II: En filmkonsulents bekendelser

... disse konsulenter, hvis job det er at vende tomlen op eller ned for mangt et filmprojekt og derved enten knuse eller skabe instruktørkarriere. Disse konsulenter har til alle tider været enten elskede eller hadede i det danske filmmiljø. I to et halvt år valgte jeg at være et af disse sære næsten mytologiske og måske endda snart uddøende væsner, og her er så beretningen om et par af mine erfaringer.
   
En råkold november dag i 2003 startede jeg på jobbet. Forinden havde jeg været igennem ansøgningsræset og blandt andet haft den pudsige oplevelse at skulle lave et rollespil, hvor jeg spillede konsulent og diskuterede en tidlig version af Kim Fupz' manuskript Lad de små børn ...med kollega Lars Kjeldgaard i rollen som Fupz, mens optagelsesudvalget sad rundt om bordet og fulgte alvorligt med.
   
Nu befandt jeg mig så mutters alene på et af de små, aflange og munkeagtige kontorer på Filminstituttet med udsigt til Københavns energiforsyning på den anden side af gaden, hvor der arbejdede en masse triste og grå kontorfolk i en belysning fra gullige lysstofrør ...
   
Ifølge myten er det den daværende områdedirektør Thomas Stenderups skyld, at konsulenterne blev placeret i disse lidet muntret rammer — så kunne de kende deres plads! Selv havde han naturligvis sørget for at få det kæmpe hjørnekontor, der er en slags tvilling til den administrerende direktør, Henning Camres imponerende hjørnekontor. Jeg ved ikke, om myten er sand, men den afspejler tidligere tiders magtkampe mellem direktionen og konsulenterne og det producerende filmmiljø, som har genereret en underskov af farverige vandrehistorier.

Trillebøren er ladet med ...
Alle nystartede konsulenter får deres ilddåb med det, der er populært bliver kaldt "trillebøren". De sidste ti års bevidste satsning på manuskript- og projektudvikling har resulteret i en masse urealiserede manuskripter og projekter, og de bliver af de enkelte produktionsselskaber kørt ind i trillebøre på instituttet til genvurdering af den nye konsulent.

Hvert eneste projekt har krav på en grundig revurdering! Det er den hårde måde at lære konsulentjobbet på og kan vel sidestilles med den ambitiøse kokkeelev, der får læreplads på en Michelin-restaurant — og så bliver sat til at skrælle kartofler i en måned for ligesom at lære den del af kokkefaget fra grunden. Derefter er det videre til gulerødderne!  
   
De første par måneder er man helt bims og svimmel, når man kommer hjem, og man undrer sig over, at man har sagt ja til den underbetalte lortetjans. Men ligesom det er vigtigt for en seriøs kok at kunne skrælle kartofler hurtigt og effektivt og hakke en gulerod på den rigtige måde, så giver læsningen af de grotesk mange projekter og de efterfølgende afslag, man skal skrive, en grundskoling. For naturligt sammenligner man alle disse projekter med de film, der i samme periode blev realiseret, og så begynder den første subjektive fornemmelse for skidt og kanel, muligheder og umuligheder, at indfinde sig.
   
Den fornemmelse bruger man til at vurdere de nye projekter, som herefter i en lind strøm begynder at tilflyde ens skrivebord. Og så hænder det faktisk, at der i trillebørene kan ligge projekter, man som konsulent synes burde have en chance mere. For eksempel lå der et projekt, der hed Kunsten at græde i kor. Det havde fået manus- og udviklingsstøtte hos to tidligere filmkonsulenter, men efterfølgende afslag hos begge til videre udvikling.

Kunsten at græde i kor. Part 1
Jeg kendte Erling Jepsens sorthumoristiske erindringsbog om hans sønderjyske barndom, og jeg kendte projektets instruktør, Peter Schønau Fog, fra hans tid på filmskolen, hvor jeg i en periode havde været manuskriptkonsulent i forbindelse med hans midtvejsfilm.
   
Det var en opgave, jeg havde fået, fordi Peter havde det svært på filmskolen og havde en tendens til fuldstændigt at blokere, når han blev mødt med modstand og pres. Overhovedet gik han for at være sin årgangs umulige elev, som nok aldrig ville drive det til noget. Jeg prøvede at være venlig og afslappet og selv lade ham finde ind til den historie, han havde lyst til at fortælle. Han lavede en lille uprætentiøs fortælling om en tandlæge, der bliver forelsket i en patient, en af den slags små film, der bliver lavet en million milliard af på filmskoler over hele verden.
   
Men det var dét, han havde brug for at gøre på dét tidspunkt, og han var utroligt glad for, at jeg havde været venlig og ikke skældt ham ud og kaldt ham en talentløs nar eller alt det, han følte sig udsat fra filmskolens side. Året efter i 1999 lavede han afgangsfilmen Lille mænsk, der sammen med Thomas Vinterberg og Bo hr. Hansens Sidste omgang var en af årtiets bedste afgangsfilm.

Straks kastede producenterne sig over ham. De ville gerne ha' ham i gang med noget, men de fyrede ham hurtigt igen, når det der "noget" ikke bare sådan lige poppede op. En producent var dog lidt mere stædig og fokuseret, nemlig Thomas Stenderup fra Final Cut Productions, som gav Erling Jepsens bog til Peter.   
   
Da jeg kom til som konsulent, havde projektet været igennem et udviklingsforløb, og der var lavet en lille pilot med en prøvescene. Det var en glimrende lille film optaget ude på Amager Fælled, der skulle gøre det ud for det flade sønderjyske marskland. Jesper Asholt fungerede fint som den jammerlige far, der har en snak med en glimrende castet sønderjysk dreng, inden de ved en begravelse får alle til at græde. Scenen ramte bogens tone præcist, men det medfølgende manuskript fungerede ikke rigtigt. Scenernes charme og karakterernes nuancer var forsvundet i forsøget på at omskrive bogens episodiske handlinger til en mere stringent sammenhængende historie med klare akter og plots efter den klassiske dramaturgiske skabelon.  
   
Peter og Thomas var klar over blindgyden, og de sad nervøst ude på kanten af stolene under vort først møde, vel vidende at en ny konsulents fornemste opgave er at vaske tavlen ren og gå i gang med friske projekter uden for meget belastende historik.
   
Som konsulent skal man — hedder det sig — aldrig læse romanen, men kun forholde sig til filmens manuskript. Men jeg havde allerede læst romanen, og det var jeg faktisk glad for, da jeg nu kunne give et simpelt råd: Prøv at vende tilbage til romanens mere episodiske struktur, tænk filmatisering som en række selvstændige små novellefilm — a la Peters pilot.
   
Peter tog imod rådet, og sammen med manuskriptforfatter Bo hr. Hansen afprøvede han denne skabelon i en række manuskriptversioner. De var et godt makkerpar. Bo skrev og fik stoffet til at leve, mens Peter kommenterede og analyserede løbende og kom med nye ideer, hvor hver en sten i handlingen blev vendt og diskuteret. Manuskriptet begyndte at hænge sammen og lignede mere og mere noget, der kunne blive til en film.
   
Men inden da skulle projektet gå så grueligt meget igennem.

Ambulancen. Part 1
Det siges, at det tager et år at blive en god konsulent. Det er sikkert rigtigt, og jeg vil endda strække det til, at man for alvor først bliver en god konsulent, når man er løbet ind i sin første fiasko. Først da får man sin ilddåb og lærer nuanceret at forholde sig til alt det, der kan gå galt i en proces, og som man skal have i baghovedet.
   
For det er afgørende, at man som konsulent forstår at mikse entusiasme og tro på et projekt med et vis portion Djævelens Advokat. Man skal prøve at spotte de mange faldgrupper, der er på den lange vej fra idé-skitse til biografpremiere — især når det det drejer sig om en debuterende filminstruktør — og ens skepsis skal indgå nuanceret i vurderingen og fremdriften af et projekt.
   
En sådan ilddåb fik jeg med Ambulancen, et spillefilmprojekt, der landede på mit bord i begyndelsen af min konsulentperiode, og hvor rigtig mange lamper lyste grønt. De lamper, der lyste eller kom til at lyse rødt, opdagede jeg desværre for sent.
   
Laurits Munch-Petersen havde året inden lavet en stilsikker og charmerende afgangsfilm på filmskolen om brødrejalousi. Og efter sin afgang fra filmskolen havde han ikke ligget på den lade side. Sammen med en ung manuskriptforfatter, Lars Andreas Pedersen, og produceren Tomas Radoor fra hans egen årgang havde han i efteråret pitchet idéen til Ambulancen på Nordisk Film & TV Fonds talentkonkurrence og vundet hovedprisen på flere hundrede tusind kroner. Oplægget var en lavt budgetteret koncept-thriller, hvor de i realtime ville skildre to kriminelle brødres flugt fra et bankrøveri i en ambulance med en hjertepatient bag i. Masser af ydre handling og masser af indre drama brødrene imellem.
    
Inspirationen var Sidney Lumets Dog Day Afternoon fra 1975, men filmprojektet havde et eget originalt greb. De havde brugt nogle af deres prispenge på at skrive et rimeligt godt første manus-udkast, og de unge filmfolk opførte sig som tre væddeløbsheste, der bare ventede på, at båsene blev åbnet, så de ku' galopere ud over stepperne. Endelig havde de Nordisk Film som producent, og i mine øjne indeholdt projektet alt det rigtige — også i forhold til at en af mine ambitioner, nemlig at være fødselshjælper for nyt talent.
   
Vi gik i en udvikling, der skulle skærpe manuskriptet og få psykologien og spændingen til for alvor at funkle. Vi iværksatte også en pilotproduktion, hvor Laurits i en scene afprøvede de to vigtige skuespillere som brødrene samt de små Elmo-kameraer, bluescreen og alle de tekniske udfordringer, det er at filme i en ambulance. Manuskriptet blev i løbet af et par gennemskrivninger bedre, dog uden at komme helt op at ringe. Piloten blev teknisk fin, men afslørede også, at Laurits havde en lidt stilistisk tilgang til personinstruktionen, som måske ikke gik helt godt i spænd med action-genren.
   
Men alt i alt problemer, der kunne arbejdes med, og problemerne blev efter min overbevisning klart opvejet af den ungdommelige energi, som teamet lagde for dagen. Det kom til at gå noget anderledes.

Så er der eksamen
En af de afgørende grunde til, at jeg havde valgt at blive konsulent, var at jeg ville være konsulent, mens Henning Camre stadig var direktør for Det Danske Filminstitut. Og det hang sammen med min egen filmskoletid.
   
Som manuskriptelev i slutfirserne levede vi i en beskyttet puppe, hvor vi kun blev undervist af Mogens Rukov og Lars Kjeldgaard. Vi var ikke en del af hele penneprøve-, midtvejs- og afgangsfilm-ræset. Men vi hørte hurtigt om denne dæmoniske og udemokratiske rektor, som alle var bange for, og som var så mefistofelisk hård og præcis i sin kritik, at eleverne efter sigende forlod Lillebio stortudende og psykisk nedbrudte.
    
Jeg ville stifte bekendtstab med alt det, de andre var så bange for og bagtalte så heftigt, når Henning var uden for hørevidde. Jeg ville stifte bekendtskab med hans nådesløse kritik. Jeg ville også lave penneprøver og midtvejsfilm og sidde der i lillebio og mærke kulden sitre ned ad nakken.
   
Og scenen var sat. Lillebio var byttet ud med forkontoret til Hennings kontor. Hver anden tirsdag kl. 13 var der her indstillingsmøde over for direktionen på Filminstituttet. Her skulle man mundtligt fremlægge sine indstillinger til produktionsbevillinger og til udviklingsstøtte på over 100.000 kr.
   
Direktøren Henning Camre sad for enden af bordet på sin faste plads med resten af direktionen omkring sig, og der var aldrig nok stole, så man endte altid med at sidde i vindueskarmen eller i anden række omkring bordet i hentede stole. I rækkefølge blev indstillingerne fra hver konsulent gennemgået, en rækkefølge Henning suverænt bestemte, og som jeg aldrig lærte at forudse.
   
Her var man til eksamen: Har den og den fotograf nok erfaring? Hvorfor er publikumsestimatet så lavt? Hvordan er den internationale finansiering skruet sammen?
   
Det var aldrig helt til at forudsige, hvad Henning ville slå ned på. Tit og ofte var det hele ledsaget af en irritabel undertone af, hvad fanden var det for noget dilettanteri det hele. Nogle gange vred, andre gange bare let opgivende.
   
"Husk, det er skatteydernes penge!"
   
Der var også mere uformelle møder, hvor en række kernemedarbejdere på Filminstituttet drøftede, hvad der lå af projekter hos de forskellige konsulenter, nye initiativer og så videre. Jeg husker allerede fra mit første møde i vinteren 2003, at vi diskuterede, hvordan vi kunne undgå, at der opstod en stilstand — med faldende kvalitet og faldende publikumstal — når dogmebølgen engang var forbi. Tanken slog mig, at en af fordelene ved at være en lille land er, at vi altid føler os truede og derved prøver at foregribe den næste krise i stedet for at hvile på laurbærrene.
   
På disse møder, der engang imellem blev holdt hjemme hos Henning med efterfølgende middag, var han en generøs leder — skarp, lyttende, reflekterende, tørt humoristisk og altid noterende i sin sorte A4-notesbog. Men møderne kunne pludselig skifte karakter, og med et trylleslag kunne Henning blive den strenge skolerektor.
   
"Årh, ska' den idiot virkelig ha' lov til at lave en spillefilm?" kunne han finde på at udbryde, når en af os spillefilmkonsulenter gennemgik vores liste. Det syntes vi jo, at den pågældende instruktør skulle, og det fik han eller hun så lov til. Og det blev som regel både en kunstnerisk og kommerciel fiasko, for Henning tog sjældent fejl. På det rette tidspunkt kunne han finde på at se én direkte i øjnene og sige: "For mange af den slags fejl, og det er slut med den politiske goodwill til dansk film og til konsulentsystemet!"
 
Ambulancen. Part 2
Den første modstand, jeg mødte fra Henning Camres side, drejede sig faktisk om Ambulancen. Det hang sammen med hele den anspændte situation omkring New Danish Screen i 2004, dengang dens navn stadig var det mere usexede Talentudviklingspuljen.
   
I branchen brød man sig ikke om de noget mere skrabede økonomiske forhold på den nye ordning. Der var en stillingskrig, og for at gå få gang i ordningen var der internt på Filminstituttet et pres for, at debutantprojekter og projekter, der i øvrigt opfyldte talentpuljens profil, skulle placeres der.
   
Vi konsulenter forsvarede vores ret til at have debutantprojekter i vores regi — især hvis de havde været i udvikling længe inden Talentpuljen. En fredsaftale blev indgået: Der skulle, også for debutanter, være flere veje ind til filminstituttet, som det blev formuleret. Jeg kunne med andre ord indstille Ambulancen til produktionsstøtte, men ikke uden en vis skulen fra Hennings side.  
   
Og så gik det hverken værre eller bedre end, at filmen løb ind i alskens problemer. Under klipningen kunne man se, at der var noget galt. Det visuelle overskud og stilistiske sikkerhed, der ellers var Laurits Munch-Petersens varemærke, var der ikke. Det var lige ud ad landevejen-actionrealisme, ikke dårligt, men lige en tand for anonymt og et niveau under, hvad for eksempel Lasse Spang Olsen har præsteret i sine actionfilm. Paw Henriksen leverede en udmærket præstation som den halvdumme lillebror med det alt for store hjerte, men ellers var skuespillet svingende.
   
Alle gode kræfter blev sat ind i klippefasen, men filmen kunne ikke reddes, og ved premieren mærkede man, at den film satte sig mellem mange stole. Jeg sad i biografmørket og var flov over, at jeg ikke havde rådgivet projektet godt nok og havde overset de mange røde lamper.
   
Efterfølgende havde jeg og de tre kreative kræfter en række evalueringssnakke. De tre mindede ikke længere om spændstige væddeløbsheste, men mere om nogle af de der skamferede heste, som psykotiske tosser prøver at kastrere i en hestefold. Det kom frem, at Laurits allerede under den første optagelse havde måttet give køb på nuanceret personinstruktion og den visuelle nytænkning for at få filmen i kassen på de skrappe økonomiske betingelser, som produktionen dikterede. Så i stedet for, at de unge talenter havde betvunget filmmaskinen, havde maskinen brølende drønet hen over talenterne og knust dem på de sydsjællandske landeveje.
   
Men var alle de ressourcer, energi og tid, der var kastet efter Ambulancen, så spildt? Filmen vil hurtigt gå i glemmebogen, men erfaringerne vil forhåbentlig vise sig at være guld værd. Måske er det lige det nederlag, Laurits har haft brug for, så han kan søge ind til sine kerneværdier og gå mere rent efter de historier, han brænder for. Og jeg lærte, at jeg som konsulent ikke kunne gå på vandet, en værdifuld erfaring for det videre arbejde.

Kunsten at græde i kor. Part 2
I løbet af foråret 2005 begyndte manuskriptet til Kunsten at græde i kor at få en form, hvor en produktionsindstilling kunne komme på tale.
   
Men der var stadig et massivt pres på os konsulenter om, at debutanter skulle starte i New Danish Screen eller i det mindste vise deres dagsform ved at lave en kortere film det regi. Jeg foreslog det sidste til Peter Schønau Fog og Thomas Stenderup og brugte endda udtrykket, at det måske ligefrem var godt for Peter at få banket rusten af — det var jo trods alt seks år siden, han havde lavet sin afgangsfilm på Filmskolen.
   
Peter blev ligbleg og kiggede tavst forurettet på mig, mens Thomas gik uden om alle kanaler direkte til Henning og plæderede for, at det ville ødelægge hele projektet. Kort efter fik jeg grønt lys, og jeg kunne så smile i skægget og gå videre med proceduren — dog ikke uden en tør kommentar fra Henning på direktionsmødet: "Endnu et af de der smalle debutantprojekter fra dig, Nikolaj ..."
   
Jeg fik dog stor moralsk og praktisk støtte fra Filminstituttets lanceringschef, Maja Giese, der havde estimeret filmen moderat, men som mente, at filmen trods sit svære emne kunne blive et hit, især hvis den — i kraft af Peters særlige talent som instruktør — kunne blive så god, at den blev udvalgt til Biografklub Danmark.

Filmen knækker
Tiden før en films optagestart er normalt meget hektisk og nervøs. De sidste beslutninger skal tages, de sidste afpudsninger i manuskriptet foretages, skuespilvalg, locationvalg, ja, alt muligt skal afklares.

Det, der normalt holder kaoset sammen, er en fornemmelse af, at vi alle sidder i samme båd, og kun ved sammenhold og fælles vilje vil vi komme helskindet over på den anden side. Men prisen for mit forslag om rustbankeri tre-fire måner måneder før var, at Peter var meget afmålt og på vagt over for mig, og jo nærmere optagestarten kom, jo mere mistroisk blev Peter over for alle, som han følte ville noget andet end ham. Jeg tog det afslappet og gjorde det klart for Peter, at nu hvor produktionstoget kørte, var han in charge. Han kunne bruge mine råd, som han havde lyst til.
   
Men for producenten Thomas Stenderup, der ellers hidtil havde været Peters tro væbner, var grænsen nået, og han forsøgte at sætte sig igennem med ændringer i projektet. Konflikten imellem de to kulminerede for alvor, da optagelserne startede, og produktionen ikke havde taget realistisk højde for Peters grundige optagemetode, der hurtigt sprængte tidsrammen og sparkede bunden ud af budget.
   
Tidligt i optageforløbet var der en reel trussel om, at den Completion Bond, der var tegnet i forbindelsen med finansieringen af filmen, kunne blive udløst. Completion Bond er en ret dyr filmfærdiggørelsesforsikring, som Filminstituttet tit kræver, når mindre produktionsselskaber står for en filmproduktion.
   
På dette kritiske tidspunkt kommunikerede Thomas og Peter kun med hinanden på anden hånd eller gennem advokater! Jeg forsøgte sammen med min producer på Filminstituttet, at mægle og gav filmen en ekstrabevilling i den komplicerede fase, hvor det gjaldt om at få de sidste optagelser i hus på et forsvarligt kunstnerisk niveau.
   
Men imod alle odds kom robåden i land. Alle var lettede, og klippefasen kunne begynde. Ved den første gennemklippede version på langt over to timer var det tydeligt, at der i materialet lå en fantastisk film. Og med en metode, der mindede om manuskriptfasen, blev filmen stille og roligt modeleret frem af den dygtige klipper, Anne Østerud, med Peter på sidelinien, der tænkte og kommenterede. Muligheder blev afprøvet, vurderet og afvist. Nye muligheder prøvet, vurderet og forfinet. Sceners længde skiftede fra korte og effektive til lange og dvælende, før de til sidst fandt den form, som i den endelige udgave opleves ret perfekt.  

Men når enden er god ...
I min periode som konsulent oplevede jeg aldrig en så kompliceret og konfliktfyldt proces, og det er imponerende, at Peter Schønau Fog undervejs formåede at fastholde fokus på den film, han havde inde i hovedet, og få den op på lærredet. Det siger noget om hans egensind og kunstneriske vilje. Her kan man virkelig tale om en filmkunstner, der overvandt og tæmmede filmmaskinen.

Jeg håber også, at Thomas Stenderup en dag vil kunne nyde filmen. For sandheden er, at uden hans ihærdige indsats og tro på projektet og Peter i tre lange år frem til optagestart, så ville filmen aldrig have set dagens lys.
   
Til premieren spøgte vi med, at moren, faren og jordemoren døde ved fødslen, men hold da kæft, hvor blev barnet smukt. Og på mange måder er det jo det vigtigste: Vejen kan være dræbende brutal, men det er resultatet, som i sidste ende tæller.
   
Og hvad med mig og Henning? Jeg kom aldrig til at erobre rummet deroppe i direktionslokalet, når Henning sad for enden af bordet og med sin lave, drævende stemme brummede sine spidse spørgsmål til alle de alt for smalle film, jeg satte i gang. Det må jeg erkende. Men jeg fik til gengæld udfyldt de to et halvt år på mit cv, jeg altid har syntes, at jeg manglede. De to et halvt år på den gamle Filmskole. Dengang den var god og skabte titaner i dansk film. Dengang alle sad nede i Lillebio og sked grønt over Hennings barske kommentarer. Og tak for det. Nu føler jeg mig uddannet.






Læs også Nikolaj Scherfigs beretning om sin snørklede vej til konsulentjobbet.