Haneke: Jeg viser så lidt som muligt

”Det her er en de helt sjældne masterclasses, hvor vi rent faktisk har en master,” indleder Peter Schepelern, dagens habitklædte konferencier for Michael Hanekes, ja, masterclass på Københavns Universitet.

Et minut forinden er han og Haneke samt professor Martin Brady, Hanekes tolk, trådt ind i det rummelige, sort-hvide auditorium, hvor samtlige sæder er besat.

300 tillyttere, de fleste studerende fra enten Den Danske Filmskoles efteruddannelse eller Film- og Medievidenskab på Københavns Universitet. Og så nogle professorer og et par instruktører og skuespillere (jeg spottede blandt andre instruktørerne Rasmus Heide og Daniel Dencik).

En æterisk julemand
Haneke ser ud, som han altid gør: en tynd, æterisk og alvorlig udgave af Julemanden. En skilning midt på issen og et stridt, kraftigt fuldskæg. Tøjet sort som altid, både jakkesættet og skjorten.

Den opknappede skjorte er ikke det eneste afslappede ved den østrigske instruktør, der er i Danmark for at modtage Sonningprisen og den medfølgende million kroner.

Han svarer venligt, beredvilligt og tålmodigt på alle spørgsmål under hele seancen, smiler, skæmter og griner og er i det hele taget forbavsende jovial, når man betænker, at han har lavet film som Guldpalme-vinderne Det hvide bånd og Amour, der begge er blevet beskrevet som direkte deprimerende.

Bygger filmen op om hullerne
I Schepelerns spørgetime handler det mest om det, Schepelern i sin Sonning-pristale kaldte Hanekes ”tomme pladser”. Vigtig information, der tilbageholdes, en afgørende scene der ikke vises, men kun omtales – huller i filmens fortælling, som tilskueren selv må udfylde.

”I virkeligheden ved man heller ikke altid, hvad der er sket,” forklarer Haneke. ”Jeg vil gerne have, at filmen slutter i hovedet på tilskueren og ikke på lærredet. Tilskueren må drage sine egne konklusioner, for på den måde bliver filmen hængende i din bevidsthed. Ellers ville du efterlade filmen i biografen og holde op med at tænke over den. Jeg bygger filmen op omkring hullerne.”

”Når nogen lyver i en mainstream-film, så ved man altid, at det er løgn, fordi afsenderen vil have, at du skal gennemskue det. Men sådan forholder det sig ikke i virkeligheden. Der kan du ikke vide, om folk taler sandt. Man skal ikke tro på alt, hvad man hører i virkeligheden eller i mine film,” siger han.

En dramaturgisk narrestreg
Schepelern viser et klip fra Ulvetider (2003). Filmen udspiller sig i en post-apokalyptisk verden, men Haneke kaster tilskuerne ind in medias res, så selve katastrofen bliver en biting.

”Katastrofen i sig selv er ikke pointen med filmen. Det handler om, hvordan folk forholder sig til den. Jeg fjerner det spektakulære fra katastrofen,” siger Haneke.

Da Schepelern spørger, om Haneke selv ved, hvad der er på de tomme pladser, svarer østrigeren med et eksempel, en scene fra Skjult, hvor de centrale karakterer ses tale i baggrunden, uden at deres dialog er hørlig.

”Her havde jeg en konkret tekst til dem, for ellers havde de ikke kunnet spille scenen, men jeg forbød dem at fortælle nogen, hvad de sagde. Og derfor tænker publikum over det. Jeg kalder det en dramaturgisk narrestreg, men det er en produktiv måde at aktivere tilskueren på frem for en tilfredsstillende slutning.”

Oscar-vinderen oplever jævnligt, at hans skuespillere vil have udfyldt hullerne.

”Så siger jeg altid, at jeg har en dårlig forbindelse til forfatteren, og at jeg heller ikke ved det,” spøger Haneke, der selv skriver sine film.

Sentimentalitet er falsk følelse
Vi ser starten af Ulvetider, hvor en far bliver skudt. Men vi ser hverken skuddet eller liget, kun et close-up af mandens hustru, da blodet stænker på hendes ansigt. Også den efterfølgende begravelse springer Haneke over.

”På den måde forstår man det hurtigere, og det er mindre sentimentalt. Det er nemt at udnytte katastrofer til at fremprovokere følelser, og det kan jeg ikke lide. Sentimentalitet er ikke følelse, det er falsk følelse,” fortæller østrigeren.

”Film er uvægerligt manipulation. Men der kan manipuleres enten for at hive penge op af folks lommer eller for at få dem til at engagere sig seriøst i noget. Sentimentalitet har ofte den funktion, at det befrier publikum for følelser, fordi de kan græde ud med karaktererne. Så forsvinder tårerne og følelserne. Ved ikke at vise begravelsen og de grædende børn, bliver følelserne siddende.”

At finde ud af netop, hvor meget man skal vise, er dog en balancegang.

”Der er altid et fare-element i at udelade,” siger Haneke. ”Hvis man udelader for meget, vil publikum ikke være engageret i filmen, og viser jeg for meget, kan de blive irriterede. Men der er ingen klare regler, man må tage nye risici hver gang.”

Underlægningsmusik dækker over fejl
Underlægningsmusik er for Haneke et eksempel på et nemt trick og falsk følelse.

”Det kan bruges ligesom i virkeligheden: Hvis en radio er tændt i baggrunden, eller hvis nogen spiller på et instrument. Ellers ikke. Underlægningsmusik er fint og nødvendigt i genrefilm som for eksempel spaghetti-westerns, men mine film er realistiske, og så må lyden også være det.”

”Jeg elsker musik. Det er alt for værdifuldt for mig til, at jeg vil bruge det til at dække over mine egne fejl.”

Selvom Hanekes værker må betragtes som kunstfilm, vil han dog også underholde publikum.

”Underholdning er det forhåbentlig stadig, for ellers ville ingen gide at bruge tid på det. Men man kan forstå underholdning både som distraktion og som koncentration. Mainstreamfilm fokuserer normalt på distraktion, mens auteurfilm tager folk alvorligt.”

”Selvfølgelig vil jeg også gerne have så mange som muligt til at se auteurfilmene.”

Immun over for vold
Schepelerns andet primære spor er volden og dens repræsentation i medierne. Et tilbagevendende emne hos Haneke, tydeligst tematiseret i Bennys video og Funny Games.

”Der er altid vold i medierne, og faren er, at man bliver immun over for det,” siger Michael Haneke. ”Tag krigen i Jugoslavien, hvor der var billeder af vold i tv-nyhederne hver eneste dag. I starten blev man chokeret dag efter dag, men efter to år var man ikke så chokeret længere.”

”Jeg vil helst aldrig vise en voldelig handling. I en film som Amour, der handler om, hvordan man håndterer, at ens nærmeste er ved at dø, er det mere kompliceret, for kan man overhovedet tale om et mord i det tilfælde, eller er det en kærlighedshandling? Jeg er blevet kaldt specialist i vold, men det fylder kun meget få minutter hen over alle mine film, mindre end i et gennemsnitsafsnit af en krimiserie.”

Øjet er som et kamera
Haneke bliver spurgt nærmere ind til sit oeuvre. Det meste svarer han pænt på, bare det ikke handler om fortolkning eller levende kolleger (Schepelern forsøger insisterende at afæske et par ord om Lars von Trier, men får ikke andet end ”højst intelligent og talentfuld”). De døde taler han til gengæld gerne om og remser Ingmar Bergman, Robert Altman, John Cassavetes, Andrei Tarkovsky, Robert Bresson og vores Carl Th. Dreyer op som inspirationskilder.

”Dreyers Ordet er en af de bedste film nogensinde i mine øjne. Jeg så den faktisk først for et par år siden efter at have lavet Det hvide bånd, fordi alle sammenlignede de to. Jeg fandt den fuldstændig fængslende og vidunderlig.”

Haneke er kendt for et nøgternt, nøjsomt filmsprog. De filmiske tricks skal holdes på et minimum.

”Jeg foretrækker lange takes og statisk kamera, for det er så lidt manipulerende som muligt. Det minder om, hvordan vi selv oplever verden. Ofte virker det, som om man har fem forskellige briller på med fem forskellige styrker i én scene, men faktisk ser vi meget stabilt. Vores syn minder meget om en 35 mm-frame. Hvis nogen står langt væk, så ser man dem langt væk, for man har ikke en kikkert.”

Har ingen fantasi
En spørger, hvorfor Hanekes karakterer så ofte hedder det samme – Anne og Georges eller små variationer deraf.

”Der er ingen større tanke bag. Jeg har simpelthen bare ingen fantasi overhovedet, så enkelt er det,” joker han.

”Film er et realistisk medium, og det fungerer ikke med navne, der skal have en eller anden symbolsk betydning, sådan som det for eksempel gør i litteraturen. Det virker idiotisk i film."

”Jeg har tit karakterer fra bourgeoisiet, for det er det, jeg kender til og kan tale om. Jeg beskriver folk, som cirka svarer til det publikum, der skal se filmene. Derfor har jeg ikke lavet film om havnearbejdere, for jeg kender dem ikke, og de kommer som regel ikke ind og ser mine film.”

Navne med symbolsk betydning er ikke det eneste, der ifølge Haneke fungerer bedre i romaner end på film. Det samme gælder handlingsmæssig tomgang.

En musikalsk proces
”I en roman kan man have langsomme scener og kapitler, for hvis folk kommer til at kede sig, kan de bare lægge bogen fra sig og samle den op senere, eller de kan springe nogle sider over. På film skal man fastholde intensiteten og publikums interesse fra første til sidste sekund. Det kræver en god konstruktion. Man må sætte sig i tilskuerens sted og spørge: ’Hvordan ville jeg have det, hvis tre højdepunkter kom lige efter hinanden?’”

”Man skal vide, hvordan den forudgående scene sluttede for at få en god overgang til den næste. Det er en musikalsk proces, og det gælder også på optisk plan. Har man en vidvinkel som slutning på en scene, er det normalt ikke hensigtsmæssigt at åbne den næste scene med vidvinkel.”

”Selv den bedste dialog vil ikke fungere uden en god struktur.”

Derfor forsøger Haneke at kondensere. At hoppe ind i scenerne så sent som muligt og at forlade dem så tidligt som muligt.

”Jeg prøver at være så fyndig som muligt i skriveprocessen. Jeg antager, at publikum er så intelligente, at jeg kun behøver at sige noget én gang. Hvorimod man på tv gentager sig selv, for så går folk på toilettet eller ud og laver kaffe. Sådan er det ikke med film. Gudskelov.”

Efter to spørgetimer forlader han os. Michael Haneke er kendt for at være lidt af en ål i interviewsituationer, han snor og smyger sig behændigt uden om de spørgsmål, han ikke har lyst til at svare på. Og her i Københavns Universitets auditorium på Amager blev det heller ikke ligefrem til øjenåbnende afsløringer. Men som en ung mand rammende opsummerede på vej ud:

”Han er hyggeligere, end jeg troede.”