I denne artikel kan du møde tre toneangivende danske dokumentarister, som lukker døren op til deres værksted og fortæller om deres arbejdsmetoder. Der er gode tip at hente for vordende instruktører, men også oplæg til debat om en genre, der for tiden blomstrer.

Vi lægger ud med den prisbelønnede Janus Metz, der fik sit gennembrud med Fra Thailand til Thy og snart er aktuel med Afghanistan-filmen Armadillo. Derpå følger Dorte Høeg Brask, hvis hjerte banker for film om børn og unge. Og vi slutter af med socialdokumentarismens grand old man, Lars Engels.

De tre instruktører har meget forskellige udtryk og arbejdsmetoder. Men de har det tilfælles, at de gransker de tabubelagte hjørner af virkeligheden.

Janus Metz

Han har altid været optaget af at udforske dramatiske skæbner og de afgørende begivenheder i livet. Han blev et kendt navn med Fra Thailand til Thy og Fra Thy til Thailand fra 2008, om ægteskaber mellem thailandske kvinder og nordjyske mænd. Filmene, som er lavet i et tæt samarbejde med antropologen Sine Plambech, har vundet adskillige priser. I en motivering fra Statens Kunstfonds Film- og Scenekunstudvalg hedder det blandt andet:

”Med indsigt og inderlighed, med humor og respekt, fortælles dels historien om mænd, der på utraditionel vis søger kærligheden, dels historien om stærke kvinder fra fattige kår, der tør rejse om på den anden side af jordkloden for at kunne forsørge deres familier.”

Og man imponeres ganske rigtigt af indsigten og den nuancerede persontegning, når man ser filmene. Ifølge Janus Metz er det et resultat af gensidig sympati mellem de medvirkende og filmholdet samt en reel nysgerrighed fra hans side over for de thailandske kvinder og deres mænd.

– Hvordan kom du i kontakt med miljøet?

”Jeg var jo så heldig, at Sine (Plambech, red.) kendte de thailandske kvinder fra sit antropologiske arbejde. Hun har både opholdt sig et halvt år i Sommais (drivkraften bag ægteskabsformidlingen, red.) landsby i Thailand, og hun har været flere gange hos parrene i Thy. Så det var gennem Sine, jeg fik kontakt til dem. Og hvordan Sine fik kontakt med dem … jeg tror bare, hun tog bussen til Mors og opsøgte det thailandske miljø og talte med dem.”

– Hvorfor ville du gerne lave film om arrangerede ægteskaber, som det vel dybest set er?

”Jeg har tidligere beskæftiget mig med migration i Eventyrerne/Clandestine. Det er en film om de illegale afrikanske immigranters rejse gennem Sahara til Europa. Og det slog mig i den sammenhæng, at afrikanerne havde et enormt entreprenør-ship. De betegner sig selv som eventyrere modsat vores opfattelse af dem som illegale indvandrere. Da Sine fortalte om den samme handlekraft hos de thailandske kvinder, fik jeg lyst til at beskæftige mig med migration på den måde.”

”Det var besnærende for mig at vise, at kvinderne ikke opfatter sig selv som ofre. De var fuldt på omgangshøjde med deres egen situation. Endnu en grund var, at jeg havde haft svært ved at rejse penge til Eventyrerne/Clandestine, så helt pragmatisk var det – som et uprøvet instruktørnavn – lettere at søge penge til film om migration, når der var en dansk vinkel. Samtidig er det en fortælling om den globale ulighed og om, hvem vi som danskere er. Vi får jo et spejl af os selv, når vi ser Danmark gennem fremmede øjne.”

– Hvordan var dit første møde med parrene i Thy?

”Sine havde først været i Thy og forberede dem på, at jeg gerne ville lave en film om dem. Det syntes de var en god ide, for så kunne de fortælle omverden, hvem de var. De ville gerne være med til at skabe et modbillede til den klamme sexturist, der køber en stakkels, udnyttet thaikvinde.”

Skeptisk fiskefabrik
”Dernæst tog Sine og jeg sammen til Thy og var sammen med parrene i en uge. Vi havde først en rundbordssamtale, som jeg husker foregik i en oprigtig og interesseret stemning. Jeg kunne simpelthen godt lide de her mennesker, også mændene. De var nogle sympatiske fyre, som bare manglede nogen at holde af. Og jeg bed særligt mærke i, at de var meget realistiske omkring deres egen situation og den ægteskabskontrakt, de havde indgået. Der var ingen forstillelse. Det fascinerede mig. Jeg havde nok forestillet mig, at kvinden i højere grad havde sat et blændværk op.”

”Jeg tror også, det var væsentligt for vores gode forhold, at jeg sagde, at jeg var der for at blive klogere og for at forstå deres perspektiv. De kunne mærke, at jeg havde reelle hensigter og ikke var interesseret i at lave noget sensationelt om sexturisme eller sådan noget.”

– Hvordan har produktionsforløbet været?

”Så kom researchforløbet. Sine Plambech og jeg var på to-tre research ture til Thy af en uge, hvoraf fotografen Lars Skree var med på den sidste. Her besøgte vi deres hjem, arbejdspladser og så videre.”

”Når nu vi snakker om villighed til at medvirke vil jeg nævne, at folkene på den fiskefabrik, hvor kvinden Mong arbejder, var meget skeptiske over for at stille op. På grund af emnets kontroversielle karakter troede de, at de skulle klynges op i en saftig historie om forholdene på deres arbejdsplads. Til sidst tog vi ud på fiskefabrikken og sagde, at vi gerne ville snakke med dem. Det endte med, at vi brugte en halv dag på at kigge os omkring sammen med chefen, hvorefter vi fik grønt lys til at filme.”

”Under vores møder havde vi det virkelig sjovt sammen. Sommai sagde på et tidspunkt: ’Jer kan jeg sige alt til. I er ligesom thaier.’ Det var ment som en stor kompliment.”

”Min producer Jesper Jack, Sine Plambech og jeg lavede et manus med nogle klare interesser, hvor alle de centrale scener blev indeholdt. Det kunne lade sig gøre, fordi vi vidste en masse om, hvad der ville ske i hovedpersonernes liv gennem de følgende tre måneder. Og så må jeg sige, at det var et stort privilegium, at Sine havde så stor en viden om kvindernes thailandske kultur. For hvad handler det her egentlig om? Det handler om, at de skal bygge nogle store huse til deres familier i landsbyen i Thailand.”

Spontanitet er gammeldags
”Manuskriptet er som en ramme, og inden for den ramme udspiller virkeligheden sig. For der var jo også ting, vi ikke vidste. Vi vidste for eksempel ikke på det tidspunkt, at Kjeld (en af de jyske mænd, red.) ville være med. Og vi vidste heller ikke, at Kae (Kjelds thailandske kone, red.), som på det tidspunkt stadig var i Thailand og endnu ikke havde mødt Kjeld, ville ende med at gifte sig med ham. Jeg tror, der var gensidig tillid og respekt, men der var også en drillende og let tone, som gjorde det muligt at komme tæt på situationer, der egentlig var lidt pinlige og krumme-tæer-agtige. Vi brugte jo masser af tid på at spise og sludre uden for filmoptagelserne.”

– Var der noget i jeres relation, der ændrede sig, da optagelserne gik i gang? I mange af scenerne virker både mændene og kvinderne triste!

”Det er jo en film, der handler om store beslutninger, der implicerer tvivl, frustration og angst. Og det er vigtigt for os at vise. Den historie lå meget i Kaes karakter. Hun står foran et helt nyt livsprojekt. Hun har forladt sin søn i Thailand og er lige kommet til Danmark. Det er også hårdt at være med i en dokumentar, og Kae – som vi for det første kunne tale mindst med, for det andet var nødt til at møde med et kamera lige op i ansigtet første gang, vi sås, og for det tredje jo klart var den, vi skulle filme i de mest udsatte situationer – syntes ikke altid, at det var lige sjovt.”

”Som instruktør er der en evig balancegang mellem, at man på den ene side er nødt til at insistere på nogle ting for at formidle det på film, og på den anden side skal man selvfølgelig tage hensyn til de medvirkende. Det er noget, man må overveje fra gang til gang.”

– Var hun på noget tidspunkt ved at stå af?

”Det tror jeg. Mine forestillinger er, at de andre kvinder fik hende overbevist om, at det var vigtigt, at hun var med. Kjeld derimod var helt indforstået med, at vi filmede. Han ville gerne vise til omverden, at det var hans valg at gifte sig med Kae, og at han var stolt af at gå hånd i hånd ned ad gaden med hende. Dét at han sagde ja til at medvirke, gav ham megen respekt hos kvinderne. Der var flere bejlere til Kae, men dét at Kjeld gerne ville stå frem på filmen, blev måske udslagsgivende.”

– Hvordan var de foran kameraet?

”Du er som instruktør eller filmhold aldrig en flue på væggen. Nogle af de ting, der foregår, har vi snakket om. Andre gange har jeg hørt, at de har gjort noget, som jeg beder dem gentage, for eksempel scenen, hvor Kae får danskundervisning af Sommai. Så stiller jeg en del spørgsmål undervejs og beder dem tale om bestemte emner. For mig er det en gammeldags indstilling, at alt skal opstå spontant. Jeg tror, at dobbeltbevidstheden om, at man er med i en film, altid vil være der.”

– Vil det sige, at du rekonstruerer virkeligheden?

”Jeg vil ikke kalde det rekonstruktion. For det var aktiviteter, ligesom danskundervisningen, som var foregået alligevel. Måske er det iscenesat, at de sidder i sofaen frem for på gulvet, men det sker for at medtænke billedsproget.”

– Hvad med Fra Thy til Thailand?

”Her ville vi gerne vise, hvad det egentlig var, kvinderne kom fra. Da den første film havde fået stor succes på tv, talte vi med de medvirkende om, hvad de synes om, at vi tog til Thailand. Det synes de, efter lidt betænkningstid, var en god idé. Og så var det DR og Det Danske Filminstitut, der syntes, at etteren var så god, at de gerne ville give os produktionsstøtte til at lave en toer.”

Stemplet som prostitueret
”Først tog Sine derned, og var der ti dage og castede nogle mulige piger til filmen. Derefter tog jeg derned og var der en måned. Fotograf Lars Skree var med de sidste tre uger. I forhold til relationen til de medvirkende valgte jeg i høj grad ud fra, hvem jeg havde en god kemi med. Hvem jeg kunne lide at være sammen med! Og sådan er det i øvrigt ofte, når jeg vælger medvirkende til mine film. For det er naturligt dem, man svinger med, der vælger at fortælle én om deres tanker.”

– Hvilket efterspil har filmene haft?

”De medvirkende synes, at begge film var vigtige film. På deres sindige nordjyske måde sagde de om Fra Thailand til Thy: ’Den er, som vi er.’ Men Sommai har også fået opringninger fra thailandske kvinder i Danmark, der var vrede over, at hun har fortalt så åbent om migrationsægteskaberne. De følte sig stemplede som prostituerede.”

”Det sjove er, at mange af kvinderne har gennemgået en meget stor udvikling i forhold til sig selv og deres egen situation – specielt Sommai. Hun har brugt sin egen historie til at fortælle om en skæv verden, og i den sammenhæng har hun optrådt på kvindepolitiske seminarer, hvor hun fortæller om thailandske kvinders situation. Det var meget fjernt fra hende, da vi startede på filmene. Men nu er hun nærmest blevet en kvindesagsforkæmper, og det synes jeg jo er fantastisk at se den rejse, hun har taget.”

Til sommer har Janus Metz premiere på Armadillo, en dokumentarfilm om en dansk deling soldater i Afghanistan. Armadillo er navnet på den gruppe soldater, filmen handler om. Filmen fokuserer ifølge ham selv på de følelsesmæssige aspekter af at være i krig.

”Jeg havde lyst til at lave noget om et mandligt univers. Blandt andet fordi jeg havde en forestilling om, at jeg så ville være mere på højde med de medvirkende. Om jeg egentlig har været det mere end med parrene i Thy, ved jeg ikke. Men jeg synes, jeg har været et sted, hvor ingen andre har været i skildringen af danske soldater. Igen mener jeg, at det er et resultat af, at jeg giver mig til kende over for de mennesker, jeg møder. Jeg prøver bestandigt at være åben og interesseret, og så brugte jeg tre en halv måned sammen med Armadillo-drengene i Afghanistan.”

Dorte Høeg Brask

Dorte Høeg Brask er siden februar i år ansat på Det Danske Filminstitut som konsulent for kort- og dokumentarfilm med særlig fokus på børn og unge. Men inden da er det blevet til en række dokumentarfilm om ydre og indre rejser, gennem fællesskab og ensomhed, svigt og forsoning. Og den seneste film, Et hul i himlen (2007), handler om at have en mor eller far, der sidder i fængsel.

Dorte Høeg Brask brænder for at skabe opmærksomhed om børns og unges vilkår. Især de børn, der har svære kår. Hun mener, at man som instruktør har et særligt ansvar for, at produktionsprocessen bliver god for de medvirkende, når man har med børn at gøre. Derfor er Et hul i himlen ikke så meget en film, hun har lavet om sine hovedpersoner, men snarere med sine hovedpersoner.

”Børn er i de voksnes vold. Derfor er det så vigtigt, at vi behandler dem ansvarligt,” siger hun.

– Vil du fortælle om din arbejdsmetode i Et hul i himlen og din relation til hovedpersonerne Alex, Cherie og Camilla?

”Idéen stammer tilbage fra DR-dokumentarfilmen Mor kommer snart (1996). Den tager udgangspunkt i to brødre og deres hverdag på et børnehjem. De venter på deres mor, som aldrig kommer. Her opdagede jeg flere børn, der havde en far i fængsel. Deraf kom lysten til at fortælle om de børn, der er usynlige, børn der lever i hjørnerne af virkeligheden.”

”Da jeg gik i gang, fandtes der ingen foreninger, som hjalp børn af fængslede. Røde Kors havde nogle samtalegrupper, men de fungerede ikke, og meldingen var i første omgang: ’Forget it! De familier vil ikke stå frem.’ Der var heller ingen undervisningsmaterialer, og det manglede, når man tænker på, hvor mange børn der hvert år rammes, at deres mor eller far fængsles.”

”Jeg opdagede, at børn af fængslede var omgivet af skam og tavshed. Jeg brugte langt tid på at besøge fængsler og tale med fædre, hvoraf mange havde valgt at afskære kontakten med deres barn, fordi sorgen var for ubærlig. Nogle af dem gav mig lov til at snakke med deres børn, men de ville ikke have, at de blev filmet.”

”Jeg kontaktede fængselspræster, snakkede med socialrådgivere og besøgte sorggrupper. Jeg blev i det hele taget ved med at banke på i fængslerne, og til sidst havde jeg næsten givet op. Men så en dag ringede telefonen, og i røret var Alex, hvis far afsonede ti år for drabet på hans mor, da Alex bare var tretten år. Alex ville gerne være med i en film på den betingelse, at han ikke blev fremstillet som et offer, og det lovede jeg ham.”

”Jeg mødte Alex og spurgte ham, hvad han godt ville vise fra sit liv. Det blev til køreture, besøg hos vennerne og hos en tatovør, hvor Alex får tatoveret sin mors fødsels- og dødsdato i et kors på overarmen. Alt imens han fortæller om de svære overvejelser om, han vil møde sin far igen. Da jeg først havde mødt Alex spredtes rygtet, og derved fik jeg kontakt til Camilla og Cherie.”

– Hvordan arbejdede du helt konkret med børnene under research og optagelser?

”Jeg har givet mig god tid til, at vi kunne lære hinanden at kende. Alt i alt har jeg tilbragt to år med børnene og deres familier.”

”Meget tidligt i forløbet inddrog jeg børnene i filmen og lod dem være med til at bestemme, hvad vi skulle vise fra deres liv. Hvilke scener vi skulle optage, og hvornår de var klar til, at vi begyndte at filme. Inden da havde jeg haft kameraet med under vores møder, så de kunne holde det og lege med det. Man kan sige, at kameraet blev en del af vores samvær.”

”Vi aftalte, at børnene skulle være en slags ambassadører for filmen, når den var færdig. De skulle tage med ud på en foredragsturné til skoler, på uddannelsessteder, i fængsler og i kirker for at fortælle andre børn og unge om deres erfaringer. Vi aftalte også, at de kunne sige fra undervejs, hvis nogle situationer blev for meget.”

Da kameraet blev lagt ned
Dorte Høeg Brask mener ikke, at man skal filme for enhver pris. Hensynet til de medvirkende kan til tider være vigtigere.

”Jeg bliver en del af deres liv i en tid, og jeg er med til at sætte ord på nogle svære tanker og minder. Det kan være overvældende for dem, og derfor slukker jeg også nogle gange kameraet og er til stede som privatmennesket Dorte, hvis jeg kan mærke, at de har brug for det.”

”Jeg er opmærksom på at give noget af mig selv. Det kan være lunser undervejs om, hvem jeg er. Hvis de spørger til mig, svarer jeg altid. Og i mange tilfælde udvikler vi også en relation, og jeg bliver en slags ven.  I tilfældet med Alex fortalte jeg, at jeg selv har mistet min mor, og det gjorde en forskel i vores relation. Han vidste, at jeg genkendte nogle af hans tanker omkring tab og sorg.”

– Risikerer den metode ikke at gå ud over professionalismen?

”Det kan den godt. Men når jeg ikke mener, at det er tilfældet, er det, fordi jeg er meget tydelig helt fra starten. Jeg er meget tydeligt om, hvornår jeg kan være der, og hvornår jeg ikke kan. Jeg bilder dem ikke ind, at de nu har en ven for altid. Det er jo heller ikke, fordi de ønsker, at jeg skal følge deres liv altid. Jeg følger børnene et skridt, indtil de selv siger fra og skal videre.”

”Men det er da et dilemma, hvornår man skal være instruktør på afstand, og hvornår man skal lægge kameraet og træde i karakter som menneske. Grundlæggende mener jeg, at man skal handle, hvis der er nogle, der beder om hjælp. Det var tilfældet, da jeg under forarbejdet med en film om asylbørn mødte en pige, som var overladt til sig selv. Der var ingen myndigheder, der tog ansvar, og forældrene kunne ikke. Hun havde ikke brug for et kamera, men for mig som en voksen, der tog ansvar. Og det gjorde jeg. Jeg lagde kameraet, og hun er siden flyttet ind i mit liv.”

Den indstilling betyder, at Dorte Høeg Brask er vant til, at sms’erne kører på alle tidspunkter af dagen, også juleaften. Og det er helt okay, som hun siger. Det betyder også, at hun brugte en hel dag i begyndelsen af marts i Udlændingeservice for at hjælpe en asylfamilie.

– Hvor går grænsen?

”Selvfølgelig er der grænser for, hvor meget jeg kan kapere. Og for ikke at give et forkert indtryk vil jeg da også sige, at jeg er i tvivl hver gang, jeg involverer mig. Det er en evig balancegang.”

Det svære efterspil
– Hvilket efterspil har Et hul i himlen haft?

”Det rigtigt svære for børnene begynder jo først, når filmen bliver vist i tv, og de skal vænne sig til en voldsom eksponering. Efter filmen tog vi ud på en længere film- og debatturné, og det tror jeg var godt, fordi de selv var med til at afslutte forløbet. Det var også en meget stor positiv oplevelse for Alex og Cherie at stå på skolerne og mærke anerkendelsen for første gang. Nu kunne de selv sætte ord på, hvad de havde lært. I det hele taget tror jeg, at det er en god ide at inddrage børnene i et forløb efter tv-visningen for at lande forløbet sammen. Og det var vigtigt for mig, at det blev en god oplevelse for dem.”

– Var det så det?

”For Alex og Cherie, ja. Alex har klaret det fantastisk. Han har taget en uddannelse, og han har en god familie, der passer på ham. Hans far er kommet ud af fængslet nu, og så vidt jeg ved, har de endnu ikke haft en kontakt.”

”Cherie var kun elleve år, da filmen blev lavet. Hun er i mellemtiden kommet i puberteten. For hende har tiden modnet hende, og hun har reageret mod sin far og forstået svigtet.”

”Men Camilla og hendes mor (som afsonede en dom for besiddelse af stoffer på tre år, red.) havde det svært med eksponeringen. Om Camilla vil jeg sige, at hende tabte jeg kontakten til. Hun havde det svært og fik det rigtig svært i sit liv, efter filmen sluttede. Men det handler mere om nogle andre omstændigheder end selve filmen. Grundlæggende handler det om at forberede børnene på det, der kommer, og det kan man kun et stykke af vejen. Er jeg så lykkedes? Det ved jeg ikke.”

– Er det vigtigst for dig at lave film eller at arbejde for børn og unges vilkår?

”I de næste fire år skal jeg jo ikke selv lave film, men være med til at hjælpe andre filmskabere på vej. Jeg skal lytte, skubbe filmene og hjælpe instruktørerne frem.  Jeg ved, hvor svært film vokser, og hvor komplekse relationer man udvikler i sine film. Det tror jeg er en fordel. Og selvom det ikke er mig, der skal lave filmene, så har jeg da et ønske om, at andre vil nå ud i hjørnerne af virkeligheden med lige så stor stædighed og nysgerrighed, som jeg selv har forsøgt.”

Lars Engels

”Jeg har taget en af mine små logbøger med, så vi kan tage udgangspunkt i noget helt konkret,” siger Lars Engels og hiver en sirligt optegnet kinabog i A5-størrelse op af posen.

Bogen er fyldt med detaljerede notater fra serien Fængselsbilleder fra 1984, som var den første af en række på over 60 film, der skildrer livet i fængsler, blandt prostituerede, hjemløse og psykisk syge. Nu er han gået i gang med at skrive bøger om sit liv med film.

Lars Engels går til arbejdet som en antropolog. Alt imens han hænger ud i de miljøer, han skildrer på film, fylder han den ene kinabog efter den anden med notater om dagens oplevelser og menneskene, han møder.

Sideløbende med at Lars Engels er kommet mere og mere ind i miljøerne, har han fået en stor viden om livet på skyggesiden. Om at være kriminel. Og om Vesterbro. Den viden har været guld værd. Faktisk mener han, at den er fundamentet for, at han har kunnet lave de film, han har.

”Man kan ikke bare gå ind og lave en fængselsfilm. Man skal have noget menneskelig erfaring. Når jeg har vundet tillid og respekt i miljøerne på Vesterbro, er det nok, fordi de kan mærke, at jeg ved, hvad det handler om.”

Kræver menneskelig erfaring
Men helt så let var det ikke dengang i 1984, da Lars Engels som den første nogensinde fik adgang til at filme fra et lukket fængsel. Han har selv beskrevet processen på denne måde:

”Et halvt år før havde jeg frejdigt indsendt en tre siders lang ansøgning til William Rentzmann, fængselsinspektør i Direktoratet for Kriminalforsorgen, hvor jeg ansøgte om tilladelse til at lave en dokumentarfilm om mennesker i fængselsmiljøet. Jeg havde i forvejen haft en kontakt med fængselsinspektør Ole Hansen, Vridsløselille Statsfængsel, som havde vist interesse. En bekendt mente opmuntrende, at der var større sandsynlighed for at finde vand på månen, end direktoratet svarede positivt.”

Men til Lars Engels’ overraskelse var fængselsvæsenet positivt indstillet, og et par uger senere var han i fuld gang med researchen til Fængselsbilleder.

Vejen til Johnny, Ole, Kille og de andre fanger gik gennem talsmandsgruppen. Her var Lars Engels inviteret med til et møde, hvor han kunne fremlægge sin idé for talsmændene og fængselsinspektøren. Han blev mødt af nysgerrighed og positive tilkendegivelser. Og netop fængselsinspektør Ole Hansen og fællestalsmand Preben Jensen blev uvurderlige støtter og kilder til information og indsigt under hele processen.

”Efter mødet fik jeg lov til at gå op på afdelingerne og tale nærmere med talsmændene. Jeg fik deres hjælp til at komme i kontakt med de andre fanger.”

Det blev den første arbejdsdag i et fem måneder langt researchforløb, hvor Lars Engels efterhånden blev en kendt skikkelse i fængslet, hvortil han nu havde fået nøgle og adgangskort, så han kunne gå og komme, som han ville. Han talte med indsatte og ansatte og tog notater i kinabogen.

– Hvordan fik du overtalt de medvirkende til at stille op?

”Jeg havde selvfølgelig ikke den samme indsigt, som jeg har i dag. Men jeg kan begå mig blandt kriminelle uden at blive bange eller noget. Det kræver noget menneskelig erfaring. Du kan ikke bare gå direkte ind og lave en fængselsfilm, og det var da også benhårdt arbejde. Men de hårde bananer var også nysgerrige og savnede afveksling i deres fængselsliv. Så jeg gik stille og roligt rundt og fortalte om mit projekt og fandt ud af, hvem der egnede sig, og hvem der havde en god historie. Jeg gik meget ligefrem til værks og spurgte simpelthen til dem og deres liv. Men nogle var da også generte og ville slet ikke være med.”

”Da jeg havde lavet Fængselsbilleder, opdagede jeg, at jeg havde fået en slags uddannelse – som kriminolog, psykolog eller hvad det nu var. Jeg vidste nu en masse om Vesterbro og om at være kriminel. Siden har jeg mere eller mindre bevidst brugt den viden i alle mine film.”

”Generelt er det sådan, at mange mennesker godt vil fortælle om sig selv, hvis de møder nogen, der er oprigtigt interesseret, og det er jeg.”

– Hvad får dine hovedpersoner ud af at udstille deres liv på film?

”Der er mange dagsordener, og der er lige så mange motiver til at stå frem på film, som der er medvirkende. Vores kodeks gør os måske blufærdige på andres vegne, og derfor forstår vi ikke, at kriminelle vil stå frem. Men vi har jo forskellige kodekser, og måske har mine hovedpersoner ikke noget at miste.”

Kameraet påvirker virkeligheden
”For eksempel var én af Pigerne fra Halmtorvet (1992) meget ked af det, fordi hun er HIV-positiv. Første dag jeg mødte op i Reden med mit filmhold – usikker på hvem og hvor mange af pigerne, der ville være med til at fortælle om livet som narkoprostitueret – så sker der det, at Lena og Majbrith målbevist kommer sejlende ind af døren: ’Nå, er I i gang? Vi vil gerne filmes.’”

”Vi riggede kameraet op inde i tv-stuen til et interview. De ville sidde i sofaen ved siden af hinanden. Det skulle være et dobbeltinterview, havde de bestemt. Ok med mig. Bare jeg kunne komme i gang og få brudt isen. Majbrith gik lige til sagen. Hun var HIV-positiv! Den besked havde hun fået under en afsoning i Vestre Fængsel. De to piger havde åbenbart talt sammen og besluttet, at nu skulle familie, venner og kunder, ja, hele verdenen skulle indvies i noget meget privat. Lena fortalte, at hun var bange for ikke at skulle se sine børn vokse op.”

– Hvordan påvirker du selv situationerne ved din tilstedeværelse?

”Så kommer vi ind på, om det er virkelighed eller ikke virkelighed. Et kamera påvirker selvfølgelig situationen. Men mange gange så sker der noget mellem de medvirkende, som de er optaget af, og så glemmer de kameraet. Men hvis der er for meget forstillelse, klipper jeg det ud.”

”Og jeg tager jo også nogle valg, som har at gøre med etiske grænser. For eksempel er der aldrig nogen kanyler og pakker med stoffer i mine film. Jeg vil langt hellere portrættere øjne og ansigter, for når man ser mennesker i øjnene, kommer man til at holde af dem.”

Selvom Lars Engels er kommet tæt på de medvirkende i sine film – og er kommet til at holde af dem – holder han sit privatliv og sit professionelle liv skarpt adskilt.

”Da jeg for eksempel havde lavet Pigerne på Halmtorvet, var jeg blevet meget følelsesmæssigt involveret, og jeg havde svært ved at forlade miljøet. Det er ikke sådan, at pigerne kunne opsøge mig privat. Men jeg kunne jo altid opsøge dem igen, sagde jeg til mig selv.”

Og som sagt så gjort, da Lars Engels i 1996 lavede Pigerne i Vestre Fængsel. Der er nemlig en stor del af gengangere fra Pigerne på Halmtorvet.

Vesterbro som laboratorium
Lars Engels synes, at det nytter noget, når hans film kan være med til at nedbryde fordomme. Og så må de meget gerne rokke ved lovgivning eller social praksis. Det var for eksempel tilfældet, efter at Pigerne på Halmtorvet havde fået premiere.

”Få dage efter havde daværende socialminister, Karen Jespersen, været på besøg i Reden, og de fik en ekstra bevilling, så de kunne flytte til nye og bedre lokaler. På den måde har filmen altså betydet noget.”

Lars Engels har om nogen formået at bygge sten på sten. Den ene film har ført til den næste. Det gjaldt også den sidste produktion, der kredser om Vesterbro: Historier fra en politistation fra 2001, hvor vi i fjorten afsnit følger livet på Station 1. Da stationen ligger på Halmtorvet, møder vi igen skæbner fra det Vesterbro, som i tyve år har været Lars Engels’ laboratorium for antropologiske undersøgelser.

”Det er blevet nemmere og nemmere for mig at få adgang til at lave film i de miljøer, jeg vil skildre. Dels kender de medvirkende mine film og kan måske godt lide dem. Dels kender de mig på Vesterbro.”

– Det er længe siden, vi har set en film fra din hånd. Sidste gang i 2004 med de to film om Eva Marie og Pia, som afsoner på Horserød Statsfængsels afdeling for kvinder, der bruger deres afsoning til at forsøge at slippe ud af et misbrug. Er du færdig med at lave film?

”Når jeg ikke har lavet film de seneste år skyldes det først og fremmest, at der ikke er penge i branchen. Jeg ville gerne have været i Grønland og lave en film, men jeg har ikke kunnet rejse penge til projektet.”

”Tv vil meget gerne have de hurtige historier og resultater. De vil have noget afslørende, som da DR for nogle år siden gik undercover i prostitutionsmiljøet for at afsløre kunderne. Der er jeg gået den anden vej og har filmet pigerne. Jeg er ikke interesseret i det store drama. Jeg vil hellere give mine seere adgang til fremmede miljøer og til de mennesker, samfundet stempler som tabere.”

Lars Engels ved ikke, om han kommer til at lave film igen, men én ting står han fast på: Der vil altid være en mørk side af virkeligheden, der trænger til at blive belyst.