Filmkunst som lidenskab

Carl Th. Dreyer slog sit navn fast som den største danske filmkunstner allerede i midten af 1920'erne, men blev også tidligt sat i bås som en dyster, alvorstung og kunstnerisk krævende filminstruktør, der lavede urimeligt kostbare film uden chance for at tiltrække et større publikum. Dreyer er kendt den dag i dag, men den forudfattede mening om, at hans film er svære, lever stadig.
                     
Og det er på mange måder en urimelig fordom. Det er rigtigt, at tempoet især i Dreyers sene film er langsomt, og det kan virke meget uvant på en nutidig tilskuer. Men Dreyers dvælende rytme har til formål at gøre filmens personer psykologisk nærværende, at give os tid til at veje deres replikker og de følelser, de udtrykker. Dreyers måske mest kendte film, Ordet (1955), er et godt eksempel.
 
Følelsernes mirakel
Ordet er en filmatisering af Kaj Munks teaterstykke fra 1932. Den foregår i Vestjylland, hvor grundtvigianske bønder og Indre Missions- folk står stejlt over for hinanden. Men selv om religionen spiller en central rolle i personernes liv, svigter deres tro alligevel, da familiens samlingspunkt, den gravide Inger, dør i barselssengen. Kun den vanvittige Johannes — som er overbevist om, at han er Jesus — og Ingers lille datter, Maren, tør stadig tro på Guds underfulde magt.
                     
Hele filmen er opbygget med henblik på at gøre miraklet overbevisende. Inger er så varmt et menneske, hendes død så grum og uretfærdig, og de efterladtes sorg så dyb og knugende, at man uvilkårligt kommer til at håbe på, at hun alligevel ikke er død. Filmens stil, med enkle, næsten abstrakte dekorationer, langsom klipperytme og ekstremt omhyggelig og præcis belysning, skaber en næsten begravelsesagtig, andagtsfuld stemning. Det er helt bevidst fra Dreyers side. Han spinder tilskuerne ind i en stemning af religiøs mystik og skaber dermed et filmisk univers, hvor man godt tør tro på miraklet. Og så sker det: Inger vågner op fra de døde!
                     
Alligevel er det misvisende at kalde Ordet for en kristen film. Dreyers egen forklaring på miraklet var, at det måtte være et parapsykologisk fænomen i stil med tankeoverføring og ESP — en forklaring, der ligger meget langt fra gængs kristen tro — og fra Kaj Munk. For Dreyer går kærligheden forud for religionens regler: En sidehistorie handler om Ingers lillebror og pigen, han er forelsket i. Deres kærlighed møder modstand fra begge fædrene, som tilhører hver sit trossamfund, men Dreyers sympati er helt åbenbart på de unges side. Ordet handler om gudstro og mirakler, men først og fremmest om menneskelige følelser.
 
En flyvende start
Ordet var kulminationen på en filmkarriere, der kom til at strække sig over mere end et halvt århundrede. Dreyer kom fra små kår. Han var født uden for ægteskab af en svensk tjenestepige. Den godsejer, hun var i huset hos, havde forbindelser i København, hvortil spædbarnet blev bortadopteret. Adoptivfaren var typograf, så der var ikke råd til, at Dreyer kunne få en højere uddannelse. Han fik arbejde som journalist ved Ekstra Bladet og tillagde sig en gennemført flabet stil. Han respekterede dog moderne helte som polarforskere og piloter. Dreyer var intenst optaget af flyvningen, der for alvor kom til Danmark i 1910, og han dækkede begivenhederne på nærmeste hold. I 1911 lod han sig frygtløst fragte over Øresund i en stol fastgjort til understellet på en fransk pilots flyvemaskine. Kort efter tog han også ballonskippercertifikat.
                     
Afstanden mellem den respektløse flyverjournalist og den Dreyer, der instruerede Ordet, kan virke enorm, men i virkeligheden kan man se nogle af de samme karaktertræk skinne igennem. Den unge Dreyers uforskammede portræt-artikler om kendte mennesker vidner om en selvsikkerhed grænsende til arrogance, som dog også dannede grund for den kompromisløshed og ambition, som han udviste som filmkunstner. Og han var ikke bare en gavflab. Flyvningen behandlede han med respekt og dyb seriøsitet, og det blev også hans holdning til filmkunsten.
                     
I 1913 begyndte Dreyer at arbejde for Nordisk Film, som da var et af Europas førende filmselskaber. Efter nogle år som manuskriptforfatter og klipper debuterede han i 1918 som instruktør. I en tid, hvor mange betragtede de levende billeder som værdiløst markedsgøgl, søgte Dreyer at gøre filmen til kunst med raffinerede fortællestrukturer og nuancerede personskildringer. Men Dreyer syntes ikke, at Nordisk i tilstrækkelig grad støttede hans kunstneriske ambitioner. Han lavede film i Sverige og Tyskland, før han i 1922 vendte tilbage til Danmark og indspillede den national-romantiske Der var engang efter Holger Drachmanns skuespil, en smuk og charmerende film, der blev en stor publikumssucces.
 
Nærbilledets kunst
Dreyer tog igen til Berlin, hvor han filmatiserede Herman Bangs roman Mikaël, om en aldrende kunstmaler, der svigtes grusomt af en ung mand, som han er tæt følelsesmæssigt knyttet til. Tilbage i Danmark lavede han Du skal ære din hustru (1925), en vittig og hjertevarm film om en hustyran, hvis gamle barnepige må sætte skik på ham, så han lærer at behandle sin kone ordentligt. Begge film viste Dreyers talent for raffineret psykologisk portrætkunst og slog fast, at han var en af tidens førende filmkunstnere. Dreyer mente da også selv, at netop de muligheder for indfølt menneskeskildring, som filmen gav, ikke mindst gennem nærbilledet, var selve kernen i al ægte filmkunst.
                     
Den beundring, Dreyers kunst vakte i Frankrig, banede vejen for hans dyreste og mest ambitiøse film, Jeanne d'Arcs lidelse og død (1928). Et fransk filmselskab stillede nærmest ubegrænsede økonomiske ressourcer til rådighed for Dreyer. Han valgte at se helt bort fra Jeanne d'Arcs bedrifter på hundredårskrigens slagmarker (i modsætning til Luc Bessons Jeanne D'Arc fra 1999) og koncentrerede sig i stedet om hendes domfældelse og henrettelse.
 
Det var en stort opsat film med den dyreste filmdekoration, der nogensinde var blevet bygget i Frankrig, en middelalderborg i fuld størrelse med rigtige mure, som kunne bære flere hele kamerahold. For at skuespillerne kunne leve sig helt ind i handlingen insisterede Dreyer på, at scenerne skulle optages i den rækkefølge, de har i filmen, så størstedelen af de mange medvirkende var på lønningslisten under hele den seks måneder lange optageperiode.
                     
Filmens psykologiske intensitet er overvældende. Den er helt forskellig fra alle andre historiske kostumefilm og består tilsyneladende af en lang række indtrængende nærbilleder af ansigter foran hvide vægge. Men faktisk er der en konstant variation i billedbeskæringer, vinkler og bevægelser, som gør filmen uendeligt fascinerende at se på. Samtidig er det menneskelige drama så ubønhørligt, at meget få mennesker den dag i dag går uberørte fra filmen. Kampen mellem Jeannes samvittighed og dommernes ideologiske undertrykkelse er skildret på en måde, der giver den tidløs aktualitet.
 
Overnaturlig ondskab
Selv om Jeanne d'Arcs lidelse og død blev mødt med stor anerkendelse af kritikken, blev den ikke nogen publikumssucces, først og fremmest fordi den kom ud netop på det tidspunkt, hvor tonefilmen slog igennem.
                     
Dreyers første lydfilm, Vampyr (1932), blev til uden for den etablerede filmindustri og tog to år at lave. Dreyer benyttede sig ikke af gysergenrens normale virkemidler, men Vampyr er alligevel en gennemført foruroligende og uhyggelig film. Ved at fotografere gennem tyndt tylstof blev billederne hyllet i et hvidt tågeslør, der udvisker grænserne mellem drøm og virkelighed. Og med sin sært springende handling, udtryksløse hovedperson og hypnotiske kamerabevægelser skabte Vampyr en anden form for psykologisk indlevelse, en skildring af det mareridtslag i sjælen, der skjuler sig bag hverdagens overflader.
                     
Efter Vampyr gik Dreyers karriere i stå. Den danske filmindustri satsede ensidigt på lette folkelige underholdningsfilm; Dreyers kunstneriske ambitioner var for økonomisk risikable. Først under besættelsen blev der plads til mere alvorlige film, og efter ti års ufrivillig pause kunne Dreyer gøre comeback. En af hans medarbejdere tilskyndede ham til at lave en film for det store publikum, så hans karriere kunne komme i gang igen, men Dreyer viste med Vredens dag (1943), at han ikke var til sinds at gå på kompromis med sine kunstneriske principper.
                     
Vredens dag er en grum historie om heksetroens hærgen i 1600-tallet. Rytmen er langsom og dvælende, men det passer godt til det strenge protestantiske miljø, som filmen skildrer, og det lykkedes for Dreyer at etablere et filmisk univers, hvor troen på overnaturlig ondskab kommer til at virke ikke bare sandsynlig, men psykologisk nødvendig for filmens personer.
 
Storfilm om Jesus
Da Vredens dag blev vist internationalt efter krigen, høstede den stor anerkendelse. Ordet fastslog endegyldigt Dreyers position som en af filmkunstens store, da den vandt Guldløven på filmfestivalen i Venedig i 1955. Filmproducenterne stod dog ikke i kø for at hyre ham. Han sled i årevis med forarbejdet til en storfilm om Jesus (manuskriptet er for nogle år siden blevet opført som teaterstykke). Den skulle optages i det hellige land med ukendte skuespillere og replikker på aramæisk, og det gamle Jerusalem skulle genskabes i kæmpedekorationer — et fascinerende, men temmelig urealistisk projekt.
                     
Dreyers sidste film, Gertrud (1964), handler om kompromisløshed. Hovedpersonen Gertrud elskes af fire forskellige mænd, men ingen af dem lever op til hendes ideelle fordringer. Det er også en kompromisløs film, hvor Dreyer førte den langsomme stil ud i det ekstreme. Skuespillerne taler og bevæger sig på en så kontrolleret måde, at de nærmest ligner levende statuer. Meningerne om filmen er stadig stærkt delte: For nogle er den nærmest ubærligt teatralsk, mens andre beundrer dens mageløst raffinerede lysvirkninger og kamerabevægelser.
                     
Under alle omstændigheder understreger Dreyers sidste film, at han forblev tro mod sin vision. Det var det, der betød mest for ham. Filmkunsten var hans store lidenskab, og i sin kompromisløse stræben efter kunstnerisk ægthed skabte han en række værker, som også i dag kan inspirere og bevæge.
 
Carl Th. Dreyers filmografi:
 
Gertrud (1964)
Ordet (1955)
De nåede færgen (kortfilm, 1948)
Två människor (Sverige, 1945)
Vredens dag (1943)
Mødrehjælpen (dokumentar, 1942)
Vampyr (Tyskland og Frankrig, 1932)
La Passion de Jeanne d'Arc/
Jeanne d'Arcs Lidelse og Død (Frankrig, 1928)
Glomdalsbruden (Norge, 1926)
Du skal ære din hustru (1925)
Michael/Mikaël (Tyskland, 1924)
Der var engang (1922)
Die Gezeichneten/Elsker hverandre (Tyskland, 1922)
Blade af Satans Bog (1920)
Prästänkan/Præsteenken (Sverige, 1920)
Præsidenten (1919)