Jeg ville gerne lave seks film om året

Revolution Films hedder Michael Winterbottoms filmselskab. Men trods navnet er der hverken røde faner eller andre socialistiske ikoner i selskabets enlige lokale, der ligger på Dallington Street, en snæver og anonym sidegade i det nordvestlige London. Lokalet kan bedst beskrives som en studie i moderne minimalisme. Det rummer et aflangt skrivebord med et par bærbare computere, en lædersofa, et lille køkken og – i midten – en sektion, der fungerer som et åbent klipperum. Her arbejder Winterbottoms filmklippere på højtryk, mens selskabets producer, Andrew Eaton, sidder i sofaen og læser et manuskript.

Selskabets erklærede mål er at ”skabe røre”, og de seks-otte ansatte har rigeligt at se til. Det forlyder, at da Cinemateket i København for nogle år siden henvendte sig for at leje film til en Winterbottom-serie, fik man svaret: ”Sorry – we’re busy making movies!”

Jeg hader store filmhold og kulisser
Michael Winterbottom ankommer på slaget. Han er drenget og afslappet og kunne godt være forsanger i et ungt og cool 80’er-rockband, der ikke længere er helt ungt, men stadig ganske cool. Han virker fuld af overskud. Og spørger høfligt, om han må udsætte interviewet nogle minutter for at diskutere åbningssekvensen i Code 46 med sine klippere.

Code 26, en futuristisk thriller med Tim Robbins og Samantha Morton, har verdenspremiere på Venedig Filmfestivalen i slutningen af august. Den ligner Winterbottoms andre film ved ikke at ligne nogen af dem. I den henseende er han en højst atypisk instruktør. Han laver personlige og originale film fyldt med energi og friskhed, men skifter stil, genre og emne fra film til film, så det kan være svært at finde et særligt Winterbottom-kendetegn.

Hvad har en roadmovie om to lesbiske seriemordere (Butterfly Kiss, 1995), en sklerose-sygehistorie (Go Now, 1996), to historiske Thomas Hardy-filmatiseringer om menneskeskæbner i 1800-tallet (Jude, 1996, The Claim, 2000), et politisk borgerkrigsdrama (Welcome to Sarajevo, 1997), en storbysymfonisk sædeskildring (Wonderland, 1999) og en skæv hyldest til Manchesters forgangne musikmiljø (24 Hour Party People, 2002) tilfælles? Savner Michael Winterbottom ikke et salgbart brand?

”Jeg kan ikke lide idéen om, at en film af mig skal se sådan og sådan ud eller føles sådan og sådan,” siger Winterbottom, da han er færdig med at give bulletiner til sine klippere. ”Stilen må ikke være adskilt fra indholdet. Men generelt kan man sige, at jeg prøver at filme så enkelt som muligt. Jeg tror, at i sidste ende er det den atmosfære, man arbejder i, som giver filmen dens tekstur. Jeg kan ikke lide store filmhold, store kulisser, jeg hader studier og rækken af lastbiler med udstyr. Jeg hader alt det der udenomshalløj, og hver gang prøver jeg så vidt muligt at slippe for det. Det handler om at fokusere på, hvad der faktisk foregår mellem kameraet og skuespillerne.”

Efter Bergmans koncept
42-årige Michael Winterbottom er ikke bare en ”promiskuøs genre-hopper”, som han er blevet kaldt. Han er også rasende produktiv og laver over dobbelt så mange film som for eksempel Lars von Trier. Ni spillefilm og to tv-film (Go Now, 1995, With or Without You,1999) er det blevet til på bare otte år! Og Code 46 får premiere nøjagtigt et halvt år efter, at Winterbottom – for næsen af Zhang Yimou og The Hours-instruktøren – snuppede Guldbjørnen i Berlin med In This World, en dramadokumentar om to afghanske flygtninges illegale og farefulde rejse fra Pakistan til Vesten.

”Jeg ville gerne lave seks film om året,” fortæller Michael Winterbottom med et smil. ”Tidligere lavede instruktører langt flere film, end man gør i dag. Tag Ingmar Bergman – han skrev alle sine film, producerede dem og kontrollerede hele processen. Samtidig instruerede han på teatret. Han arbejdede med den samme gruppe af teknikere og skuespillere, og mens han var i gang med at indspille en film, planlagde han den efterfølgende.”

”Vi arbejder efter samme koncept på Revolution Films. Vi har hele tiden gang i flere projekter, så vi undgår pauser i produktionen. Det er ikke sværere at producere film i dag, det er bare blevet sværere at få penge. Men fordi vores film er enkle og billige, er det forholdsvis nemt. Når vi har haft problemer, har det typisk været, fordi budgettet var større. Så havde vi brug for stjerneskuespillere, og pludselig træder man ind i et stort system, som er meget besværligt. Man sidder fast i et mareridt, hvor hver del i puslespillet forudsætter alle de andre.”

Voksede op med film
Navnet Winterbottom stinker umiddelbart af overklasse, men Michael Winterbottom er født og opvokset i den nordengelske industri- og arbejderby Blackburn. Han studerede litteratur i Oxford, tog en filmuddannelse i Bristol og London og fik arbejde ved Thames Television, hvor han lavede to dokumentarfilm om Ingmar Bergman. Men hans interesse for film blev vakt allerede i teenageårene i Blackburn.

”Der var ingen biograf i byen, men i tv var der sæsoner med europæisk film. Min far ville se gameshows, mens jeg ville se film af Godard, Truffaut og andre europæiske instruktører. Jeg var fjorten og spørger mig selv i dag, om jeg virkelig forstod filmene. Men de handlede om en fremmed og fascinerende verden, og de var fortalt på en måde, så jeg blev helt opslugt,” siger Winterbottom og fortsætter:

”Jeg opsøgte filmklubben på biblioteket, som havde en 16 mm fremviser. Der var pause mellem hver spole. Jeg fulgte en hel sæson med tyske film – Fassbinder, Herzog, tyske arbeiterfilm. De virkede ret grove teknisk set, de var altid filmet i gaderne og på dagligdagssteder. Jeg har aldrig været interesseret i special effect-film og den side af filmen. Men jeg blev meget bevidst om skuespillet, fordi det var fra en anden kultur, og man kunne næsten fornemme, hvordan filmen var blevet lavet. Det kan jeg godt lide. Hvis man kan bevare filmene enkle, bliver det gennemsigtigt på en mærkelig måde. Man glemmer ikke, at det er en film, og samtidig er det bare en person, der går ned ad gaden – uden glamour.”

I punkens ånd
Musikken spiller en stor rolle i Winterbottoms film, fra Michael Nymans suggererende underlægningsmusik i Wonderland til Cranberries’ hits i debutfilmen Butterfly Kiss. Trekantskomedien With or Without You er opkaldt efter et U2-nummer, og 24 Hour Party People handler om den punkmusik, Winterbottom voksede op med. Han overfører i en vis forstand punkens gør-det-selv-ånd til dagens filmproduktion, og han søger – som datidens punkmusikere – autenticitet frem for teknisk perfektion.

”Film skal være lige så enkelt at producere som musik,” siger Winterbottom, der finder den etablerede filmbranche tung og absurd bureaukratisk. ”Et band behøver ikke give pladeselskabet teksterne og nodebladene, før de går ind i studiet. De får penge til at gå i studiet, og så vokser og udvikler idéerne sig. Det samme burde gælde film – især i dag, hvor film faktisk kan laves enklere og billigere. Men i stedet skal man igennem hele dette bureaukrati af godkendelser og blåstempling. Man sidder med en filmkonsulent og diskuterer ord i manuskriptet, man bruger en måned på at skrive en scene igennem – det er simpelt hen den bedste måde at ødelægge alles entusiasme. Man får lyst til at sige: ’Vi kommer jo alligevel ikke til at filme halvdelen af det, der står i manuskriptet …’”

”I England er der kun et ret begrænset støttebeløb til rådighed. De giver vel kun grønt lys til cirka fem film om året. Konsulenterne får sandsynligvis tusindvis af ansøgninger, de har fuldtidsarbejde og bruger et helt år på at udvælge fem film. De kunne gøre deres arbejde på en måned, ja en uge, men det gør de selvfølgelig ikke. De spreder det ud og venter så længe som muligt, alt imens folk, der faktisk gerne vil lave film, sidder og venter i deres lejlighed og bliver vanvittige.”

Blander fiktion og dokumentarisme
Med kreativ fleksibilitet og pragmatiske budgetter har Winterbottom skabt sig en plads på den uafhængige filmscene. På spørgsmålet om, han ikke savner et gennembrud til det store publikum, svarer han: ”Jeg vil selvfølgelig gerne have, at mine film bliver set. Problemet med investorerne er, at de vil lave lowbudget-film med en meget bred appel. De vil have endnu en The Full Monty, og resultatet er, at vi får en masse film, som ligner hinanden, og som hver især håber på at blive den ene ud af ti eller tyve film, der scorer alle pengene.”

”Da vi gik i gang med In This World, vidste vi ikke, om vi kunne få filmen ud i biograferne. Der bliver talt et fremmed sprog, to ukendte afghanere har hovedrollerne, og historien kan umiddelbart virke ret deprimerende. Men nu har filmen solgt over hele verden, økonomisk set har den tjent sig ind. Og hvis man lægger alle tal sammen i en periode på tre-fire år, har man måske fået et publikum på verdensplan på mellem fem og ti millioner – folk, der har set filmen enten på tv, video eller dvd. Vil nogen påstå, at filmen ikke er værd at lave, når der er fem millioner seere til den?” spørger Winterbottom, der har en fortid som politisk aktivist på venstrefløjen.

En social bevidsthed og et stærkt engagement løber da også som en strøm gennem hans film. Det samme gør inspirationen fra engelske realister som Lindsay Anderson, Ken Loach og Mike Leigh. Men Winterbottom er mindre puritansk, hvad angår brugen af filmiske virkemidler. I Welcome to Sarajevo, Wonderland og In This World blander han fiktion og dokumentarisme, og brugen af autentiske tv-optagelser i Welcome to Sarajevo er blevet udsat for kritik.

”Udgangspunktet var: Her er en krig, som finder sted i Europa for første gang i min livstid, og ingen involverer sig rigtig i den. Man sidder hver aften og ser nyhedsklip uden for alvor at blive berørt. Ved at inkludere de autentiske tv-optagelser håbede jeg, at folk ville tænke over den måde, de reagerer på. Jeg ville prøve at gøre de autentiske klip til det, som var mest chokerende i filmen.”

På tværs af filmens idé
”Jeg kan godt lide tanken om at folk er nødt til at forholde sig forskelligt til de forskellige dele i en film. At man bliver draget følelsesmæssigt ind i historien samtidig med, at man bevarer bevidstheden om, at film er fiktion. Fiktionen må ikke blive så glat og sammenhængende, at publikum fortaber sig fuldstændigt. Det gælder også på et mere teknisk niveau. Jeg kan bedst lide en mere rå form, ofte er klipningen usammenhængende,” siger Michael Winterbottom og fortsætter:

”Hvis man arbejder på ét felt, kan det være godt at introducere elementer, som ikke er fra det område. Code 46 er en fremtidshistorie, men fremtiden indeholder jo mange elementer fra fortiden, så vi filmede også fra snuskede steder i Jaipur i Indien og fra Shanghai. I stedet for at skabe en slags sømløs helhed kan jeg godt lide at blande forskellige elementer.”

”Wonderland kunne have været en objektiv version af, hvordan folk lever deres liv, det sociale aspekt i deres liv, hvordan deres liv er begrænsede af eller ødelagt af omstændighederne. En slags Ken Loach-film. Det er også en del af idéen med Wonderland, men for mig er det ikke hele historien, og derfor valgte jeg at inkludere Michael Nymans musik for at give publikum en lidt anden vinkel på den slags tilværelser. Jeg bliver altid fristet til at arbejde på tværs af filmens grundlæggende ide, så man ikke bare skubber alt i samme retning, men åbner for forskellige synsvinkler.”

Winterbottom om sine ni spillefilm:

Butterfly Kiss (1995): ”Vi forsøger ikke at påstå, at gale mordere er fascinerende, fordi de er gale mordere, men vi ville fremlægge historien og så overlade til publikum selv at tage stilling.”

Jude (1996): ”Jeg læste Thomas Hardys roman som teenager og har siden haft lyst til at filmatisere bogen. Jude er heroisk. Hver gang, noget går galt for ham, lærer han af det og bliver stærkere.”

Welcome to Sarajevo (1997): ”Her var en krig, som fandt sted i Europa for første gang i min livstid, og ingen involverede sig rigtig i det. Vi inkluderede autentiske tv-optagelser i håb om, at folk ville tænke over deres måde at reagere på.”

I Want You (1998): ”Jeg kan ikke lide ideen om stil som et adskilt element – at en film af mig skulle se sådan og sådan ud eller føles sådan og sådan. Dette kærlighedsdrama foregår i en engelsk kystby og er filmet af polske Slavomir Idziak.”

Wonderland (1999): ”Et forsøg på at tegne et billede af London, det rigtige London – optaget on location. Michael Nymans musik tilfører filmen et subjektivt perspektiv. Jeg bliver altid fristet til at arbejde på tværs af filmens grundlæggende ide.”

The Claim (2000): ”Når man laver en film om en 1800-tals guldfeberby om vinteren, er man nødt til at gøre det på en bestemt måde. Man skal have et relativt stort filmhold. Det koster penge og for at få penge, skal man have filmstjerner. Det kan være et mareridt.”

24 Hour Party People (2002): ”Punken var den første nye bølge af musik, jeg oplevede som teenager. De gjorde, hvad de havde lyst til og stolede på, at uanset hvad der skete, var det godt.”

In This World (2002): ”Vi tillader, at folk kommer hertil, fordi de ikke kan udgive deres blad, men vi tillader ikke, at de kommer, fordi de er ude af stand til at brødføde deres familie. Det er vanvittigt.”

Code 46 (2003): ”En kærligheds- og detektivhistorie, der foregår i fremtiden. Jeg kan godt lide at blande elementer fra forskellige genre, men special effects-film har aldrig interesseret mig.”