Han taler kvindernes sag

Iran har de sidste fyrre år været et af verdens mest interessante filmlande, men det har vi ikke set meget til i Danmark. Vi er således aldrig blevet præsenteret for den såkaldte landsbyminimalisme, som iransk film producerede fra starten af 70’erne med fremtrædende instruktører som Dariush Mehrjui (The Cow) og Sohrab Shahid-Saless (A Simple Event, Still Life).

Disse beskedne film benytter sig af de samme virkemidler som den senere så opreklamerede danske dogmebølge - ikke som et dogmatisk princip, men som en økonomisk nødvendighed. Ved at stille skarpt på det enkle liv i fjerne iranske landsbyer formåede Mehrjui og Saless at finde det almene i det specielle og skabe universel filmkunst med udgangspunkt i det lokale. Deres metode blev siden taget op af den eneste iranske instruktør, der er en smule kendt herhjemme, nemlig Abbas Kiarostami, hvis smukke Hvor er min vens hus? fra 1987 betød både kulminationen og afslutningen på landsbyminimalismen.

Det er frem for nogen Jafar Panahi (f. 1960), der har omplantet den iranske landsbyrealisme til et moderne storbymiljø. Derfor er det tragisk, at præstestyret nu har sat en stopper for hans karriere. På Berlin-festivalen i februar skulle Panahi have været jurymedlem, men hans stol stod tom, fordi han den 20. december 2010 blev idømt seks års fængsel og nægtet retten til at instruere film eller skrive manuskripter de næste tyve år, ligesom han ikke må give interviews til pressen eller forlade Iran.

På Cph:Dox-festivalen til november bliver der alligevel præsenteret en ny film af Panahi, This Is Not a Film. Titlen kanminde om René Magrittes berømte sætning på billedet af en pibe: ”Dette er ikke en pibe.” Parallellen holder dog ikke, for hvor Magritte naturligvis har ret i, at et billede af en pibe ikke er en pibe, må man fastholde, at alt, hvad der kan projiceres op på et lærred, er en film, også selv om værket i dette tilfælde måtte smugles ud af Iran på et usb-stik gemt i en kage.

I filmen følger vi Panahi i hans lejlighed, mens han forsøger at fortælle os om en af de film, han er blevet nægtet mulighed for at lave. Til sidst giver han op ud fra den betragtning, at ”hvis man kunne fortælle en film, behøvede man jo ikke at lave den”. I stedet viser han nu scener fra nogle af sine tidligere film for at illustrere, at det specifikt filmiske netop ikke kan formidles på anden vis end via filmen. Det er en vigtig pointe, som jo dog fremsættes i den film, det var muligt at lave.

På et tidspunkt tager Panahi sin mobiltelefon og filmer den fotograf, der er i færd med at filme ham, mens han mumler: ”Når frisører ikke har noget at lave, klipper de hinandens hår.”

Arresteret på kirkegård
Det er imidlertid ikke blot i Iran, men også i USA, at Jafar Panahi betragtes som en trussel mod den offentlige sikkerhed. Han var i april 2001 på vej fra Hong Kong Film Festival til filmfestivaler i Montevideo og Buenos Aires. Han skulle skifte fly i JFK Airport i New York, og her blev han under de mest ydmygende omstændigheder arresteret.

Han blev bedt om at afgive fingeraftryk på baggrund af sin nationalitet, men nægtede, fordi hans papirer var i orden. Hans fødder blev lænket, og i ti timer sad han på en ussel bænk med en række andre mænd og kvinder fra forskellige lande uden at kunne stille spørgsmål eller få svar. Til sidst blev han sendt tilbage til
Hong Kong.

For instruktøren blev det et eksempel på, at den menneskelige frihed bliver undertrykt mange steder, men med forskellige begrundelser. ”På flyet væk fra New York så jeg Frihedsgudinden i vandet, ogjeg smilte ubevidst,” har han sagt.

Den iranske proces mod Panahi skyldes, at han under præsidentvalget i 2009 støttede den grønne bevægelses lovlige præsidentkandidat Mir-Hossein Mousavi, hvis nederlag på grund af valgsvindel resulterede i de største demonstrationer i Teheran siden dem, der førte til Shahens fald. Pahani blev arresteret på en kirkegård i Teheran, hvor han knælede ved graven for en ung mand, der blev dræbt under demonstrationerne. Han blev dømt for at have ”konspireret med den hensigt at udøve forbrydelser mod den nationale sikkerhed og propaganda mod den Islamiske Republik”.

At støtte en lovlig præsidentkandidat kan naturligvis ikke være et angreb på den nationale sikkerhed. Når præsteregimet alligevel ihærdigt har søgt en lejlighed til at få ram på Jafar Panahi, er det nærliggende at tro, at det skyldes, at han i de fleste af sine film kritiserer den kvindeundertrykkelse, som er en del af den islamiske republiks fundament.

Drift mod det forbudte
The White Balloon fra 1995 er Panahis debutfilm. Den er skrevet af hans mentor, Abbas Kiarostami, og nært beslægtet med dennes Hvor er min vens hus?, der i sin suveræne brug af suspense er en slags Hitchcock-film for børn. Det er The White Balloon også. Panahi flytter scenen fra landsbyen til storbyen, men temaet er det samme: En pige har et projekt, som for hende er livet om at gøre, men for de voksne blot en bagatel.

Filmen udspiller sig i realtid. En syvårig pige får betroet en pengeseddel  af sin mor, så hun kan købe en guldfisk til nytårsaften. På vej til fiskehandleren forsøger et par luskede slangetæmmere at franarre hende pengene. Hun ved godt, at hun ikke må stoppe op på deres gadehjørne, men gør det alligevel.

Da en gammel kone siden prøver at få hende til at forstå, at dette hverken er et sted for små piger eller gamle koner, svarer pigen:

”Men jeg ville gerne se det, som ikke er godt for mig — dét, som de aldrig lod mig se.”

Mange af de voksne kvinder i Panahis senere film kunne ikke have formuleret deres drift mod det forbudte med et bedre ordvalg end denne lille pige.

Pigen får pengesedlen tilbage, men på sin videre færd taber hun den ned i en rist. Det meste af filmen handler om hendes suspense-agtige forsøg på at få sedlen bugseret op gennem risten. Vi genkender situationen fra netop en Hitchcock-film, Strangers on a Train, hvor en psykopat i en tilsvarende sceneskal fiske en nøgle op gennem en rist. Liv og død afhænger af, om det lykkes, men hvor Hitchcock afvikler scenen på et par minutter, breder Panahi den ud over det meste af filmen, uden at han af den grund mister suspense-følelsen. Det er i al sin enkelhed mesterligt.

The White Balloon handler om, at barnets ”lille” verden er lige så truende, dramatisk og nervepirrende som de voksnes. Og når pigen beder tilfældige voksneom hjælp, frygter vi med livet i hænderne, at de vil tage sedlen fra hende. Det gælder både de lokale handlende, en forbipasserende soldat og en lidt ældre afghansk dreng, der sælger balloner. Pigens tillidsfulde henvendelse til de voksne er til stadighed suspense-skabende, hvorimod der mellem børnene eksisterer en solidaritet, som endnu ikke er ødelagt af bitre erfaringer.

Gennem storbyjunglen
The White Balloon kan ses af både børn og voksne, men når så påfaldende mange iranske film handler om børn uden at være børnefilm, kan det skyldes, at censuren ikke antager, at film med børn kan være særlig kontroversielle. Det er meget vanskeligt at få lov at skildre en iransk kvinde, der gør oprør, men ingen hæver et øjenbryn, hvis en lille pige protesterer mod sin tildelte rolle. Også i Iran er børn uartige, uden at man behøver at tolke det som en politisk protest.

Dette synes at være baggrunden for Panahis næste film, The Mirror (1997), der også handler om en syvårig pige fortabt i storbyens jungle og ligeledes foregår i
realtid.

Pigen bliver ikke hentet til tiden af sin mor foran skolen. Hun forvilder sig derfor rundt i et Teheran, hvis trafik selv for voksne er et mareridt, og hvis fortravlede indbyggere ikke kan engagere sig synderligt i en vildfaren lille piges skæbne. I modsætning til The White Balloon, som var omhyggeligt instrueret, har The Mirror en ekstremt dokumentarisk atmosfære, og de ubegribelige samtaler mellem voksne, som pigen overværer, virker autentiske. Uden at filmen svigter sit dokumentariske udgangspunkt, oplever vi den efterhånden som en allegori over det hjemløse menneske fortabt i en verden, det ikke længere kan overskue.

Men midtvejs i filmen sker der et problematisk skift. Den lille pige ser ind i kameraet og får af Jafar Panahi at vide, at det må hun ikke. Men nu gider hun ikke være med i filmen længere og vil hjem. Hun glemmer imidlertid at aflevere den mikrofon, der er fæstnet på hende, og Panahi beslutter derfor at følge hende med skjult kamera, så filmen på den måde kan gøres færdig. Heller ikke filmholdet hjælper hende, men nøjes med at filme hendes forsøg på at finde hjem.

Jeg er ikke sikker på, det fungerer særlig godt, at pigen bryder med sin filmrolle. Sidste halvdel af filmen er jo lige så lidt dokumentarisk som første halvdel, skønt den foregiver at være det. Men The Mirror er alligevel seværdig og indimellem ganske gribende i skildringen af det forladte barns vej gennem storbyjunglen.

Den onde cirkel
Jafar Panahis berømteste film er Cirklen fra 2000, hvor han for første gang har voksne kvinder i hovedrollerne. Filmen begynder med, at et barn fødes i et fængsel, og da mormoren hører, at det er en pige, løber hun fortvivlet bort. Hun ved, at der ikke venter piger noget godt i det iranske samfund — ikke engang i hendes egen familie.

Så udvikler filmen sig til en slags stafetfilm — fra kvinde til kvinde. Tre kvinder er sluppet ud af fængslet. Den ene indfanges hurtigt, de to andre døjer med det problem, at enhver kvinde, der færdes alene, er mistænkelig. En anden undsluppet kvinde har brug for en abort. Måske er hendes mand blevet henrettet, måske er det bare en nødløgn, hun stikker for at bevare et skær af respekt. Hun opsøger en tidligere indsat, som nu arbejder på et hospital og er blevet gift med en læge. Men også denne kvinde har brug for at leve respektabelt og afviser at hjælpe.

Derefter møder vi en mor, der tvinges til at efterlade sin femårige datter på gaden, fordi hun ikke magter at forsørge hende, og vi møder en luder, som uheldigvis samles op af en politibetjent, der fører hende til det fængsel, hvor filmen begyndte. Cirklen er sluttet.

Panahi arbejder ofte med stærke kontraster: Den abortsøgende kvinde møder på hospitalet en fortvivlet kvinde, hvis barn døde under fødslen; luderen overværer, at en hvid brud passerer forbi i et patetisk bryllupsoptog. Disse lidt demonstrative modstillinger udelukker dog ikke, at Cirklen har et ubesværet dokumentarisk flow i slægt med, hvad vi kender fradet belgiske instruktørpar Jean-Pierre og Luc Dardenne. Som dem har også Panahi rødder i den italienske neorealisme, og som deres film bæres også hans af en ægte humanistisk grundholdning.

”I mine film ser du aldrig et ondt menneske. Jeg tror på, at alle er gode, men at nogle ødelægges af sociale vanskeligheder. Selv den farligste forbryder besidder en form for menneskelighed. Det betyder ikke, at en forbryder ikke bør straffes, blot fordi han drives af sociale vanskeligheder. Han er skyldig, fordi han ikke forsøgte at udvide sin cirkels radius,” har Panahi sagt til World Socialist Web Site.

Iransk Taxi Driver
Med Blodrødt guld fra 2003 fortæller Jafar Panahi på et bredere plan om undertrykkelsen i det iranske samfund. Vi følger pizzabudet Hussein, som befinder sig på samfundets bund. Han er et fysisk og psykisk vrag efter krigen mod Irak, hvor USA som bekendt støttede Saddam Husseins angreb og forsynede ham med de kemiske masseødelæggelsesvåben, som man siden brugte som påskud for at fjerne ham fra magten.

Mens Hussein bringer pizzaer ud til de rige, erfarer han noget om de groteske klasseskel. En dag finder han en kvindetaske, som indeholder en kvittering for et smykke, der har kostet mere, end Hussein kan tjene ved at arbejde hårdt hele livet.

Ved en anden lejlighed skal han bringe pizza ud til nogle unge, som fester i en lejlighed, men bliver tilbageholdt af politiet, som har omringet huset. Politiet arresterer alle, som vil ind i eller kommer ud fra lejligheden, men de har åbenbart ikke lov at storme huset. Derfor må Hussein tilbringe natten i politiets varetægt, så han ikke kan advare lejlighedens beboere. Disse aktioner er normale under præstestyret, hvor ugifte par ikke må danse, endsige røre ved hinanden.

Men Hussein kan ikke vænne sig til forholdene, og til sidst går han amok. Han opsøger på ny den rige smykkehandler, formentlig for at røve det uopnåelige smykke, som han gerne vil give sin forlovede i bryllupsgave. Det kommer til et håndgemæng, og smykkehandleren bliver skudt.

Blodrødt guld er med en vis ret blevet kaldt en iransk Taxi Driver . Panahi fortæller en historie, som er beslægtet med Martin Scorseses, men uden den Hollywood-glamour og den tvivlsomme morale, der præger Taxi Driver. Blodrødt
guld er lige så fattig og undselig som sin hovedperson, og den glamouriserer på ingen måde hans voldshandling, men beskriver den som psykologisk forståelig.

En ekstatisk ønskedrøm
”Offside” er et fodboldudtryk, der som filmtitel henviser til de iranske kvinders situation. De er sat uden for spillet og må end ikke overvære en fodboldkamp. Begrundelsen er, at den ekstatiske atmosfære kan bringe blodet i kog og få mænd til at miste besindelsen, så der undslipper dem ord, som kvinder ikke har godt af at høre.

Offside (2006) foregår under en af det iranske fodboldlandsholds største triumfer, 1-0 sejren over Bahrain i 2005, som betød, at Iran kvalificerede sig til VM. Filmen udspiller sig i realtid, nemlig i de 90 minutter, det tager at afvikle en fodboldkamp. De indledende og afsluttende scener er filmet, mens tilskuerne går til og fra den reelle kamp. Panahi lader sine skuespillere blande sig med tilskuerne, så filmen får et stærkt dokumentarisk præg. Til gengæld ser vi ikke et eneste sekund af den skelsættende kamp. I den forstand sættes tilskuerne i samme situation som de iranske kvinder: Filmen er fortalt fra deres synsvinkel.

Skønt filmens hovedperson klæder sig ud som en mand, bliver hun omgående spottet, da hun forsøger at smutte ind på stadion. Hun tilbageholdes af soldater i et lille aflukke bag stadion, hvor hun hurtigt kommer i selskab med en halv snes andre piger. Det meste af filmen koncentrerer sig om forholdet mellem pigerne og soldaterne, som kulminerer i en barok scene, da pigen skal tisse.

Der findes naturligvis kun herretoiletter på stadion, men alternativet er, at pigen sætter sig til at tisse i soldaternes
påsyn, og dette er endnu mere uacceptabelt.
En soldat indvilger derfor i at føre hende til toilellet, men fremskaffer dog først en sportsplakat af en fodboldspiller, som hun får spændt for ansigtet, så hendes køn ikke bliver afsløret. Han prikker to huller i plakaten, som hun kan kigge igennem, men fremme ved toilettet får hun et strengt pålæg om at holde en hånd for hullerne, mens hun tisser, for også iranske herretoiletter er forsynet med tegninger og indskrifter, som det ikke er godt for unge piger at se.

Vi skånes for at opleve, om hun er i stand til at trække bukserne ned med en hånd for øjnene, men gætter på, at hun i enrum næppe overholder påbuddet. På den måde kan en forbudt fodboldkamp fremme det, som er endnu mere forbudt i det tilslørede Iran, nemlig lidt utilsløret og rå seksualoplysning for unge piger. Efter fodboldkampen er det meningen, at soldaterne skal overgive pigerne til politiet, men under transporten gennem et Teheran, der koger over af ekstatisk jubel, kan heller ikke soldaterne tilbageholde
deres begejstring, og til slut lader de pigerne slutte sig til folkemængden, mens den iranske nationalsang afspilles
på filmens lydside.

Det var unægtelig en satsning af Jafar Panahi at lade filmens slutning være afhængig af, at Iran vandt fodboldkampen. Man tør næsten ikke tænke på, hvordan filmen ville have sluttet, hvis Iran havde tabt. Nu forvandler filmen sig uden at svigte sin dokumentariske atmosfære til en allegori, en ekstatisk ønskedrøm om, at der trods præstestyrets forkvakling af de naturlige lyster dog findes et folk, som står sammen i lystudfoldelse uanset uniform, køn og alder.

Jafar Panahi havde svære problemer med at få tilladelse til at lave filmen, for han var forlængst kommet på præstestyrets sorte liste. Men tilladelsen blev givet, da han indsendte et forfalsket manuskrip i en instruktørassistents navn. Til gengæld blev filmen forbudt, da myndighederne så den, men den blev en stor succes i illegal dvd-distribution, og under en kvindedemonstration i Teheran optrådte filmens titel på bannerne:

”Vi ønsker ikke at dømmes offside!”