Genz i grænselandet

Hvis man stillede Danmarks bedste spillefilminstruktører op på en række, ikke for at skyde dem, men bare for at se dem rigtig an, så ville hr. og fru Danmark sandsynligvis være i stand til at identificere fire ud af fem af ansigterne. Men ét fjæs ville volde voldsomme kvaler.

Lad os se: mand, sidst i 40’erne, halvlangt sort hår, briller, daggamle skægstubbe, mørke øjne og reminiscenser af en aflagt sønderjysk dialekt. Per Fly? Næ, han er mere ranglet. Der ringer ingen klokker. Pas.

Henrik Ruben Genz har i tretten år været den hemmeligste af landets ypperste instruktør. Tretten stive år er der gået, siden han i 1995 bragede ud af Filmskolen med afgangsfilmen Omveje, som bragte så velsignet bud om hans talenter, at der var Genz-feber i filmbranchen.

Som han engang har sagt, kunne han have fået penge til en spillefilm, hvis bare han havde pudset næse i en serviet og afleveret den på Filminstituttet. Det gjorde han ikke, det var for nemt, der var for lidt modstand – og derfor var det i sidste ende alt for svært.
 
I stedet brugte han de følgende par år på at undgå at lave noget. Sådan kunne det i hvert fald virke. Han vandt en Oscar for børnekortfilmen Bror, min bror i 1998. Men først otte år efter Omveje debuterede han i 2003 på det store lærred med sin filmatisering af Bjarne Reuter-bogen En som Hodder. Historien om den niårige dagdrømmer Hodder var sød og sjov og fin, og den blev set af 144.056 mennesker i biografen og vandt børnefilmpriser i udlandet.

Men forventningerne til hans filmiske begavelse blev ikke helt indfriet. Genz måtte kunne mere. Også hans næste spillefilm, Kinamand fra 2005, modtog positive tilkendegivelser fra anmelderne. Men der var stadig noget, som ikke blev forløst.

Med thrillerkomedien Frygtelig lykkelig har Henrik Ruben Genz instrueret sin mest ekstroverte og slagfærdige spillefilm til dato. Hvis det denne gang er lykkedes ham at ramme sømmet på hovedet, kan en del af forklaringen være det, vi kan kalde tredobbelt hjemmebanefordel: Romanforlægget er skrevet af barndomskammeraten Erling Jepsen, handlingen udspiller sig i deres barndoms sønderjyske marsklandskab, og det er også her, Genz har indspillet filmen.
 
1
En dag i august brugte jeg fjorten timer på at krabbe mig ind på Danmarks filmhemmelighed nr. 1. Bortset fra et par minutters adskillelse i den sønderjyske marskby Højer tabte jeg ham ikke af syne et sekund. Det meste af tiden sad vi bare os to alene i hans bil, en sort Citroën Picasso på gule plader, og holdt et vågent øje på E20 og siden E45, som rullede ind under os med 117 kilometer i timen.
 
I alt tilbagelagde vi 800 kilometer – en ekspedition til det sydvestligste vestlige Sønderjylland og retur. Da vi atter rullede ind i København, kunne vi mærke natten ånde os i nakken.

Fjorten timer kan være forfærdelig lang tid. Tanken om fjorten timers ophold i et lille psykologisk tomandstelt med Henrik Ruben Genz ville muligvis få enkelte til at betakke sig, der har prøvet at arbejde sammen med ham på en filmproduktion.
 
Og på vores odyssé tværs over fædrelandet opstod der i sagens natur pauser, hvor ingen af os sagde en lyd. Men pauserne blev ikke pinlige. Pauserne var frygteligt nødvendige. For først da Genz havde loddet stemningen og følt sig på sikker grund, begyndte han at tale og var næsten ikke til at stoppe igen.

2
Der er noget paradoksalt over Henrik Ruben Genz’ fremtoning. Han er 48 år, men han virker ti-tolv år yngre. Han ser ung ud. Hans hår er tykt og falder ned foran hans øjne, når han virrer med hovedet. Klædt i cowboybukser og – på sin elleveårige datters anvisning – Converse-sneakers. Han er en krudtkarl i en ungdommelig mundering. Når han fortæller små anekdoter fra sit liv, gør han det med en delirisk indlevelse.
 
På den anden side virker Genz også ti-tolv år ældre. Han iscenesætter sig selv i en lettere neurotisk dramaturgi. Han sparer ikke tilhøreren for, hvad han måtte have haft af bekymringer om dette og hint. Blikket bag hans nærsynede brilleglas er en smule søvnigt. Han er lyttende, lun og vittig, men har det med at blive fjern og flyvsk. Han formulerer sig ikke i kontante, kategoriske statements ligesom nogle af sine instruktørkolleger.
 
”Nu skal jeg lige tænke, for hvis jeg bare begynder at snakke, roder jeg mig ud i noget vrøvl, som jeg skal bruge endnu flere kræfter på at forklare, hvad jeg egentlig mener med,” siger han.

Han både taler og tænker højt, han vender og drejer en indskydelse, slipper den så, og når man mindst venter det, finder han på at samle den op igen.

Et sted i nærheden af Fredericia spørger jeg, hvad han mener om dansk film. Det har han tilsyneladende ikke tænkt helt igennem, eller også vil han ikke sige noget, der kan sættes ind i en negativ sammenhæng. Flere timer senere, da vi står i et kvadratisk marsklandskab mellem hundredvis af køer ikke langt fra sønderjyske stednavne som Emmerlev Klev og Buntje-Ballum, og solen står på hæld, bringer han spørgsmålet på banen igen:
 
”Vi skal lige have afsluttet det, vi talte om tidligere. Du spurgte til dansk film,” siger han. ”Når du spørger, er det vel fordi …”
 
Som en Prada-bebrillet neurotisk Woody Allen-agtig Sherlock Holmes i teenagetøj forsøger han at deducere sig frem til, om ikke det rigtige svar, så det mest sandfærdige. Engang imellem messer han, at ”vi skal forsøge at finde ind til kernen”.

3
I begyndelsen af 1980’erne, da Henrik Ruben Genz var en ganske ung mand, troede han, at han skulle være billedkunstner. Under hele sin opvækst havde han været præget af marsklandets fænomenale panoramaer (som også præger Frygtelig lykkelig). Derfor søgte han ind på det, der dengang hed Kunsthåndværkerskolen i Kolding. Men uddannelsen var meget mere industriel, end han havde forestillet sig.

”Jeg stod jo i et reprorum og lavede piktogrammer og logotypes og havde meget svært ved at finde gejsten,” forklarer han, da han skifter gear ved en rundkørsel.
 
Det havde dog altid ligget ”langt omme i baghovedet” på ham, at han skulle være filminstruktør. Det var bare ikke noget, han troede på kunne lade sig gøre. En dag blev han på skolen i Kolding sat til at lave et videoprojekt, et reklamespot på tyve sekunder, og Genz, der aldrig havde haft et kamera mellem hænderne, løste opgaven med den syv minutter lange kortfilm The Eternal Winter.

Hovedpersonen (spillet af Genz’ daværende bofælle fra kollektivet) er en mand, der hænger godt med næbbet. Han lever i en slags eksil i sit eget hjem, og i sin enerverende ensomhed befinder han sig i en verden, som kun han kan se.
 
Når man taler med Genz om hans produktion, nævner han The Eternal Winter før nogen anden film, skønt den er en fuldstændigt filmisk uskolet 26-årig grafikerstuderendes værk (han var 31 år, da han blev optaget på Filmskolen). Selvom den skiller sig ud, anslår den et tema, som han behandler i alle sine senere film: fremmedgørelsen i det velkendte.

”Alle mine film handler om folk, der oplever en form for sammenstød med noget fremmed og ukendt, hvad enten det er emotionelt, eksistentielt eller socialt,” siger Henrik Ruben Genz.

4
Vi har kørt i en times tid, da han afbryder sig selv. ”Se, allerede dér tårner de sig op,” siger han.

I hans stemme er der fascination, ærefrygt og måske en lille smule resignation. Bilen nærmer sig Korsør på det yderste hjørne af Sydvestsjælland. Ude i horisonten, langt ude bag motorvej og biler, bugtninger og -bakker, rager Storebæltsbroens fire astronomiske betonpyloner op. De er 254 meter høje og ser ud, som om de er sat der for at bære himlen.
 
”Der sker allerede et eller andet fysisk med mig,” fortsætter Genz og smager efter symptomer. ”Jeg trækker vejret anderledes. Et gib af en slags.”

Efter at have styret vognen gennem broens betalingsanlæg triller han bilen ind til siden og spørger andagtsfuldt, om jeg vil køre over. Han ville godt selv kunne, forklarer han, men så er det på eget ansvar.
 
Det viser sig, at han lider af en afart af broskræk. Alene ved tanken om at skulle over på den anden side kan han blive ramt af en meget grundlæggende angst. Fra han var 18 til 28 år, var det Rømø-dæmningen, han havde det sådan med. Storebæltsbroen er i det mindste større.

For nogle år siden dukkede denne angst op igen, bedst som han havde glemt alt om den. Han havde passeret Fyn i bilen og var nået til den lille ubeboede Sprogø, da han mærkede det omtalte gib.
 
”Pludselig mistede jeg al kraft i benene. Selvom jeg trådte speederen i bund, kørte bilen langsommere og langsommere, den smeltede ligesom ned i asfalten, indtil den gik i stå i krybesporet. Jeg kunne ikke starte den igen.”

Henrik Ruben Genz fortæller om anfaldet siddende i passagersædet på vej over broen i vestlig retning. Da vi når Sprogø, peger han med dramatisk sindsbevægelse ud af vinduet:
 
”Det var lige dér! Da jeg havde siddet lidt og genvundet fatningen, tænkte jeg, at de da måtte kunne se mig på deres overvågningskameraer, og så ville de jo sende en politibil ud for at tjekke, om bilen på broen var en terroraktivitet.”

”Men der skete ikke en skid. Der gik halvanden time, og solen knaldede ned. Jeg havde ikke noget vand at drikke og var sikkert også blevet godt dehydreret. Jeg fandt en gammel tysk dåseøl i bagagerummet, som nærmest eksploderede, da jeg åbnede den. På et tidspunkt er der en bil, som kører ind til siden og parkerer foran mig. Jeg tror, at det er nogen, som vil hjælpe, men det viser sig at være et norsk ægtepar, som er holdt ind for at fotografere udsigten.”
 
”Da jeg steg ud og stolprede hen mod dem, kunne de godt se, at jeg var i panik. Det lykkedes mig at overtale manden til at køre mig over broen i min øldunstende bil, mens konen kørte foran i deres egen,” siger Genz.
 
Med subtil tilfredshed tilføjer han, at de må have tænkt: ”Hvad fanden er han for en galning?”

5
I modsætning til tidligere film var det en fornøjelse for Henrik Ruben Genz at instruere Frygtelig lykkelig, fortæller han.
 
”Før kunne jeg allerbedst lide at klippe mine film. Så kunne jeg sidde i fred i klipperummet og flytte rundt og manipulere med materialet. Jeg har aldrig rigtig brudt mig om at være på optagelse, fordi man skal stå og snakke og fortolke store følelser med folk, som man dybest set ikke kender. Det er en kunstig situation, og følelser er kedelige og udmattende at diskutere. Især på settet, hvor hvert minut tæller.”
 
Han foretrækker at arbejde efter et manuskript, der er så præcist, at det på forhånd har taget stilling til alle følelsesmæssige implikationer.

”Det er tit min oplevelse med danske film, at personerne verbaliserer og forklarer alt, hvad de føler og tænker. Hvis der er en mand og en kvinde i billedet, ved vi godt, hvad det går ud på. Hvis de så også skal fremsige underteksten, altså deres hensigter, så eliminerer man jo al tankevirksomhed og indlevelse hos publikum. Publikum kommer foran begivenhederne og begynder at kede sig.”
    
”Der er sådan en tendens til, at alt skal forstås – eller en angst for ikke at blive forstået – og megen dialog ender derfor med at blive én til én, altså hvor personerne konstant formulerer deres inderste tanker. Måske skyldes det, at der efterhånden er rigtig mange mennesker, som skal have en mening om manuskriptet.”

”Jeg ved det ikke og ærgrer mig egentlig over at stå her og kloge mig. Men alligevel, en eller to ekstra gennemskrivninger udelukkende for at udradere underteksten ville have været gavnligt på mange af tidens film. Det, der ikke fungerer i manuskriptet, bøvler man med på optagelserne. Det kan ikke reddes i klipperummet.”

6
”Shit!” udbryder han pludselig. Genz sidder bomstille med hænderne hvilende på rattet. ”Den røg.”

– Hvad røg?

”Jeg havde lige en tanke.”

Pause.

”Men den kommer igen.”

7
Mens vi sidder i bilen på vej vestover, slår vejret pludselig om. Himlen lukker sig, og regnen pisker mod forruden og larmer som en sværm af græshopper. Henrik Ruben Genz læner sig ind over rattet og kigger op mod skyerne. ”Se, så ankommer vi til Sønderjylland, og så er vejret sådan her. Det slår aldrig fejl,” siger han.
 
– Hvor er vi henne?
 
”Vi er syd for Kolding på vej mod Vojens. Kender du den gamle schlager ”Somewhere a voice is calling”? Her på egnen kalder de det for ”Sommervejret i Vojens og Kolding”.

Det er hernede, ”man så vidt muligt løser problemerne selv”, som det hedder sig i Frygtelig lykkelig.

8
Kort efter triller Genz’ Picasso langsomt ind gennem hovedgaden i Vojens, den legendariske speedway-hovedstad. Det er som at køre igennem en middelklasse-westernkulisse.

Efter mere end 260 kilometer på vejen har støvet lagt sig på tungen, og sulten er begyndt at rive i mavesækken. Det skal nok gå, for vi befinder os i det, Henrik Ruben Genz kalder ”pølse- og pomfritland”.
 
På Vestergade, ved siden af Roxy Bageriet, lokaliserer vi et af byens populære spisesteder: Pølsevognen. Mens regndråberne bomber ned over Vojens, stiller vi os hen til de lokale under halvtaget og bestiller det samme som dem: en hotdog med det hele. Pølsedamen anbefaler en chabeso, en slags sodavand fra Haderslev-bryggeriet Fuglsang (alle øl og vand, der nedsvælges i Frygtelig lykkelig, er Fuglsang-produkter).
 
Ved siden af Genz står der en midaldrende mand, som siger, at han gør det i frivilligt arbejde. Genz pirker lidt til trivslen i Vojens. Hvordan er det nu med kommunalreformen?

”Den ka’ vi ikke li’,” siger manden.

”Er det Gram, der hænger?” spørger Genz.

”Nej, det er Haderslev.”
 
Efter nogen snak kan manden ikke længere tøjle sin nysgerrighed.
 
”Hvem æ do – og hvorfor?” spørger han uden at kigge direkte på Genz.
”Seje æ naun Erling Jepsen dej naue?” siger Genz.

Det gør det.

”Ham og mig, vi kinne hinanden fra Gram. Han har skræven en roman, og den bru’e jeg så til en film.”

9
Genz var på opgivelsens rand, da han i 1995 skulle lave sin afgangsfilm fra Filmskolen.

”Min deadline var for længst overskredet, og det eneste, jeg havde, var en frygteligt masse noter med nogle fragmentariske idéer, der fungerede hver for sig, men ikke sammen. Jeg overvejede at give op og melde mig ud af Filmskolen.”
 
For at komme væk fra det hele kørte han over til sin bror på Fyn. Broren sagde, at han egentlig godt kunne lide sådan nogle film, hvor der sidder to mænd i en bil og snakker eller tier stille, uden at der ellers sker så forfærdelig meget. Det ansporede Genz til at lave Omveje, som handler om jyden Bjarne, der er flyttet til København, men har svært ved at finde sig til rette. Da han ved et tilfælde møder en barndomsven fra Herning, tørner hans fortid, nutid og fremtid sammen.
 
Filmen bragte Genz til Nimbus Film, hvor han blev sat til at udvikle en spillefilm. Tiltroen til hans evner var ubegrænset. Men selvom Genz mødte pligtskyldigt op på kontoret hver dag, skete der ikke meget andet, end at han skrev idéer og noter op på nogle små gule sedler, som han hængte op på væggen. Til sin rædsel opdagede han, at han befandt sig i en ond cirkel.

”Da væggen var fyldt ud, var det, der stod på den sidste gule seddel, næsten identisk med noterne på den allerførste,” fortæller han.

Det, han fik fra hånden i den periode, var, som han selv siger, oppustede tegnebordsmanuskripter bestående af en lang række scener og situationer, som hver for sig var gode og sjove nok, men de førte ingen steder hen, og ”inde bagved var det buldrende tomt”.
 
Det førte heller ikke til noget, at han indgik i flere forfatterkonstellationer med kapable folk som den norske succesforfatter Erlend Loe.
 
”I den periode var der ingenting, der blev godt nok. Jeg kunne ikke mærke materialet, måske turde jeg ikke ... ” siger Genz.

Han følte, at selvom han leverede en idé eller et udkast, der ikke var noget, så var stemningen alligevel sådan: Det ser ikke særligt godt ud, men fordi det er dig, så vil vi gerne støtte projektet. Omveje havde givet ham så megen goodwill, at det næsten var en forbandelse.

”Jeg var nødt til at demontere forestillingen om mig selv, fordi jeg havde det for nemt,” siger han.

Efter fire år måtte parterne skilles med uforrettet sag.

”Jeg tror, at Nimbus var fortvivlede over mig. De gjorde alt, hvad de kunne for at skabe gode rammer for mig. De forsøgte virkelig alt. Stillede et atelier til rådighed, så jeg kunne gå og male; sendte mig i sommerhus og på skriveferie i Italien – et sted med helbredende svovlbade, de bestilte tid hos en kropsmassør, ja, de sendte mig nærmest til healing for at få mig ud af min skriveblokering. Det var en meget knugende tid. Men jeg malede nogle gode malerier.”
 
Den periode, som Henrik Ruben Genz personligt fandt ”knugende”, var overordnet set fantastisk for dansk film. Det var i den tid, Lars von Triers dogme-koncept gik sin sejrsgang.
 
”Jeg havde det faktisk meget svært med det der Dogme 95, og jeg måtte også som den eneste af de inviterede instruktører kapitulere,” siger Genz et sted øst for Rømø-dæmningen.
 
”Historierne var fine nok, men jeg synes ikke, at der var et eneste seværdigt billede i de dogmefilm. Dogme underlægger sig skuespillet; billedet er sekundært, det er stort set ligegyldigt. Dogme var nogle tekniske regler. Narrative regler havde været gode for mig, fordi ...”

10
”... mit udgangspunkt er billeder. Jeg elsker billeder. Jeg elsker at se billeder. Jeg forholder mig til en ren lodret og en ren vandret. Jeg er optaget af det strengt grafiske. Jeg leder efter en renhed i billeder.”
 
Han nikker ud mod det flade sønderjyske terræn og holder en tommelfinger op over rattet. Først vertikalt, så horisontalt.
 
”Se, nu begynder der at tegne sig en linje. Se det træ! Lige her bliver træet et monument. Se himlen. Længe før jeg havde en idé om, at jeg skulle lave en film i Sønderjylland, har jeg haft et forhold til det her landskab.”

Genz fortæller, at han ofte har besøgt Emil Nolde-museet i Seebüll syd for grænsen for at se, hvordan den tyske billedkunstner formåede at genskabe den sønderjyske marsk og himmel i sine ekspressionistiske malerier.
 
”Det har altid undret mig, hvordan fanden Emil Nolde fik det stringente og skematiske landskab til at blive så voldsomt og svulstigt og næsten teatralsk i farverne. Jeg har stået og gloet på hans malerier af det flade marskland mange gange, og bagefter er jeg gået hjem og har lavet en grå streg på mit eget lærred.”

11
Henrik Ruben Genz må tilbringe en stor del af sin tilværelse med at være på vej et sted hen, for der er et syndigt rod i hans bil. Mellem mine fødder flyder et par tomme plasticvandflasker. I det lille rum under håndtaget til døren ligger en håndfuld cd-hylstre, papirer og andet hengemt ragelse. Hvor længe har det ligget der? Jeg undlader at åbne handskerummet.
 
I forruden rutsjer et par objekter skiftevis til venstre og til højre, når Genz drejer skarpt. Ikke én, men to golftasker med golfkøller bringer han med sig, og oven på et lag af habengut ligger der plasticposer med tøj og en mappe i lysebrunt læder. Efter en optankning på en benzinstation stiller han uforfærdet et plastickrus fuld af kaffe frit i karmen mellem rattet og forruden. Efter en mindre opbremsning er der kogende kaffe ud over instrumentbrættet. Det er kaos i sin reneste form. Genz’ køretøj synes at være en fysisk-model af, hvordan hans hjerne er indrettet.
 
”Mit liv består af en lang række uafsluttede projekter,” indrømmer han. ”Alene at tænke på dem er fuldstændig udmattende for mig. Hvis jeg går i gang med ét projekt, får jeg dårlig samvittighed over alle de andre, som jeg så ikke får tid til, og så ender det med, at jeg ikke foretager mig noget som helst. Jeg søger simpelthen en arbejdsgiver.”

12
Hvis man vil forstå Henrik Ruben Genz, må man kigge på hans barndom. Hele hans opvækst er præget af det, han kalder ”et vildt arbejdsraseri”. Hans far, Herluf Genz, der i dag er 80, var tømrer og stærk som en okse.

”Jeg kan ikke huske, at jeg har set min far sidde ned og spise,” siger han.

Herluf Genz havde evig og altid flere store byggeprojekter kørende. I årene 1954-74 byggede han med egne hænder tolv sommerhuse og et stort, halvcirkelformet motel på Rømø. Byggerierne involverede hele familien. Det betød også, at han voksede op i et hjem uden normer. Der var ingen klare regler, og der var ingen faste grænser for børnene, erindrer han. Det, der gjaldt den ene dag, var noget helt andet den næste. Det var aldrig til at vide, hvornår og hvorfor hammeren faldt.
 
”Vi havde ingen faste spisetider. Spisetid – det var en kæmpe gryde, man kunne gå forbi. Der var ingen sengetider, det hele var meget ustruktureret. Vi måtte selv sørge for at børste tænder, gå i bad og passe skolen. Hvis man som barn selv skal skabe struktur i sit liv, skaber det sikkert nogle vrangforestillinger af, hvordan tingene skal hænge sammen. Det var en konstant krise at være mig,” siger han.

Henrik Ruben Genz er den midterste i en flok på fem. Hans to brødre er fire og fem år ældre end ham, og hans tvillingesøstre er fire år yngre. Det lyder smukt og rart, men i Genz’ beskrivelse følte han sig ensom og isoleret: for lille til at lave det samme som de store, og for stor til at være sammen med de små.

”Mine brødre har meget tidligt stået og blandet mørtel og muret og banket spær sammen med store søm. Det ville jeg også gerne have gjort, men jeg var vist mest i vejen og overladt til mig selv i en eller anden form for vakuum.”

Da vi når til landsbyen Gram midt mellem Vojens og Ribe, kører Genz hen ad Skyttevej og slukker motoren foran sit barndomshjem, et højt parcelhus, hvor alle fem søskende er blevet født. Bortset fra en særdeles velholdt græsplæne ligner det ikke de andre matrikelnumre på vejen. Hans far byggede selv huset som 24-årig af røde, forbrændte og deforme affaldsmursten, som han og Genz’ mor hentede i trillebør på det lokale teglværk tre kilometer væk.
 
Huset står gabende tomt, da han låser os ind. Her er ingen møbler, ingen hjemme. Hans forældre er skilt for længst. Moren bor i et hus i nærheden, faren bor på sit motel på Småfolksvej på Rømø. Det er, som om vi er til stede. Og alligevel er vi her ikke.

13
Fra køkkenvinduet kan man se over på Erling Jepsens barndomshjem. Dér var stemningen ifølge Genz helt, helt anderledes.

”Hvor alt flød over hjemme hos os, så var situationen ovre hos Jepsens den totalt modsatte. De satte sig til bords for at spise på nøjagtig samme tidspunkt hver dag. De bad bordbøn. Der var en styring, som var diametralt modsat af mit hjem. Til gengæld kunne de gå amok på stuegulvet, hvor de lå oven på hinanden og skiftevis hulkede og grinede og havde kønslig omgang. Det vidste vi selvfølgelig ikke dengang.”

Incesttemaet bliver berørt i Jepsens roman Kunsten at græde i kor, som Peter Schønau Fog har filmatiseret. Selvom Henrik Ruben Genz og Erling Jepsen mistede kontakten i et par årtier, er der et slægtskab mellem dem, som har været uvurderligt for Genz.

”Erling og jeg har en fælles sprogtone, vi er vokset op af det samme mudder og har på den måde set verden begynde fra samme perspektiv, selvom hans opvækst er den modsatte af min. I Erlings romaner er der mening med galskaben, han bringer orden i tingene. Erling arbejder med årsag og sammenhæng. Jeg søger også en orden. Det er derfor den firkantede ramme, lærredet eller filmformatet passer mig så godt at arbejde med, for dér er verden begrænset. På film har jeg mulighed for at styre og få kontrol over kaos.”

14
– Var det så en forløsning for dig at lave Frygtelig lykkelig?
”Det er det mest forløsende stykke arbejde, jeg nogensinde har lavet. Det var endnu mere forløsende, end da jeg byggede en overdækket terrasse på mit sommerhus. Dengang overvejede jeg at droppe filmen og blive håndværker af lutter eufori over, at jeg duede til noget. Men det gik over, da jeg forsøgte at brække en køkkenvæg ned. Den står der sådan set endnu.”

”Med Frygtelig lykkelig har Erling Jepsen formuleret det mentale og teatralske Sønderjylland, som jeg kender, men ikke selv har kunnet male eller formulere, fordi jeg er for tilbageholdende. Jeg er for loyal over for den grå tone.”