Filmkunstens evige nulpunkt

Det herrens år 1968 er nok det mest overvurderede år i forrige århundrede. Myten vil jo vide, at den oprørske frigørelsesbølge, man forbinder med 60'erne, kulminerede i 1968. Det er ikke rigtigt. Den døde i '68. Da blev oprøret nemlig overtaget af studenter og rødstrømper, som i et par år var på spejderudflugt i revolutionen, og hvis projekt det var at baste og binde den frie anarkistiske ånd og lede den ind i nye ensrettende båse.

Det er almindeligt at opdele politisk-kulturelle strømninger i årtier, men af gode grunde går de ofte lidt på tværs af kalenderen. Således startede den nyskabende periode, vi kalder 60'erne, egentlig i 1959, da Miles Davis og John Coltrane indspillede den frisættende jazzplade Kind of Blue, mens François Truffaut optog Ung flugt og Jean-Luc Godard Åndeløs.

Dermed var et tøbrud for alvor skudt i gang inden for 60'ernes to vigtigste kunstarter, musik og film.

Op gennem 60'erne fulgte man åndeløst hver ny film af Godard og Truffaut, som var forgrundsfigurer i la nouvelle vague. De lavede parallelfilm over de samme temaer, men formelt var deres film som nat og dag. Hvor Godard nedbrød det traditionelle filmsprog, kæmpede Truffaut for dets videreudvikling. Det var et mærkeligt tilfælde, at vi havde både traditionen og dens nedbrydning udspaltet i to instruktører, for normalt er det en spænding, som enhver filminstruktør må bære i sit eget bryst. Vi begynder hver eneste gang i det evige nulpunkt og med traditionen som både ballast og dødvægt.

Da Godard nu var nået frem til 1968, afsluttede han sin sidste biograffilm Weekend, med efter FIN at tilføje de cinéma: Slut på filmkunsten! Men Truffaut arbejdede uanfægtet videre.

Mødet med Godard
I 1968 gik jeg på Filmskolens instruktørlinie, men fik fri for at tage til Cannes-festivalen. Det blev det mest dramatiske år i festivalens historie, idet den blev lukket af en række franske instruktører med netop Godard og Truffaut i spidsen.

Det var så også sidste gang, de to stod skulder ved skulder, for selv om de var enige om festivallukningen, viste det sig senere, at de langt fra var enige om begrundelsen.

Det franske filmmiljø var i oprør, fordi regeringen havde fyret den legendariske grundlægger af La Cinémathèque française Henri Langlois, som var en faderskikkelse for nouvelle vague-instruktørerne: Det var på cinemateket, at de havde lært sig at lave film ved at se filmkunstens klas­sikere fra morgen til aften.

Truffaut ræsonnerede, at når de fyrer Langlois, så lukker vi da bare Cannes-festivalen, både som en protesthandling og som en hyldest til den klassiske filmtradition, der i vid udstrækning blev svigtet af festivalens kommercielle repertoire. Godards begrundelse var derimod den modsatte. Han mente, at traditionen var værdiløs og havde for sit eget vedkommende ført filmkunsten frem til det nulpunkt, hvorfra en ny revolutionær film måtte rejse sig.

Under de meget stormfulde episoder i festivalpalæet lykkedes det mig at få en kort samtale med Godard, hvor han til min båndoptager sagde nogle ord, der skulle blive et motto for mit fremtidige virke:

"Hver gang en ung mand kommer til mig med et manuskript og beder mig læse det og hjælpe ham med at finde en producent, siger jeg til ham: 'Du behøver hverken manuskript eller producent for at kunne lave film. Film består af billeder og lyde og er meget let at lave. Hvis du ikke har et 35mm Mitchell-kamera, så lav filmen på 16mm, og hvis du ikke har penge nok til 16mm, så lav den på super-8.' Vi må nedbryde filmindustriens fordomme og begrænsninger, for det er industriens skyld, at vi befinder os så fjernt fra de ting, der virkelig sker. Filmsproget er skabt af en lille gruppe mennesker i toppen af industrien, og de har samtidig været med til at fratage os vort eget sprog."

Den venlige rektor
Lukningen af Cannes-festivalen smittede af på de hjemlige 68'ere. En aften blev jeg kaldt til møde med aktivister fra ABCinema, som var et alternativt filmmiljø, hvor folk fra andre kunstarter ville afprøve filmsprogets muligheder, fortrinsvis med super-8 kameraer, for eksempel billedkunstnerne Per Kirkeby, Bjørn Nørgaard, Peter-Louis Jensen og Ursula Reuter Kristiansen, komponisten Henning Kristiansen, forfatterne Hans-Jørgen Nielsen og Erik Thygesen — samt enkelte filmfolk som Franz Ernst, Jørgen Leth og Ole John.

Nu ville de besætte Filmskolen, ikke blot som en politisk demonstration mod skolens elitære adgangsbegrænsning og brancheorienterede æstetik, men også for at få mulighed for at lege med det eksklusive filmudstyr, der befandt sig bag lås og slå i de perioder, hvor de privilegerede elever ikke brugte det. De mente, at produktionsmidlerne burde tilhøre folket, og da de vidste, at jeg var enig i deres politiske målsætning, inviterede de mig med, skønt jeg jo som filmskoleelev hørte til "de privilegerede".

Men nok så afgørende var det, at jeg kunne fremskaffe en nøgle til skolen.

Den venlige rektor, I.C. Lauritzen, kunne godt se det fornuftige i, at andre skulle have mulighed for at bruge skolens apparatur, når det lå ubrugt hen, så han var villig til at indgå en aftale med "kommunarderne", som de nu kaldte sig. I mellemtiden havde et par af dem med en økse smadret døren ind til apparaturlageret, men da det kom til stykket, vidste de ikke, hvad de ville bruge det til. Nogle blev lidt befippede over rektors uventede imøde-kommenhed, men kommunardernes ukronede konge, Hans-Jørgen Nielsen, nøjedes med i sin hash-omtågede tilstand at mumle, at her blev der ikke gået på kompromis, skønt rektors forslag jo netop ikke var et kompromis, men en opfyldelse af vore krav.

Kommunarderne blev dermed i mine øjne et symbol på det narcissistiske i store dele af 68-bevægelsen: Man ville hellere på forsiden af aviserne, mens man blev båret ud af politiet, end man ville indgå praktiske aftaler. Det var revolutionær masturbation i stedet for konkret politisk arbejde.

Efter nulpunktet
Også Godard fortabte sig hurtigt i revolutionær narcissisme og formåede ikke at finde det nye filmsprog, han fablede om. I 1969 viste han på Berlin-festivalen Le gai savoir, som demonstrativt slutter med, at billedet holdes i sort i flere minutter for at markere filmkunstens nulpunkt.

Samme år fik den 23-årige Rainer Werner Fassbinder sin debutfilm Kærlighed er koldere end døden, buet ud i Berlin, skønt det bemærkelsesværdige ved Fassbinder var, at han netop startede i Godards nulpunkt og byggede et nyt filmsprog op fra grunden. Da Godard derimod midt i 70'erne genoptog sin spillefilmproduktion, lavede han igen og igen film om en filminstruktør, der ikke mere kunne lave film. Det forvekslede kulturbureaukraterne med avantgardekunst, og ved at støtte Godards meningsløsheder skaffede de sig et alibi for at svigte den egentlige filmkunst. Godards tragedie var, at han nu blev knaphulsblomst for den filmbranche, han havde bekæmpet.

Da jeg to år senere ville i gang med min første spille­film Kære Irene, som er den eneste samtidige film om 68-bevægelsen, fik jeg afslag fra alle producenter, men havde så heldigvis Godards ord i frisk erindring om, at man ikke behøver producenter for at lave film. Jeg besluttede at lave den uden, og det blev muligt, fordi alle skød det meste af deres løn ind i filmen, som derfor blev produceret kollektivt under navnet Kollektiv Film.

På mine følgende film var det kun mig, der orkede at skyde lønnen ind, men jeg fastholdt navnet Kollektiv Film som en erindring om en tid, da drømmene var større, og som et håb om at det kunne de vel blive igen.

Edderkoppespindet
Kære Irene er baseret på det besværlige begreb, som hedder "falsk solidaritet". Jeg havde dyb sympati for filmpersonernes forsøg på at finde alternative livsformer privat og politisk samtidig med, at jeg viste, hvor hjælpeløst de sprællede i det borgerlige samfunds edderkoppespind.

Dette var min principielle holdning til 68-oprøret.

ABCinema-folkene lavede kortfilmen Frændeløs (1970), og et billede fra Bjørn Nørgaards afsnit har fået status som 60'ernes visuelle ikon. Han viser sin kone Lene Adler Petersen gå nøgen og med et kors i hånden gennem Børsen, mens de jakkeklædte herrer stirrer vantro på denne spøgelsesagtige kvindelige Kristus, der demonstrerer mod den moderne kapitalisme. Det er et genialt visuelt udtryk for en hel epoke. Desværre forlod Bjørn Nørgaard hurtigt filmbranchen igen, formentlig fordi det stod ham klart, at her havde det personlige udtryk meget ringe kår.

Til gengæld fik jeg professionel og personlig kontakt til en anden billedkunster, nemlig Jytte Rex, der imod alle odds valgte at udvikle filmkunsten som sit naturlige udtryk. Hun er i mine øjne den, der mest konsekvent videreførte Godards tanker, netop fordi hun ikke er elev af ham. Hun filmede for egen regning den eneste danske spillefilm i super-8, Veronikas svededug (1977), og havde hverken producent, manuskript eller fotograf, men udførte det hele selv. Hun brød med alt, hvad filmindustrien stod for og lavede "dogmefilm", før det blev et dogmatisk modefænomen.

Usexede rødstrømper
Jytte Rex introducerede også et nøgent ikon, nemlig sin mor i rollen som Goyas nøgne Maya. Hverken dengang eller i dag var det almindeligt, at kvinder i bedsteforældre-generationen poserede uden tøj.

Men både Veronikas svededug og Jytte Rex' samtidige litterære udgivelse Kvindernes bog, blev hårdt kritiseret af rødstrømpebevægelsens talskvinder i medierne. De havde et problem med, at hverken film eller bog viste ideal­kvinder, der kunne tjene som forbilleder — eller modbilleder, som det hed.

Spejderbevægelsen og stalinismen forenedes dengang som nu i et krav om, at kunsten skal vise os alternativer til den herskende misere. Til gengæld reflekterede man ikke over det nærliggende paradoks, at hvis mennesket overvejende er et produkt af et meget lidt perfekt samfund, hvordan kan man da forvente, at mennesket skal være perfekt?

Jeg fik selv ørerne, og det der var værre, i ­klemme i rødstrømpebevægelsen, da jeg skrev en kronik i Infor­mation, hvor jeg introducerede countrysangeren Dolly Parton, og ikke bare hyldede hendes stemme og digteriske talent, men også hendes evne til at gå noget mere fantasifuldt klædt end de rødstrømper, der klædte sig i tidens nye mode, ­unisex-skjorter.

Situationen svarede nøje til, at gamle rødstrømper i dag tager anstød af, at kvinder vælger at gå med slør. Dengang som nu sættes der skarpe grænser for det frie tøjvalg: Man har først fortjent sin frihed i det øjeblik, man frit vælger, hvad der kræves i den politiske korrektheds navn. Derfor går da også mange gamle rødstrømper i dag ind for Dansk Folkepartis ønske om en statsautoriseret dress code som modvægt mod det multietniske tøjanarki.

På et andet punkt var jeg fundamentalt uenig med rødstrømperne. De videreførte nemlig C. G. Jungs reaktionære opfattelse af, at psykiske egenskaber er kønsbestemte. Kvinder er således bløde, kærlige, empatiske og solidariske, mens mænd er aggressive, konkurrence-betonede og individualistiske. Det harmonerede ikke med min oplevelse af, at jeg sjældent følte mig så mandig, som når jeg undtagelsesvis havde mulighed for at være øm og kærlig mod kvinder, børn og dyr, ligesom det var min klare erfaring, at kvinder ikke stod tilbage for mænd, hvad aggressioner angår. Det er naturligt at mene, at samtlige psykiske egenskaber er ligeligt fordelt blandt samtlige køn.

Fattiglus-importør
I 60'erne gjorde vi den meget vigtige erfaring, at USA så langt fra at være en fortaler for demokratiet er demokra­tiets største fjende i den vestlige verden. Titusinder gik på gaden for at demonstrere mod Vietnam-krigen, hvor USA's krigsforbrydelse, herunder tortur, voldtægt, massakrer på civilbefolkningen og forgiftning af naturen, var forfærdende, og hvor dets brug af kemiske masseødelæggelsesvåben den dag i dag fører til, at vietnamesiske børn fødes deforme. Der blev dræbt 60.000 amerikanere og over en million vietnamesere i krigen.

USA bekæmpede desuden nationale frihedsbevægelser overalt i verden og støttede fascistiske diktatorer, ikke blot i Asien, Afrika og Latinamerika, men lige uden for vores dør i Grækenland, Spanien og Portugal. Både det borgerlige Danmark og de socialdemokratiske toppolitikere var fascismens ynkelige medløbere, mens gadens børn insisterede på demokrati og menneskerettigheder.

Omkring årtusindeskiftet er vi, der i 60'erne engagerede os politisk, blevet udsat for en infam mistænkeliggørelse af revanchister i Venstre og Dansk Folkeparti, der bedriver ren historieforfalskning. Vi beskyldes for stalinisme, skønt 60'ernes nye venstrebevægelse jo netop blev født i protest mod den politiske katastrofe i 1956, da Sovjetunionen druknede det ungarske folks frihedstrang i blod: 20.000 ungarere blev dræbt, titusinder fængsledes og deporteredes østpå, og 200.000 flygtede til vesten.

Blod­badet i Ungarn vaccinerede de fleste i min ­gene­ra­tion imod nogen sinde at fatte tillid til Sovjet-kommunismen, som stod for en pervertering af de oprindeligt så smukke kommunistiske idealer. Danmarks Kommunistiske Parti, som støttede Sovjet i tykt og tyndt, var ikke en del af venstrefløjen, men betragtedes som et socialfascistisk parti.

Min egen protest mod de kommunistiske diktaturstater fik et filmpolitisk udtryk. Det var ikke de store kapitalistiske filmdistributører, der importerede østeuropæiske dissidentfilm. Det var en fattiglus som mig, der for mine lommepenge og med betydeligt underskud importerede antikommunistiske tøbrudsfilm som Andrej Wajdas Marmormanden, Dusan Makavejevs Organismens mysterier, Karoly Makks Andre måder og Jiri Menzels Lærker i snor. Den kapitalistiske filmindustri var derimod helt enig med det kommunistiske partiapparat i, at disse film ikke egnede sig for publikum.

Har vi intet lært?
Politisk var vi i de år nødstedte mellem en kommunisme, der havde forvandlet drømmen om det klasseløse samfund til et mareridt, og en kapitalisme, der i frihedens navn massakrerede dem, der kæmpede for frihed.

Det var forfærdende at opleve, hvordan de lande, der i 40'erne havde bekæmpet nazismen, nu i 50'erne og 60'erne genbrugte nazismens mest bestialske metoder som tortur, massakrer og racediskrimination mod dem, der fortsat kæmpede for demokratiet.

Og i dag har de borgerlige politikere intet lært. Anders Fogh Rasmussen ser fortsat op til USA's leder George Bush, skønt hans kz-lejre, hans autoriserede tortur og ulovlige angrebskrig gør ham til Hitlers naturlige efterfølger i den vestlige verden. Så længe USA ikke har haft et generelt retsopgør med de politikere og embedsfolk, der i 60'erne og 70'erne støttede fascismen overalt i verden, er det umuligt at have tillid til, at landet i dag har ændret kurs.

Filmpolitisk har vi heller intet lært. Godards ord om, at man ikke har brug for filmproducenter, er i dag vigtigere end nogen sinde set i lyset af, at Det Danske Filminstitut under Henning Camres ledelse knæsatte producenters og udlejeres magt over filmkunstens udvikling og forbød instruktører at være deres egne producenter.

Dette er fordomsfuldt og absurd, for blandt producenter og udlejere findes der sjældent nogen dybere indsigt i filmkunst. Når filmen for alvor er blevet fornyet, skyldes det næsten altid, at instruktørerne også har påtaget sig det ekstraarbejde at være deres egne producenter. Foreløbig tyder intet på, at filminstituttets nye ledelse har indset, hvilken katastrofal kurs Henning Camre slog ind på. Der er mere end nogen sinde brug for en ny Godard — og af samme grund er han længere væk end nogen sinde.

Christian Braad Thomsen har uddybet sine synspunkter på 1968 og det, der fulgte, i erindringsbogen 'Vreden, Gudinde, Besyng!' (Lindhardt og Ringhof).