. Undervejs i en superheltefilm er det således en fast kliche, at helten bliver fanget af skurken. Tarzan, James Bond og Rambo befinder sig altid på et tidspunkt bastet og bundet i fjendens vold. Her ville den sunde fornuft byde skurken straks at tage sin pistol og ufortøvet slå sin modstander ihjel med et direkte skud i hovedet, men det går naturligvis ikke. Og det er i virkeligheden sådan, mange historier opererer. Kunsten går ud på at komme med en eller anden tynd forklaring på, at personerne ikke bare følger almindelig fornuft. Hvis de gjorde det, ville historien nemlig brat stoppe.

Vælg det dumme!
Man kan måske sige, at der fundamentalt er to behov i fortællingen. Der er behovet for dramatisk, overraskende udvikling, og der er behovet for troværdighed og logik. Desværre er det sådan, at disse to behov næsten altid truer med at kollidere undervejs: Enten er det sandsynligt, eller også er det spændende. Og der er vel i det store hele skabt præcedens for, at det er vigtigere, at filmen er spændende og dramatisk, end at den er troværdig og realistisk. Her er klicheerne så at sige en slags forbindingskasse, de er midler til at lappe på utroværdigheden i de enkelte scener, for med en indarbejdet konvention behøver man ofte ingen yderligere forklaring.

Set i det lys er det typisk klicheernes funktion enten at sikre handlingens dynamik – hvis personerne var besindige og forsigtige, ville der aldrig ske noget – eller at springe trivialiteterne over, fjerne ventetid og almindelige små forhindringer. Og ser man f.eks. på den Internetliste, som anonyme filmfreaks har samlet under titlen Things You Would Never Know Without the Movies, bemærker man også, at de fleste af klicheerne enten skal bidrage til at skabe større dramatik (f.eks. ”biler, som smadres, vil næsten altid bryde i brand”) eller skabe forenkling (f.eks. ”Eiffeltårnet kan ses fra et hvilket som helst vindue i Paris”). Vi foretrækker øjensynligt det dramatiske og virkningsfulde frem for det omstændelige og sandsynlige svarende til, at fiktion generelt satser på følelse frem for på fornuft.

Et herligt eksempel på klicheen ”vælg-det-dumme-og-effektfulde-frem-for-det-sandsynlige-og-kedelige” findes i Ridley Scotts Thelma & Louise (1991). Her skyldes de to kvinders problemer den letsindige Thelmas optræden, som har resulteret i voldtægtsforsøg og drab, og da vi – et stykke inde i kvindernes flugt – har den situation, at den besindige, noget ældre Louise har fremskaffet $6.700, ville selv den mindste smule fornuft diktere, at det var den modne kvinde, som skulle passe på sine egne penge, men de bliver uden diskussion betroet den notorisk ubesindige Thelma, som da også får dem frastjålet af sin unge elsker. Men hvorfor opfører personerne sig så overmåde ufornuftigt? Fordi alt andet ville stoppe historien. Hvis Thelma og Louise havde penge nok, ville historien ikke udarte dramatisk, og det går jo ikke.

En ny samlejestilling?
Sex har gennem filmhistorien været et andet rigt felt for standardiserede udtryk. Netop fordi det tidligere var utænkeligt at beskrive sex nærmere, samtidig med at det alligevel spillede en central rolle, var der lagt op til interessante symbolske udtryk.

Man opererede især med metaforer, som skulle erstatte the real thing. I Frank Capras klassiker Det hændte en nat (1934) markeres det til slut, at ”Jerikos mure falder”, idet tæppet, der på en dydig måde skal holde manden og kvinden adskilt i det fælles værelse, nu tages ned. Så er der Ernst Lubitsch – hans berømte touch bestod i aldrig at vise noget som helst, men så at sige at fremsuggerere det hele i tilskuerens dirty mind. I At elske (1933) var hele bryllupsnattens seksuelle frustration sammenfattet i ægtemandens spark til blomsterkrukken fra de to rivaler.

I fransk film var man også i gang med metaforerne, et veritabelt klichekatalog: Når manden og kvinden stillede kroppenes begær, klippede man væk fra sengen og hen til en vandtønde, der fyldtes af nedløbsrørets vandmasser (Renoirs Menneskedyret, 1938), en kasserolle med mælk der kogte over (Clouzots Hvem myrdede Brignon?, 1947) eller en kaminild der blussede op og siden langsomt brændte ud igen (Autant-Laras Djævelen i kroppen, 1947). I dansk film skal vi helt frem til 1959, hvor Birgitte Federspiel og Preben Lerdorff Rye i Johan Jacobsens En fremmed banker på hengiver sig til dansk films første samlejescene, antydningsvist fortalt med dristige nærbilleder af kvindens hånd, der knuger om marehalmen i klitterne.

I 1960’erne kom den seksuelle frigørelse, hvor også filmene nærmede sig emnet, selv om de elskende ofte imiterede sex-akten på lidt ejendommelige måder. F.eks. brokkede den indflydelsesrige amerikanske kritiker Pauline Kael sig over, at film som Mai Zetterlings Natteleg (1966) viste samlejet som en aktivitet, hvor det drejede sig om at rulle. Det var utvivlsomt ment som en slags erstatning for mere realistiske samlejebevægelser, men Pauline var bekymret for konsekvenserne: ”Now we see his head, now hers, and over and over they turn, rolling and writhing in bed. Have the movies invented a new position? Or has the phrase ‘a roll in the hay’ been taken literally? Kids who learn about sex at the movies are in for a miserable time if they try the roll.”

Nogle år senere kunne man tro, at pornofilmen ville fremme seksualoplysningen. Men desværre viste det sig, at f.eks. Gerard Damianos berømte Langt ned i halsen (1972) også gav anledning til en del bekymring, især hos kvinderne, idet et uhyggeligt stort antal mænd blev gevaldigt misinformeret om kvindens anatomi og typiske seksuelle adfærd. Og pornoen var og er jo baseret på den utopiske kliche, at smukke, unge kvinder er optændt af umættelig lidenskab og erotisk lyst til vilkårlige mandlige partnere, en kliche der øjensynlig tiltaler et stort mandligt publikum, selv om – eller måske netop fordi – de godt er klar over, at den ikke uden videre kan betragtes som gyldig i virkelighedens verden.

I moderne film er de symbolske fremstillinger af seksualiteten på retur – og dermed er gode klicheer på vej ud. I stedet dannes der en ny tradition for en mere realistisk, men stadig klicheagtig fremstilling af samlejet. Det er typisk noget med smukt modlysbelyste kroppe i graciøst romantiske favntag, en glamouriseret kødelighed, som strengt taget er lige så klicheagtig som fortidens metaforer. Selv når Kim Bassinger og Mickey Rourke går til den på en kældertrappe i et snusket slumkvarter i Adrian Lynes 9 1/2 uge (1985), foregår det i effektfuldt modlys.

I’ll be right back
Generelt trives klicheerne som aldrig før. Jurassic Park, Titanic eller The Matrix bruger de gamle klicheer eller søger at grundlægge nye. Det er vist ikke svært at sætte adresse på følgende fra Internettets liste: ”Et elektrisk hegn, som er stærkt nok til at dræbe en dinosaur, vil ikke give varig skade til en otteårs dreng.” Ser man på de nye danske film, er det måske heller ikke så svært at fange en kliché eller to. For strengt taget er det vel nogenlunde lige så (u)sandsynligt, at drankeren i Bænken (2000) tilfældigt på bistandskontoret møder den datter, han mange år tidligere forlod, som det er, at Ilsa i Casablanca (1942) ”af alle værtshuse i alle byer i hele verden” netop spadserer ind på eks-elskeren Ricks café. Men sådan er det i melodramaet – det usandsynlige sammentræf er hele den genrebærende kliche.

Og ser man endelig på de film, som især rammer ungdommens smag, er det påfaldende, hvordan klicheerne her står i fuldeste flor. I en teen-horrorfilm som Wes Cravens Scream (1996) taler en af personerne direkte om, at der eksisterer visse regler for overlevelse i en horrorfilm. Én regel er: ingen sex – en anden: Ingen stoffer, men især skal man for himlens skyld aldrig forlade lokalet med et ”I’ll be right back”, for personer, der siger sådan, kommer med garanti aldrig tilbage.

Det er netop charmen ved denne slags film – en charme, der ofte kun åbenbares for målgruppen – at hele filmen fundamentalt set kun er en ironisk leg med klicheer og et stort intertekstuelt spind af henvisninger til andre film. Men pointen er, at det ikke gør noget. For uanset at vi kan lide at harcelere over forudsigeligheden i en klichepræget film, er der samtidig en ubestridelig fryd ved at danse med klicheerne.