Irans elegante samfundsrevser er død

Filmkunsten mistede i går en af sine allerstørste, da den iranske filminstruktør Abbas Kiarostami døde efter længere tids kræftsygdom.

Kiarostami (født 1940) var en pioner inden for børnefilm med voksendybde. Han var en af frontfigurerne i den nye iranske arthouse-films opblomstring i 70’erne, og han er uden diskussion den kunstner i nyere tid, som har betydet mest for Irans renommé internationalt – ikke mindst i 90’erne, da iransk film var på alles læber med en konstant regn af festivalpriser.

Kiarostami lavede sin første kortfilm i 1970 og er nok mest kendt for sine landsbyskildringer fra 80’erne, heriblandt det elskelige, eksistentielle drama i kladdehæftehøjde, Hvor er min vens hus?

Men han spændte vidt som kunstner – fra haikulignende digte og konceptuel installationskunst i Warhols ånd til vittige, dialogbårne dramaer med Juliette Binoche.

Gådefuld selvmordstruet
Det var naturligvis Abbas Kiarostami, der som den første iraner vandt Guldpalmen i Cannes (i 1997 til deling med japanske Shohei Imamuras Ålen).

Det skete med den underfulde Smagen af kirsebær, en film, der eftertrykkeligt efterlevede Kiarostamis diktum om, at en film ikke skabes af instruktøren alene, men først bliver til i mødet med publikum.

Vi får så godt som intet at vide om filmens hovedperson, den midaldrende velhaver Badii. Vi ved blot, at han vil begå selvmord, behøver en hjælper og derfor kører rundt i de iranske bjerge og prøver at overtale tilfældige folk ved hjælp af penge og moralske argumenter.

Præmissen er langt ude, og Kiarostami undlader konsekvent at afdække årsagen til hans selvmordsdrift. Men dybest set er filmen et studie i, hvor yndefuldt man kan bruge distance til at skabe nysgerrighed og medfølelse.

Det handler om at forholde sig til det, der virker fremmed og skræmmende – det gælder både Badii og den død, han jagter. I kraft af sin tilbageholdenhed tvinger Kiarostami tilskueren til selv at forholde sig til begge dele sammen med Badiis passagerer.

I et manifest fra filmens 100-års fødselsdag sagde han: ”En film bør ikke være én film, men hundrede forskellige.”

Evnen til at navigere
Smagen af kirsebær bragte Abbas Kiarostami i fedtefadet hjemme i præstestyrets Iran. Dels fordi han tog sig den frihed at gengælde Catherine Deneuves kindkys på podiet i Cannes, og dels fordi selvmord er forbudt i henhold til den statskautionerede version af islam.

Kiarostami fik efter eget udsagn en form for tilgivelse efter at have overbevist myndighederne om, at filmen ikke var en hyldest til den personlige frihed, men netop en selvmords-kritik.

Anekdoten understreger Kiarostamis evne til at navigere inden for Irans bøjelige censurpolitik. Men den viser også, at Kiarostamis kunst faktisk lader sig læse på begge måder.

Det gælder også det poetisk-kryptiske slutbillede i Smagen af kirsebær, hvor Kiarostami og hans filmhold toner frem i filmens miljø til tonerne af begravelses-hymnen St. James Infirmary: Er døden indtruffet eller afmonteret?

På en meget håndgribelig måde bliver filmens slutning en sublimering af Kiarostamis poetik: en fordring om individuel tolkning og invitation til fælles diskussion – af banale detaljer som handlingsmotivation, ja, men i høj grad også af universelle spørgsmål om menneskelig moral og kunstens betydning.

Så højt stræbte Kiarostami, og så højt nåede han i sine bedste film – vel at mærke uden at svinge pegepinden. Formummet bag sine karakteristiske solbriller afstod han gerne fra at fortælle, hvad det var for nogle sociale mekanismer, han hudflettede.

Passionsforbrydelse
Som samfundsrevser var Kiarostami en af de mest elegante. Hvor landsmændene Mohsen Makhmalbaf og Jafar Panahi kørte frontalt ind i regimet og betalte prisen i form af attentatforsøg, fængsling og landflygtighed, lod Kiarostami nærmest kulturen udstille sin egen forarmethed.

I dokumentaren Homework fra 1989 udspørger han for eksempel en stribe purunge skolebørn om deres oplevelse af at læse lektier. ”Spændende,” lyver de som små mønsterborgere, mens de mest skrøbelige krakelerer ved mødet med den maskuline solbrillebærende autoritet, som de ikke kan skelne fra skolelærerne eller deres fædre.

Vi kan kun gætte på, hvor frygten kommer fra, men det er tydeligt, at den er internaliseret.

I hybridfilmen Close-Up fra samme år investerer Kiarostami igen sin autoritet. Denne gang i en faktisk retssag, hvor en fattig og frustreret mand står tiltalt for at have narret en velstående familie ved at udgive sig for at være filminstruktør. Kiarostami advokerer for at se gestussen som en passionsforbrydelse – og får i samme ombæring både blotlagt hykleriet hos den forurettede familie og filmkunstens centrale betydning for en nation ramt af socialt armod.

Den kompromisløst minimalistiske Shirin (2008) består simpelthen af kvindeansigter, der betragter en imaginær film baseret på den klassiske, persiske kærlighedstragedie Khosrow and Shirin. Blandt kvinderne er der både kendte kvindesagsforkæmpere og skuespillere fra 70’ernes frivole film, hvis karriere døde med revolutionen og puritanismens indmarch i Iran.

Men igen er kritikken af institutionaliseret kvindeundertrykkelse subtil.

Sur mælk
Kiarostami sammenlignede i et interview under Copenhagen International Festival 2004, hvor han var æresgæst, den politiske film med mælk: Svalende og vederkvægende, når den serveres frisk, men sur og udrikkelig, når den har stået på hylden nogen tid.

Det kan lyde letkøbt, men Kiarostamis film har vitterlig en forbløffende tidløshed. Og det er måske hans allerstørste fortjeneste blandt mange: At han fornyede den politiske film ved at hæve den over en kritik af institutioner eller personer og i stedet sætte en nations uerkendte tanke- og handlemønstre til debat.

Nogle kritiserede Kiarostami for – især i sine modne år – at svigte den iranske virkelighed i jagten på international hæder og ære. Kritikken var hårdest i hjemlandet Iran, og den voksede i takt med, at Kiarostamis produktioner blev internationale, og i 2010’erne blandt andet udspillede sig i Italien (Binoche-filmen Mødet i Toscana) og Japan (den fint underspillede Like Someone in Love).

Selv sagde han i private beskeder til kolleger, at det var Iran, forstået som et ufrit kunstnerisk miljø, der tvang ham til det. Men han lavede aldrig en film i Iran, der tydede på et knæfald for regimet, og modsat mange af sine kolleger flyttede Kiarostami aldrig til udlandet.

Uendelig tålmodighed
Gennem en 46 år lang karriere stod Abbas Kiarostami derimod fast på filmkunsten som et rum, hvor man ikke bare forløser spænding eller følelser efter lærebogsrutiner, men holder et spejl op foran publikum og filmmediet selv.

Et sted for tankemæssig resonans, for udveksling af anderledes kærlighedsgestusser, soning og forsoning.

I en langstrakt scene i Close-Up tager en teheransk taxachauffør en vissen rose op af en affaldsbunke, hvorved han får en dåse til at rulle ned ad bakken. Kiarostami følger den med uendelig tålmodighed og en næsten mærkbar kærlighed til det ukontrollable i situationen.

Han lod virkeligheden give sit besyv med.

Slutter med Kiarostami
Nu er Kiarostamis færd ved vejs ende. Heldigvis kan man ikke kalde ham overset, for de fleste af hans film er blevet vist og set af mange – i hvert fald efter den målestok, der er den såkaldte verdensfilms.

Der er heller ingen ende på de koryfæer, der har hyldet ham, mens han var i live: Nanni Moretti, Martin Scorsese og Jean-Luc-Godard er bare nogle af dem.

Sidstnævnte har med en citatvenlig overdrivelse sagt, at ”filmen begynder med D.W. Griffith og slutter med Abbas Kiarostami”.

Det gør filmkunsten ikke. Men den skylder ham meget. Der bliver med al sandsynlighed spillet St. James Infirmary et sted hinsides bjergene uden for Teheran lige nu.