Kan en sort mand spille Macbeth?

I sin anmeldelse i Politiken af Joel Coens i bedste forstand teatralske film The Tragedy of Macbeth vender Kim Skotte igen og igen tilbage til spørgsmålet om, hvorfor Coen har valgt en afroamerikaner til at spille Macbeth.

Kim Skotte ser det som et problem eller en udfordring, at en sort – og i dette tilfælde oven i købet flere sorte (Macduff-familien) – spiller roller i et saga-agtigt opgør i det middelalderlige skotske højland.

Anmelderen får indirekte støtte af Shakespeare-forskeren James Shapiro. I en stor og særdeles læseværdig artikel i tidsskriftet New York Review of Books den 13. januar noterer Shapiro, at ingen sort tidligere har optrådt i en kommerciel filmatisering af Macbeth-myten.

”Jeg sad tilbage forvirret over filmens tilsyneladende farveblinde rollebesættelse,” skriver Shapiro.

Politikens Kim Skotte er altså i godt selskab.

Umiddelbart ville det vel ellers forekomme os naturligt, for ikke at sige selvfølgeligt, at amerikanere besætter rollerne i en film eller et teaterstykke, der er produceret i USA.

Så behøvede man ikke tale mere om det.

Hvis vi levede i den bedste af alle verdener, kunne man endda spørge sig selv, om sorte ville undre sig lige så meget som hvide over, at figuren Macbeth spilles af en sort.

Alle må kunne mobilisere lidt glæde over, at amerikansk racisme, hvis ikke vores egen, også her omsider giver stof til eftertanke.

Mænd spillede kvinder
Skotte kommer Coen i møde med et forslag om, at problemet – altså Skottes og Shapiros problem – handler om repræsentation.

Skotte forklarer, at ordet ”repræsentation” i dette tilfælde skal forstås således, at enhver skuespiller kan spille hvad som helst, bare han eller hun er dygtig nok.

Dette svar tilfredsstiller ham imidlertid ikke, selv om også han er enig i, at Coen har valgt to eminente skuespillere til hovedrollerne: Frances McDormand og Denzel Washington. Begge er markante personligheder, der overbeviser ved deres styrke og udstråling.

Identitet spiller i bogstaveligste forstand ingen rolle hos Shakespeare. Og hvad identitetspolitik på de skrå brædder angår, kan man sige, at hvis en skuespiller ikke kan andet end spille roller, han eller hun selv er, har han eller hun valgt det forkerte erhverv.

De første opførelser af Shakespeares Macbeth skal være set i London i 1611, få år før forfatterens død og 50 år før kvinder overhovedet fik tilladelse til at optræde på engelske scener.

Alle roller blev dengang spillet af mænd. Ligesom mænd spillede alle de kvinderoller – Elektra, Medea, Antigone – der bærer de uforglemmelige og evige antikke græske tragedier.

Macbeth er skrevet til mænd i samtlige roller.

Skotte ender sin anmeldelse med en sidste gang at efterlyse et svar i selve filmen og forudser, at skotter vil føle deres identitet gået for nær med sorte skuespillere i filmens hoved- og biroller.

Kim Skotte giver på den måde stafetten videre til skotterne. Jeg har blot for god ordens skyld scannet samtlige på nettet tilgængelige skotske aviser uden at finde et ord om dette problem, ja, om filmen overhovedet.

Ingen reaktioner, bortset fra avisen The Herald, der i en reklameagtig oversigt finder filmen ”stylish and compelling”.

Reaktionen fra højlandet lader vente på sig.

Forbryderisk spindelvæv
Hvis vi derfor skal besvare spørgsmålet, om Joel Coen har haft et yderligere budskab med rollefordelingen, ligger svaret lige for.

Shakespeares Macbeth bliver allermest udfordrende, hvis dens hovedpersoner ikke blot i kraft af intrigens elementære spænding og personernes uforglemmelige replikker formår at trække os svimlende langt ind i deres forbryderiske spindelvæv, før vi åbner øjnene og ser afgrunden svimle under os.

Det kan kun de bedste.

Selvbedrag er et alment og vidt udbredt fænomen, som enhver, uanset påklistret identitet, risikerer at skulle tage stilling til.

Vi lever i en oplyst verden, og den ydede Shakespeare sit verdenshistoriske bidrag til.

I en sådan verden findes der ikke hekse, uanset hvor meget filmens tredje hovedperson, heksen, der spilles af Kathryn Hunter, snor og kringler sig og fordrejer verden for øjnene af dens aktører og os.

Macbeths tragedie er hans mangel på selverkendelse, vores mangel på selverkendelse.

Beruset af det netop overståede blodbad på slagmarken tænker Macbeth og Banquo videre til det næste, de kan tænkes at vinde. Og nøjagtigt som i de virkelige hekseprocesser i årene efter Shakespeare krænger disse mænd sig selv ud af deres fristelser ved at projicere dem over på andre.

Kujonen Macbeth går så vidt i sin selvfornægtelse, at han lader sin hustru besnære ham med de ord, han ikke selv tør stå ved. Hun fortæller ham, hvad han selv ved bedre end denne kvinde, der løber åbne døre ind.

Sidste salgsdato
Fra filmens første billeders gruopvækkende orgie af krager, hekse, krig og ådsler skal vi tænke med – ikke imod – og forledes til at opfatte handlingen som den tragedie, dette drama trods sin titel mindst af alt er.

Vi er ikke tilskuere. Vi er medvidende langt længere, end godt er. Intet optræder her for Shakespeares skyld, men alt for vores.

De to hovedpersoner i Coens version af Shakespeares teater er begge synligt oppe i årene og nærmer sig altså deres sidste salgsdato.

Det er sidste udkald, hvis de skal nå helt til tops. De har ingen børn, ingen arvinger. De er begge golde, hvad fruen mindst af alt skjuler, da hun til sin mand og os siger:

”Jeg har ammet og ved, hvor blidt det er at elske den lille, der malker mig: Jeg ville, mens den smiler mig op i mit åbne ansigt, have revet brystvorten ud af hans tandløse gummer og smasket hjernen ud, hvis jeg havde svoret, som du har gjort i denne sag.”

Tak til kulturel appropriation
En af de mest medrivende filmatiseringer lavede Akira Kurosawa med Blodets trone (1957). Optaget på et tåget og forblæst Fuji og med Toshiro Mifune i rollen som japansk Macbeth.

Kurosawa har modet til at advare os grundigt om, hvor vi befinder os. Hans film begynder med, at Macbeth og Banquo forvilder sig i tåger i en spindelvævsskov.

Scenen, eller rettere scenerne, er trukket langt ud over det ulidelige. Aldrig har en Kurosawa-film ladet publikum vente så længe med at komme i gang. Og aldrig er den i øvrigt afsluttet så uforglemmeligt som denne med Macbeths død, mens Birnam-skoven rykker frem mod hans fæstning.

For selv i denne slutning tør ingen røre krigeren og stikke en finger i hans sår.

Selve handlingen tager hos Kurosawa først sin begyndelse, da en samurai igen og igen banker febervildt på spindelvævsslottets massive fæstningsport.

Hans hule, hidsige dunken runger som bekendt igennem Shakespeares tekst allerede i regibemærkningerne: ”Hører I efter? Er I på vagt? Det er for jeres skyld, jeg har skrevet stykket og lavet filmen. Det er jer, jeg stiller til ansvar. I skal gøre jer umage.”

Siden 1611 har fænomenet ”kulturel appropriation” plyndret Shakespeares tekst for imaginært indhold og gjort det tilgængeligt for resten af verden.

Tak for det.

I den engelske spændings- og propagandafilm Pimpernel Smith (1941) bliver spionen Lesley Howard på mission i Hitler-Tyskland belært om, at geniet Shakespeare naturligvis var tysker.

”Så må De indrømme,” replicerer engelske Pimpernel Smith overordentligt beskedent, ”at han er godt oversat”.

Det er også tilfældet med Joel Coens The Tragedy of Macbeth. Det er det, oversættelse drejer sig om.