Filmkunst på et rustent søm

I 2009 slog Yorgos Lanthimos (f. 1973) igennem med den Oscar-nominerede Dogtooth, der satte gang i den græske ”weird wave”. En filmbølge, der tegnes af en håndfuld instruktører og fremstår som en nærmest naturstridig kreativ opblomstring i et land, der lige nu kronisk befinder sig på randen af statsbankerot.

Med sin tredje film, Alperne, leverer Lanthimos endnu et syret, dystert adfærdsstudium.

Fire meget forskellige mennesker bruger deres fritid i gruppen, der kalder sig Alperne, hvor de — med enorm seriøsitet — agerer andre mennesker. Det sker især til gavn for folk, som har mistet deres nære.

Utrygheden skærer igennem hver en scene i filmen, blandt andet fordi karaktererne kun er skitserede. De er en skiftevis uhyggelig og komisk lille loge, der knager under et stejlt hierarki og medlemmernes selvvalgte underkastelse.

Biologi og kropssprog
Heller ikke skuespillet ligner noget, man ellers har set. Men det har sin egen forklaring, viser det sig, da vi talte med Lanthimos sidste år.

— Yorgos Lanthimos, din producer, Athina Rachel Tsangari, der har instrueret den beslægtede Attenberg, har engang sagt, at hun er mere interesseret i biologi end psykologi.

”Haha, så er vi to. Selv om jeg måske ikke er så meget interesseret i biologi som i fysikalitet. Hun er den naturvidenskabeligt tænkende af os to. Jeg er mere interesseret i kropssprog.”

— Hvordan påvirker det din metode?

”Jeg vil næsten sige, at det definerer min arbejdsmetode. Jeg har valgt mine skuespillere på baggrund af, hvordan de bevæger sig, hvordan de taler, hvordan de stirrer. Hvem de er. Selve udvælgelsen af skuespillerne er noget, jeg bruger meget tid på. Det vil være synd at lave om på dem! Så når jeg instruerer, er jeg ikke intellektuelt analyserende. Jeg beder folk om at gøre noget, men siger ikke, hvordan de skal gøre det. De får kun de absolut nødvendige dessiner, og selvfølgelig korrigerer jeg dem nogle gange. Men vi går bare i sving. Gør ting.”

— Det lyder nærmest som anti-method-acting. Hvordan reagerer skuespillerne på den strategi?

”Stærkt, kraftfuldt, synes jeg. Når først jeg har fået dem overtalt til at gå ind i rollen fyldt med uvished, kommer utrygheden frem i lyset. Og det fanger kameraet. Det er det mest virkelige, du kan få. Når skuespillerne ikke selv ved, hvordan de skal opføre sig, bliver det friskt. Til denne film havde vi næsten ingen prøver, som vi ellers havde det i Dogtooth. Vi gjorde det kun en enkelt gang, så besluttede jeg at droppe det. Jeg fornemmede, at det ville spolere ægtheden at øve replikker igennem igen og igen. Særligt fordi de fleste af skuespillerne er ikke-uddannede. Jeg synes ikke, det var min opgave at begynde at uddanne dem til skuespillere. Det var jo ikke derfor, jeg havde valgt dem.”

— Hvordan vælger du dine skuespillere?

”Jeg prøver altid at starte fra scratch. Nogle kender jeg fra mine tidligere film, nogle er kendte skuespillere. Men jeg bruger også casting directors, der bringer friske ansigter til. I tilfældet Alperne kendte jeg dog de fleste i forvejen.”

Filantropisk terror?
— Jeg finder det interessant, at disse karakterer på et eller andet plan prøver at gøre nytte for andre. Men i deres indbyrdes samarbejdsform opfører de sig nærmest, som om de var en terrorcelle. Er der en bevidst ironi bag det?

”Dette er, hvad jeg bedst kan lide. At folk tænker vidt forskellige ting om sammenhænge og bevæggrunde. Generelt er det sådan, at hvis noget ikke står klart frem i filmen, så har jeg heller ingen konkret bagtanke eller forklaring. Jeg har det på samme måde med andres værker. Når nogen prøver at påtvinge mig en følelse eller tolkning gennem en film, føler jeg mig behandlet som en idiot. Det tager totalt fornøjelsen fra mig. Jeg har min egen baggrund, min egen livserfaring og uddannelse, som vil jeg have lov til at bruge aktivt.”

”Men for at svare konkret: Vi har ikke diskuteret forinden, hvad der driver personerne. Om de handler af godhed, hjælpsomhed eller for pengenes skyld. Nogle gange vil skuespillerne vide det. Men det er en diskussion, jeg holder mig på afstand af. Den er unødvendig og gør skade på processen, synes jeg. Det bliver indsnævrende og gør i sidste ende spillet mere falsk.”

”Jeg nyder alle de overraskelser, det giver — både sammen med skuespillerne og når jeg hører folks reaktioner. Som når du nævner, at de minder om en terroristgruppe. Dét nyder jeg. Det er derfor jeg laver filmene på den måde, jeg gør det.”

— Du siger, at du helst ikke vil bore i karakterernes bevæggrunde. Men i pr-materialet til filmen er vedlagt gruppens manifest med femten punkter. Det giver da et bud på en ideologi eller tænkemåde?

”Manifestet har næsten intet med selve filmen at gøre. Det blev skrevet bagefter. Og det er jo lidt tankevækkende. Det var først, da vi så den færdige film, at vi satte os ned og tænkte: Sådan og sådan må deres interne regler se ud. Undervejs var det forskellighederne mellem dem, der var det skabte dynamik. Hvad det er, der individuelt driver dem, kan jeg stadig ikke svare på.”

Erindringen om Woody Allen
— Hvordan har den succes, som Dogtooth havde, påvirket den nye film? Har det skabt ekstra pres?

”Succesen har mest af alt haft den effekt, at vi besluttede at lave Alperne hurtigt. Vi skrev manuskriptet næsten lige efter Dogtooths præsentation i Cannes. Folk venter på os, sagde vi til os selv. Men det handlede også om at kunne lave filmen på vores egen måde — om ikke at lade folks forventninger påvirke os for meget. Af samme grund er jeg glad for, at vi allerede havde lavet optagelserne til Alperne, da Dogtooth blev udtaget Oscar-nomineret. Ellers var presset helt sikkert blevet større.”

— Kan det forklare den filmsproglige lighed mellem filmene?

”Jeg har generelt ikke noget imod, at man gentager sig selv, hvis man dermed mener, at man som kunstner holder fast i sin egen stil eller identitet. Woody Allens film har det med at glide sammen i min erindring, og de er fremragende. Så jeg synes grundlæggende, at repetition er godt. Det er jo vigtigt, at man tror på de ting, man gør. Det er ikke det samme, som at der ikke kan skabes fornyelse, selv om filmens look eller tone måske ser ret ens ud. Jeg kan selv se fejl i Dogtooth, som jeg har forsøgt at rette op på denne gang. Og Dogtooth var et forsøg på at gøre visse ting bedre og anderledes end i min første film, Kinetta.”

Det muliges kunst
— Du har engang sagt, at Dogtooth skulle være en afspejling af kulturens tilstand i dagens Grækenlands. Ville du sige noget tilsvarende om Alperne?

”Måske er jeg blevet presset til at sige det, jeg kan i hvert fald ikke huske at have sagt det. Men der er ingen tvivl om at måden, filmen er skabt og formet på, afspejler Grækenland af i dag. Virkeligheden, det usminkede, er centralt.”

”Dogtooth var i forvejen lavet på et lille budget, men den aktuelle økonomiske krise i Grækenland gjorde, at der ingen penge var til Alperne. Den er lavet med støtte fra små co-producenter — primært mine venner og tidligere samarbejdspartnere. Folk arbejdede gratis. Vi filmede i almindelige lejligheder. Vi havde end ikke råd til ordentlig kunstig belysning. Så derfor var det vigtigt at tage den beslutning, at vi indrettede os efter det mulige.”

”Jeg begyndte at kigge efter ting i lejlighederne, der kunne implementeres i fortællingen — ting, som jeg ellers aldrig ville have overvejet at inddrage. Og jeg prøvede ikke at skjule de ting for at tilpasse dem til min vision. Jeg gider ikke gå og mukke gennem et helt produktionsforløb, bare fordi vi mangler alt.”

Skrevet på stedet
— Hvad kommer først, når du skaber en historie som Alperne?

”Jeg starter med en ide til en historie, et koncept. Dernæst udtænker jeg karaktererne og overvejer, hvad der sker med personerne i det og det samspil. Helheden bliver skabt skridt for skidt. Manuskriptet kommer først, og mens vi skriver, tænker vi ikke på, hvem der skal spille med, eller på, hvordan filmen kommer til at se ud visuelt.”

”Denne gang udviklede historien sig meget i selve optageforløbet, fordi vi var foran produktionsplanen og brugte vores tid sidst på dagen til at optage improviserede scener, altså ting, vi skrev på stedet, eller bare satte skuespillerne til at skabe. Det er til dels en praktisk nødvendighed, fordi filmene har så lavt budget, at vi ikke kan planlægge næste fase på forhånd. Jeg har for eksempel ikke kunnet sige, at jeg ville have kulisser, der så ud på en bestemt måde, eller at filmen skulle optages bestemte steder.”

— Savner du ikke den ”luksus”?

”Indimellem jo. Det er selvfølgelig stressende, at man konstant er afhængig af gode venners overbærenhed, når vi for eksempel skal bruge en lejlighed at optage i. Men når jeg én gang har besluttet mig for at lave film under de betingelser, så accepterer jeg også vilkårene og prøver at integrere dem, at bruge dem dynamisk. Det gode er, at det lille budget giver total kreativ frihed. Ingen kan fortælle dig, hvad du må bruge deres penge til, når der ikke er nogen.”

— Hvordan vil du karakterisere dig selv — som struktureret eller det modsatte?

”Jeg ved ikke præcis, hvordan mekanismen fungerer, men det er en sær blanding af åbenhed og stramhed. Måske handler det i virkeligheden om at have en klar ide om, hvad jeg ikke vil have. Jeg er nok et ordensmenneske, som målrettet opsøger overraskelser og inspiration. Det er i det nye, jeg finder ting, som jeg kan omforme og bruge.”