Home Sweet Home

Der er ikke ingen amerikanske begreber, der svarer til danske ord som hjemstavn, fædreland og den fædrene jord, eller tysk Heimat, Vaterland, Blut und Boden, eller fransk terroir og patrie. De nærmeste amerikanske paralleller er ikke ord, der som de europæiske er knyttet til, at man har rødder langt tilbage på et bestemt sted, i et bestemt samfund og en bestemt kulturkreds. Det er derimod ord, der er knyttet til, at man er blevet samlet eller, at man flytter sig: nation og country forstået som en blanding af politiske konstruktioner og landet som det rent fysisk ligger, home town som der, hvor man kommer fra — og ofte næsten lige så langt væk som de fjerne lande, éns forfædre indvandrede fra.
      
En hjemstavn eller et fædreland som en oprindelig størrelse, forstået som nogle slægtsmæssige, geografiske og kulturelle rødder vi bærer i os og kan — eller må — vende tilbage til, er et europæisk fænomen. Hjem er et mål i bevægelse. Det er noget man er ved at etablere, eller noget der er ved at forsvinde, noget man rejser væk fra — og som, hvis man i det hele taget vender tilbage, slet ikke længere er det samme.
      
Sådan ser det også ud på film. Et fædreland, et modersmål og en hjemby er på amerikansk ikke noget, man har med sig gennem generationer. Det er noget, man selv bygger op — og det på kort tid og gennem få generationer. Det er i år kun 513 år siden europæerne kom til landet, kun 229 år siden USA blev en nation, kun 150-120 år siden det vilde vesten først var vildt og så hurtigt holdt op med at være det, ikke meget mere end 120 år siden, at de store immigrantbølger fra Europa skyllede ind over landet, og langt under 100 år siden drømme-fabrikken Hollywood blev en realitet.
      
Og når man så har bygget sit hus, er det ikke noget, man uden videre kan slå sig til ro i. Enten er man allerede selv alligevel draget eller tvunget videre, eller også dukker der hele tiden nye trusler op udefra.
      
Det tabte land
Den første store og mest berygtede amerikanske spillefilm har allerede disse fortællinger i sig. David Wark Griffiths En nations fødsel (1915) er bitter og ironisk helt ud i titlen: Det er nok USA's endelige samling efter borgerkrigens splittelse i 1860-65, den skildrer. Men det er i sydstatsmanden Griffiths optik også de gamle, organiserede værdier i det trygge, feudale Syden, der er gået tabt, og som de tapre Ku Klux Klan'ere kæmper en håbløs kamp for at bevare over for den alt for moderne verden. Med alt hvad den indebærer af usikkerhed, uorden og værdiskred.
      
Mere rendyrket sentimentalt — og markant mindre racistisk — fortælles historien om det tabte land i Victor Flemings Borte med blæsten (1939). Filmen kulminerer med afbrændingen af det gamle Sydens hovedby Atlanta. Samtidig er drømmen om det tabte, enkelte gods Tara det konstante samtaleemne mellem den flok smukke tabere, der udgør filmens hovedpersoner. Og når charlatanen Clark Gable til slut forlader den forkælede overklassedulle Vivien Leigh med replikken "Frankly, my dear, I don't give a damn", taler han ikke kun om hendes virkelighedsfjerne og selvoptagede nostalgi. Han formulerer også sin egen udsigtsløse livslede over for verden af i går.
      
Endnu værre går det endda et par generationer senere den aristokratiske gammeljomfru Vivien Leigh i Elia Kazans Omstigning til paradis (1951). Efter at hun helt bogstaveligt er blevet voldtaget af sin proletarsvoger Marlon Brando med den hullede undertrøje, sænker den mentale formørkelse sig over hende, og virkelighedsflugten er total og uhelbredelig.
      
Men melankolien over det tabte gamle land er ikke kun knyttet til sydstaterne. Den dukker også op blandt immigrantmasserne fra den gamle verden sidst i 1800-tallet, der i mødet med den brølende kapitalisme må se deres egne værdier gå i opløsning. I Martin Scorseses Gangs of New York (2002) må de se deres hårdt tilkæmpede nye hjemland truet af endnu nyere folkemængder udefra, mens 1960'er-polakkerne i Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) oplever moderne storpolitik i form af Vietnamkrigen ødelægge alt, hvad de har haft med hjemmefra og har fået sammen i Midtvesten.
      
"En mand skal kunne beskytte sin familie," siger også Don Vito Corleone på traditionel siciliansk vis i begyndelsen af Francis Ford Coppolas The Godfather (1974). Men hele filmtrilogien (2. del 1979, 3. del 1992) handler groft sagt ikke om andet, end hvordan det for sønnen Michael bliver mere og mere umuligt at gøre netop det. Den tredje film kulminerer med, at hans datter bliver offer for en kugle, der var tiltænkt mafialederen selv.
 
En ældgammel race
Man må videre. Det er det, som én af de to mest arketypiske amerikanske filmgenrer handler om — westernen. Om at opbygge og udbygge et nyt land fra grunden af, uden som i sydstaterne at have Europas traditionsbundne klassesamfund og veletablerede landbokultur i ryggen.

Hvor éns hjemstavn ikke er der, hvor man kommer fra, men det nye sted, hvor man kan bygge sit hus og, som det hedder i Sam Peckinpahs De red efter guld (1961), betræde det med god samvittighed. Men det handler også om den romantiske modsætning mellem på den ene side de ensomme, rodløse cowboys uden blivende sted, og så på den anden side de driftige bybyggere med deres familier. For slet ikke at tale om de mere eller mindre tvivlsomme handelsfolk, der lader køb og salg erstatte frihed og ære — og jurister og bankfolk erstatte håndslag og selveje.
      
Netop den modsætning er et af de store, tilbagevendende western-temaer, fra brødrene Earp, der under store personlige omkostninger rydder op i Tombstone i John Fords My Darling Clementine (1946), til de aldrende bankrøvere i Sam Peckinpahs Den vilde bande (1969), som allerede i begyndelsen af 1900-tallet er blevet fortidslevn i en verden, der har fået biler og maskingeværer. Ligesom det er det grundlæggende tema i Sergio Leones Once upon a time in the West med dens  dekonstruktion af den store fortælling om vesten, eller som italieneren Leones egen mere præcise titel lyder: C'era una volta Il West, "Der var engang et 'Vesten'".

Rigtige helte hviler ikke
I nutiden er vesten for længst vundet, og sporene på de åbne prærier blevet til asfalterede landeveje. Men rodløsheden lever videre, nu blot med hjul under, som det kan ses i den anden store amerikanske genre, som i sin tankegang fortjener at kaldes western'ens afløser: road movie'n. Der er ikke længere nogen steder at ride hen, men så kan man i det mindste bare køre væk, ud i den tabte frihed så længe det kan lade sig gøre — og i dag er selv den berømte øst-vest-gående Route 66 blevet reduceret til et hjulspor.
      
Alle litterære road movie'rs moder, Jack Kerouacs roman Vejene (1957), er aldrig blevet filmatiseret, men der er nok af andre billedfortællinger om at søge ud ad motorvejene. Hvad enten det så er hippierne i Dennis Hoppers skelsættende ungdomskultur-film Easy Rider (1969), der med fatale følger kører ud for at finde "det sande Amerika". Eller det er den utilpassede koncertpianist Jack Nicholson i Bob Rafelsons Five Easy Pieces (1970). Og når en forskræmt borger i Laslo Benedeks Vild ungdom (1954) spørger motorcyklisternes læderklædte leder Marlon Brando, hvad de dog gør oprør imod, og Brando mumler "Whaddya got?", er pointen nok så meget, at han heller ikke selv aner det.
   
Men det sker dog også, at selv rodløse helte med en voldelig fortid slår sig til ro, bliver civiliserede, bygger et hus og stifter familie. De får bare sjældent lov til at forblive i fred ret længe, for i pionerlandet er mængden af trusler mod hjemmet og hjemstavnen konstant på en helt anden måde end i europæisk film. Hvad enten man så skal forsvare sig mod brutale engelske koloniherrer eller ondskabsfulde rumvæsener, eller føler sig moralsk forpligtet til at gøre gamle regnskaber op — med sig selv eller andre.
   
I Roland Emmerichs The Patriot (2000) forsøger Mel Gibson at slå sig til ro som den engang så blodtørstige veteran fra kolonikrigene mellem England og Frankrig, men alligevel trækkes han med sin familie ind i uafhængighedskrigen mod de grusomme englændere. Og det er det, der sker igen og igen for Clint Eastwood, ikke mindst i hans selvinstruerede film — både som borgerkrigsveteran i Outlaw Josey Wales (1976), der må hævne sin familie, som en slags bibelsk svøbe over lillebyernes småborgere i En fremmed uden navn (1972) og Pale Rider (1985) og frem for alt som den førtidspensionerede lejemorder Willam Munny i De nådesløse (1993), der bryder op fra sin selvbyggede lille svinefarm for at bringe gammeldags retfærdighed til Gene Hackmans driftige, men bundkorrupte by.
   
Lillebyens snærende bånd
Det er nu ikke engang sikkert, at truslerne kommer udefra. Selv når krigene er overstået, og ingen invasioner lurer, er lillebyens hjemlige idyl og tilværelsen bag hjemmets trygge vægge ikke nødvendigvis noget særlig godt sted at være. De to mest elskede af alle amerikanske familiefilm handler om lige nøjagtig det.
      
For når 1900-tallets lillebyer tematiseres, er det sjældent kun for det gode. Der er langt fra det triste Kansas i Victor Flemings Troldmanden fra Oz (1939) til de grundlæggende solidariske provinssamfund, vi i Danmark kender fra Morten Korch til Matador. Selv forstadsslummen i Per Flys Bænken er mere idyllisk end de fleste hvidmalede provinsbyer i amerikansk film.
      
For når Judy Garland i Troldmanden fra Oz konstaterer over for sin hund, at de ikke længere er i Kansas, er det nok med en vis usikkerhed. Men også med hørbar lettelse over i hvert fald for en stund at være kommet fra hjembyens småtskårne forudsigelighed og ud i eventyrland. Og selv om James Stewart i Frank Capras Det er herligt at leve (1946) af højere magter lader sig tale fra at begå selvmord, fordi han erkender, at han faktisk har gjort en positiv forskel, så er det ikke lillebyens snærende bånd som sådan, der er til diskussion.
      
Had/kærlighedsforholdet til det, der engang var pionerbyer, men med tiden er blevet rigtige små provinsbyer, er en helt særlig historie. Og navnlig i nyere film fortælles den langt mindre floromvundet end hos ældre gentlemen som Capra og Fleming.

Det farlige hjem
I amerikansk gyserlitteratur er de gamle dæmoner lige under nybyggerverdenens hastigt opbankede overflade et tilbagevendende tema, både hos 1920'er-kultforfatteren H.P. Lovecraft og i Stephen Kings flittigt filmatiserede 1980'er-bestsellere. Hvis da ikke dæmonerne også er noget, som nybyggerne skaber selv i deres måde at leve og være sammen på, og som de gamle dæmoner blot bliver katalysatorer for. Den uskyldige lille familie, der vil skabe sig et nyt hjem i det store dystre hus, har som regel selv det med, der skal til for at slippe både husets og deres egne dæmoner løs.
      
Det kan være den opløsningstruede familie, der i Tobe Hoopers og Steven Spielbergs Poltergeist (1985) flytter ind oven på en gammel indiansk begravelsesplads, fuldstændig ligesom en anden familie i krise gør det i Mary Lamberts filmatisering af Stephen Kings Pet Sematary (1989). Eller det kan være den udbrændte forfatter Jack Nicholson, der i Stanley Kubricks The Shining (1980) efter Stephen Kings roman forsøger at skabe en slags hjem for kone og barn i det tilsyneladende mennesketomme Overlook Hotel. "Honey, I'm home!", skriger den efterhånden bindegale Nicholson hen imod slutningen, da han banker døren til sin familie ind med en økse.
      
De nyvundne amerikanske hjem er ofte farlige på en helt anden måde end vores hævdvundne og hæderkronede europæiske hjemstavne. Men nogle gange behøver man i amerikansk film ikke engang flytte sig til et nyt hjem eller en ny lille by for at dæmonerne kommer frem. De er der allerede lige her, hvor vi bor, og den berømte kameratur i begyndelsen af David Lynchs Blue Velvet siger, hvad der er at sige om det: fra det nysselige panorama set fra luften og helt ned i den klamme, uigennemsigtige jord, hvor alle ormene snor sig.
   
Så det er også i lillebyerne eller forstædernes renskurede familieidyl — vore dages bedsteborgerlige amerikanske hjemstavn — at seriemorderne svinger knivene. Det gælder såvel i de talstærke slasher-serier som Maskernes nat (Halloween) og A Nightmare on Elm Street (1984) som de mere selvironiske varianter Scream (1996) og Scary Movie (2000). Men også i mange af de mere ambitiøse bidrag til genren såsom filmatiseringerne af Thomas Harris' romaner om Hannibal Lecter — Michael Manns Manhunter (1986), Jonathan Demmes Ondskabens øjne (1991) og Brett Ratners Den røde drage (2002).    
      
Ja, ikke engang uglerne er, hvad de ser ud til i den definitive afskrælning af lilleby-idyllen, Lynchs tv-serie Twin Peaks (1990-91). Hvor dæmoner kigger tilbage fra spejlene og bag sofaerne, vinden suser ildevarslende i de store grantræer, og uskyldige blonde teenagepiger hengiver sig til skumle orgier og erklærer: "I think I'm gonna get lost in those woods again tonight." Hvor selv — eller netop — den toptunede, renskurede FBI-agent til at begynde med charmeres af byens hjemlige hygge, men efterhånden blot trækkes længere og længere ind i lillebyen og den omkringliggende naturs labyrint af gåder, hemmelige historier, fortrængte følelser og mærkelige tegn.

I storbyens favn
Det er nu ikke, fordi det umiddelbart er spor mindre farligt at høre hjemme i storbyen. "All the animals come out at night," som Robert De Niro siger i Martin Scorseses Taxi Driver (1976), mens den ensomme taxichauffør som selvudnævnt "God's lonely man" kører rundt i de onde gader og drømmer om at blive den flodbølge, der vil skylle "all the scum off the earth". Men lytter man efter i filmens coda, er den lilleby, som teenageluderen Jodie Foster har hjemme i, dog måske i virkeligheden ikke spor bedre. Og gad vide hvorfor hun egentlig er stukket af hjemmefra til at begynde med?
   
For indimellem er det alligevel nok så meget i storbyen, man finder de positive billeder af en amerikansk hjemstavn. Af steder, hvor man kan høre til uden at blive snøret inde og bevæge sig frit, hvor man har fødder lige så meget som rødder, og hvor i princippet enhver fremmed er velkommen.
      
Det gælder såvel i Harvey Keitels tobaksforretning i Wayne Wang og Paul Austers Smoke (1995) som i Ice Cubes barbersalon i Barber Shop (2002). Og i Spike Lees delvist selvbiografiske Crooklyn (1994) kan familien være nok så stor og larmende og have sine ture, men alligevel er de der for hinanden, som man de fleste andre slags steder ellers kun i bedste fald tør drømme om det.
      
Ikke mindst for de etniske minoriteters vedkommende, langt væk fra såvel sydstaternes racistiske rednecks som deres gamle landes klasse- eller stammesamfund. Den bortførte slave Kunta Kinte i Marvin J. Chomskys skelsættende tv-serie Rødder (1977) nåede lige så lidt som sine efterkommere tilbage til Afrika, lige så lidt som de illegale mellemamerikanske immigranter i Gregory Navas El Norte (1983) formentlig nogensinde gør det. Men de når frem til noget andet, der med tiden kan blive så meget et hjem, som de selv og omstændighed- erne kan gøre det til.
 
Endelig hjemme
Der er ikke noget amerikansk ord for hjemstavn. Hjem er ikke nær så meget noget, man kommer fra, som noget man når frem til og selv skaber. "Could it be that I have found my home at last?", synger popgruppen Steely Dan, men hvis det bare drejede sig om at komme tilbage til udgangspunktet, var der jo ingen grund til at spørge.
   
Man finder ikke tilbage til sine rødder, nær så meget som man ser, hvor fødderne bringer én hen, og hvor ondt det gør undervejs. Vejen hjem er vejen videre, og hvor det klassiske europæiske eventyr er en "ud-og-hjem-igen"-fortælling, er den amerikanske fortælling snarere en kombineret rejse ud i verden og ind i én selv. Det er en dannelsesrejse, der nok kan have et udgangspunkt, men ikke noget givet mål — hvis det da ikke, som det allerede skete for Columbus, da han i 1492 sejlede ud, viser sig, at man kommer et helt andet sted hen end planlagt.
   
Som når den gamle og skrøbelige Richard Farnsworth i Lynchs The Straight Story (1999) bryder op og kører flere hundrede kilometer gennem Amerika på sin havetraktor for at forlige sig med sin bror — efter mange års uforsonlighed. Til slut sidder han tavs sammen med broren og ser op på stjernerne. Først da har han flyttet sig så meget, at alle dæmonerne er forsvundet. Han er kommet hjem til sig selv og kan, som Joel McCrea drømte om i De red efter guld, slå sig ned med god samvittighed.