Kan man skrive virkeligheden?

”Helt ærligt drenge! Jeg ved sgu ikke, om jeg kan gennemføre det her. Det kan godt være, det bliver for farligt.”

Videnskabsmanden Eske Willerslev er mildest talt nervøs. Han sveder, og hans ansigt er helt rødmosset. Han siger de ord, som en dokumentarist frygter allermest.

Vi er midt i scene otte af vores dokumentarserie DNA-detektiven, og hovedpersonen har netop forladt filmen. Det besynderlige er, at scenen, vi har optaget, er gået bedre, end vi kunne have drømt om.

Eske havde samlet hele forskerholdet af genetikere og biologer på hans institut. Han præsenterede dem for et nyt projekt, som han overvejede at kaste sig over: Rumvæsener!

Årevis af galde
Ifølge det manuskript, vi havde skrevet på forhånd, var det meningen, at alle hans kollegaer skulle gøre alt, hvad de kunne for at give ham tørt på.

De skulle sable hans projekt sønder og sammen, og det var præcist, hvad der skete, da kameraet rullede.

I samme øjeblik den kapable instruktør Linus Mørk sagde ”værsgo” og gav tegn til, at kameraet skulle optage, var det, som vi havde sat ild til en krudttønde. Alle forskerne omkring bordet – mennesker som til dagligt ellers er forholdsvis lavmælte og afmålte mennesker – åbnede pludseligt op for, hvad der virkede som årevis af galde.

De kritiserede hans projekt i sådan en grad, at Eske blev synligt nervøs. Og sådan er det vel, når man giver ansatte tilladelse til helt frit og uden omkostninger at skælde ud på chefen. Så kommer der sager op til overfladen, som man ikke regner med.

Den scene, der egentlig bare skulle vise den etablerede videnskabs modstand mod pseudovidenskaben, endte med at virke så overbevisende på Eske, at han ligefrem blev bekymret for sin karriere.

Heldigvis fortrød Eske snart efter sin tøven. Mens vi stod og pakkede vores udstyr sammen, kom han noget flovt hen til os.

”Ved I hvad? Jeg har tænkt over det,” sagde han. ”Som videnskabsmand er man nødt til at tage nogle chancer engang imellem. Vi gør det sgu alligevel!”

Råfilm brænder op
Således fortsatte vores eventyr, men oplevelsen kan give enhver vordende dokumentarist stof til eftertanke.

Havde Eske holdt fast i sin beslutning om at aflyse, havde der ikke været nogen serie. Og eftersom dokumentarer i manges øjne er affilmet virkelighed, ville virkeligheden altså kunne blive aflyst.

En absurd betragtning, som ikke bliver mindre absurd af, at den virkelighed, som Eske ville have aflyst, var skrevet ned på forhånd i manuskriptform.

Men kan man vitterligt kalde det en dokumentar, hvis den er skrevet på forhånd? Svaret på spørgsmålet går helt tilbage til nogle ekstremt uheldige begivenheder, der fandt sted i år 1910.

Den amerikanske filmfotograf Robert Flaherty var gift med en kvinde, hvis far var geolog. Svigerfaren bad Flaherty om at deltage i en ekspedition med geologer, der ledte efter jernmalm i det sydøstlige Canada.

Flaherty tog et kamera med for at dokumentere ekspeditionen, men det var ikke jernmalmen, der interesserede ham. Han faldt pladask for de lokale inuitter, som boede ved Hudson Bay. Han blev fascineret af, at de levede helt uforstyrret af den vestlige civilisation og stadig fulgte årtusinder gamle traditioner.

Robert Flaherty endte med at bruge al sin råfilm på at dokumentere inuitternes liv. 30.000 fod råfilm blev det til eller omkring fem og en halv times optagelser.

Da han kom tilbage, ramte katastrofen.

Bedst som han sad og klippede sin film, faldt en glød fra hans cigaret ned på en spole råfilm. Dengang var film lavet af det højst brandfarlige og nærmest selvantændelige nitrocellulose. På et minut var alle hans optagelser reduceret til aske, og hans venstre hånd var beskadiget for livet.

Alt arbejde var gået tabt, men dette uheld skulle føre til fødslen af en ny kunstart: dokumentarfilmen.

Samfund smuldrer
Robert Flaherty var nemlig ikke til at stoppe.

Mødet med inuitfolket havde i bogstaveligste forstand ramt ham i hjertet, og når jeg siger i bogstaveligste forstand, hentyder jeg her til en ung inuitkvinde, som han ikke kunne glemme.

Han ville tilbage for at møde hende, men ikke nok med det. Denne gang havde han en plan om at dokumentere alt, hvad han tidligere havde set, og så gøre det rigtigt.

Det tog et par år for ham at finde pengene til sin film, men da han endelig kom afsted, fik han sig noget af et chok.

På de få år han havde været væk, havde de inuitiske samfund nemlig forandret sig til uigenkendelighed. De unge inuitter var i stor stil begyndt at lægge de gamle traditioner bag sig.

Mange af dem var draget mod storbyerne Toronto og Quebec, lokket af fast arbejde og en moderne livsstil. Og som en følge heraf var deres samfund ved at smuldre.

Ironisk nok var det endda Flaherty selv, der havde givet de unge inuitter den slags idéer. For de havde aldrig mødt en hvid mand før ham, og de blev interesseret i det liv, han levede.

Men faktum var, at den kultur, som instruktøren ville dokumentere, nu næsten var forsvundet. Hvad gør man så? Filmen om inuitterne var allerede finansieret, og mange mennesker ventede spændt på at se den.

Bygger en halv iglo
Robert Flaherty fandt på at bruge rekonstruktioner.

Alle personer i filmen er rigtige inuitter og befinder sig i deres eget miljø – altså præcis de kriterier, som definerer dokumentaren den dag i dag.

Og alle deres gøremål i filmen er autentiske nok. Vi ser, hvordan hovedpersonen Nanook jager hvalrosser, fisker og bygger en iglo.

Men de ville temmelig sikkert ikke have gjort det, hvis Flaherty ikke havde bedt dem om det. Instruktøren opdagede her et problem, som har fulgt videnskaben siden begyndelsen af det tyvende århundrede.

Påvirker forskeren med sin blotte tilstedeværelse objektet for sit studie? Ændrer man virkeligheden ved at observere den? Og hvis man gør, er det så stadigvæk virkelighed?

Hvis vi taler om film, er svaret helt klart et ja.

Man skal være meget naiv for at tro, at et kamera med tilhørende lys og mikrofoner og teknikere, der vimser omkring, ikke har en enorm indflydelse på det, der optages. Er du i tvivl, så spørg blot dig selv, om du ville opføre dig anderledes alene end foran et helt filmhold, der optager dig.

Scenerne, hvor vi eksempelvis ser inuitterne bygge en iglo, var af tekniske grunde nødt til at blive optaget på en bestemt måde. For det første var der ikke plads til et kamera inde i igloen, og desuden var lysforholdene derinde så dårlige, at Flaherty slet ikke kunne optage.

Han måtte derfor bede inuitterne om at bygge en halv iglo og placere den i det fri, sådan at der var rigeligt plads til et kamera og til lys.

Akkurat den samme teknik, som Hollywood senere brugte til at optage scener inde fra en bil.

Dramaets regler
Den første dokumentarfilm i verden, Nanook of the North, blev en kæmpe publikumssucces. Så stor, at den fik Paramount Pictures til at bestille flere af slagsen. Takket være Robert Flaherty blev en hel branche født. Og for øvrigt også en søn sammen med den unge inuitkvinde.

Men med denne nye branche kom også en teknik – en teknik, der handler om, hvordan man indfanger virkeligheden på film, når virkeligheden ikke lader sig fange.

For mig, som i årevis har skrevet dokumentarfilm og været manuskonsulent på endnu flere, er det et under, at mange mennesker kan tro, at dokumentarfilm repræsenterer virkeligheden. Hvis det var tilfældet, ville det være noget nær mirakuløst, hvordan alle de bedste og mest spændende film i genren følger alle dramaets regler.

Der er en spændende hændelse, der er to vendepunkter, tre klart definerede akter, et dramatisk spørgsmål, et point of no return og et klimaks. Hvor sandsynligt er det mon, at alle disse elementer altid er til stede, bare man lader kameraet rulle?

Selvfølgeligt opstår alle disse komponenter ikke af sig selv. De er resultatet af den essentielle teknik, der anvendes, når man skriver en dokumentarfilm.

En dokumentarfilm bliver ikke skrevet som en fiktionsfilm. Men hvis der ikke er et manuskript, skal der mere end et mirakel til, for at optagelserne bliver en sammenhængende og meningsfuld historie.

Dokumentaren bliver – modsat fiktionen – skrevet i mange faser. For man er selvfølgelig nødt til at skrive om, som virkeligheden ændrer sig.

Søvndyssende Warhol
For at forstå dette er man nok nødt til at tænke over, hvad ordet ”skrevet” egentlig betyder. Hvis jeg for eksempel står og venter på en bus, er det så et skrevet scenarie?

De fleste ville nok sige nej, men bussen følger jo faktisk en rute, der er skrevet på forhånd, og den kommer tilmed på fastlagte, forudbestemte tidspunkter. Der er med andre ord et manuskript, for, hvordan busserne kører. Gør det så min bustur til fiktion?

Og hvad med et interview i TV Avisen? De fleste ville måske mene, at netop dét ikke er fiktion. Og det vil jeg give dem ret i. Men det er faktisk både skrevet og iscenesat.

Journalisten har vel skrevet sine spørgsmål på forhånd, og hvis hun har gjort sit arbejde ordentligt, har hun formuleret spørgsmålene ud fra en idé om, hvad den interviewede vil svare.

Og hvad så med selve interview-situationen?

Samtalen er optaget i et studie og opstået ved, at den interviewede er blevet inviteret ind i studiet – altså en planlagt, skrevet begivenhed. Og ikke nok med det. Hele interviewet er optaget i et studie, som er bygget til lejligheden.

Er dét virkelighed?

Virkeligheden kan ikke fanges på film, og selv hvis den kunne, ville det blive ualmindeligt kedeligt. Den amerikanske kunstner Andy Warhol gjorde et forsøg på det, da han lavede Empire, som viser en uafbrudt optagelse af Empire State Building i otte timer.

Søvndyssende.

Skab rammerne
Sagen er, at folk ikke går i biografen for at se virkeligheden. Den har de jo allerede, såfremt de åbner øjnene. Vi ser dokumentarfilm for at oplevet en dramatiseret virkelighed – en virkelighed, der ikke alene er spændende at se på, men også giver mening.

På den måde er der et symbiotisk forhold mellem dokumentar og fiktion.

Dokumentaren fungerer ikke uden fiktion – et element af dramatisk fortælleteknik – og fiktionsfilmen fungerer ikke uden et gran af virkelighed.

Når jeg arbejder med dokumentarfilm, arbejder jeg derfor med både virkeligheden og fiktionen. Men til forskel fra den rene fiktion, skriver jeg ikke fiktion for fiktionens skyld. Jeg skriver den for at fremhæve sandheden og virkeligheden, som jeg ser den – baseret på de fakta, jeg har til min rådighed.

Den scene fra DNA-detektiven, jeg beskrev tidligere, var konstrueret. Det var os – folkene bag filmen – der havde bestemt, at Eskes kollegaer skulle kritisere hans rumvæsenprojekt. Men de medvirkende forskere så i virkeligheden med skepsis på projektet.

Vi lagde dem aldrig ord i munden, men ved at skabe rammerne hjalp vi dem med at udtrykke deres oplevelse.

Det kræver teknik, metode og en bestemt proces at vise sandhed på film. Det er en metode, som har sin oprindelse i Robert Flaherty, der engang sagde: ”Nogle gange bliver man nødt til at lyve for at fortælle sandheden.”