M

M er en film, der utrolig præcist bruger de filmiske virkemidler. Det kan anbefales at arbejde alene med filmens introsekvens eller som indledning til at se hele filmen. Introsekvensen har karakter af en afrundet fortælling på seks minutter om mordet på den lille pige Elsie Beckmann. Introsekvensen er særligt velegnet til at arbejde med billedkomposition, lyd og klipning. Sekvensen kan også bruges til at vise, hvordan vi som tilskuere skaber en historie ved at fortolke, de billeder vi ser. Hvad ser vi egentlig, og hvilken betydning danner vi ud fra det?

Det vil være en fordel på forhånd at fortælle klassen i korte træk, hvad filmen handler om. Det er nødvendigt, at eleverne har et grundlæggende kendskab til filmiske virkemidler. Der kan arbejdes med introsekvensen fra 8. klasse, analysen og de efterfølgende arbejdsforslag er ment som inspiration og skal naturligvis tilpasses elevernes niveau.

Lang og den tyske ekspressionisme

Fritz Lang (1890-1976) er en af filmhistoriens største og mest indflydelsesrige tyske instruktører. Han slog oprindeligt sit navn fast som instruktør i en af filmhistoriens betydningsfulde retninger: den tyske ekspressionisme. Det er en filmretning, der under indflydelse af den kaotiske situation i Weimar-republikken, skabte film, der skildrede mareridtsagtige verdener befolket af gale tyranner og svage individer. Æstetisk dyrkede den tyske ekspressionisme grafiske scenografier, effektfulde kontraster med markant brug af lyssætning og lys/skygge og en anti-naturalistisk spillestil. Fritz Langs mest betydningsfulde film i denne periode var stumfilmene Dr. Mabuse der Spieler (1922), Der Müde Tod (1921) og Metropolis (1926).

M er fra 1931 og handler om en bys jagt på en seriemorder. Filmen bærer præg af den tyske ekspressionisme: Morderen er en plaget sjæl, drevet til sine grusomheder af sindssyge. Samfundet er præget af kaos og frygt, og en undergangsstemning gennemsyrer filmen. Visuelt er der ekspressionistiske træk i filmens iøjnefaldende brug af lys/skygge, og et vertikalt billede af en trappeopgang i introsekvensen har samme karakter af grafisk abstrakt scenografi, som kendetegnede de ekspressionistiske film. Men M peger også frem mod de film, som Lang skulle komme til at skabe i USA. Den har et tydeligt genrepræg (kriminalfilmen) og dyrker en realisme og en konkret samfundskritik, som ikke i samme grad kendetegnede de ekspressionistiske film.

Det udmønter sig særligt tydeligt i to temaer, der gennemstrømmer filmen. Lang skildrer et samfund i krig med sig selv, hvor hysteriske folkemængder ikke viger tilbage for selvtægt, og hvor den kriminelle underverden og ordensmagten er et fedt. Lang skaber en række iøjefaldende paralleller mellem to verdener gennem hele filmen. Det er ikke svært at se en tydelig adresse til samfundssituationen i Weimarrepublikken, hvor det nazistiske SA på dette tidspunkt talte 100.000 medlemmer, og hvor politiske mord, spektakulære retssager og sporadiske overfald hørte til dagens orden.

Et andet tema er det, Fritz Lang selv kaldte ”massemorder-komplekset”. I den tyske Weimarrepublik havde man oplevet en veritabel bølge af seriemordere, og Lang mente, at der var en sammenhæng mellem seriemordene og pressens og befolkningens fascination af seriemord og kriminalitet. Han anså den intense dyrkelse af alvorlig kriminalitet og den stemning, det skabte i befolkningen, for at udgøre en samfundsfare i sig selv. For at tydeliggøre dette tema modellerede Lang morderen i M over den virkelige seriemorder Peter Kürten, kendt som ”Vampyren fra Düsseldorff”, der fyldte medierne op til optagelserne af filmen (dommen over ham blev afsagt kun fem dage, før filmen var færdig).

Lyden som markant udtryk
M var Fritz Langs første lydfilm. Han var den sidste af de store tyske instruktører, der begyndte at arbejde med lyd. Han havde (ligesom for eksempel Charlie Chaplin) ment, at lydfilmen var et tilbageskridt for filmen som kunstart, fordi det ville betyde, at man som filmskaber ville registrere virkeligheden frem for kunstnerisk at genskabe den. Med M ændrede han holdning, han mente nu, at målet måtte være at skabe en lydfilm, der brugte lyden som markant filmisk udtryk.

Netop dette syn på lyd er en medvirkende årsag til, at M i dag står som den mest betydningsfulde tidlige tyske lydfilm. For i M akkompagnerer lyden ikke blot billedet, men spiller en selvstændig rolle, der på mange måder minder om brugen af lyd i radiospil. Lang bruger lyden fantastisk sofistikeret, skaber lydcollager og lader menneskelige stemmer blive næsten abstrakte, når de rejser sig til crescendo. Her er eksempler på auditive point of views, på mental lyd og ikke-diegetisk lyd. Særlig tydelig er hans brug af lydsignaturer, for det er netop en lyd, der karakteriserer og siden afslører filmens morder: Hans tvangsmæssige fløjten af Peer Gynt-temaet.

Fritz Langs næste film Dr. Mabuses testamente (1932) blev forbudt ved nazisternes magtovertagelse, men alligevel tilbød Josef Goebbels Lang i 1933 at lede den tyske filmindustri (Metropolis var Hitlers yndlingsfilm). Lang afslog tilbuddet og tog derefter først til Frankrig og siden til USA, hvor han instruerede en lang række film, blandt andet Fury (1936) og The Woman in the Window (1944).

Manden i sort
Måden et billede komponeres på, de elementer der indgår, deres placering i forhold til hinanden og til billedrammen, kameraets perspektiv osv. kan rumme en mængde betydninger. Det er M et forbilledligt eksempel på, som de følgende sekvenser viser. Filmen åbner med en scene i en baggård, hvor børn leger en sangleg ”Manden i sort”. Kameraet er placeret højt, og vi ser børnene i et totalbillede i fugleperspektiv. Snart bevæger kameraet sig opad, og vi ser nu en kvinde, der står på en balkon med en vasketøjskurv. Hun beder børnene om at holde op med at synge den forfærdelige sang. Det har ingen effekt, børnene stopper et øjeblik legen, men da hun går ind i huset, fortsætter de. Der klippes, og vi ser kvinden banke på Frau Beckmanns dør for at aflevere vasketøj.

Det er den umiddelbare handling, men ser vi nærmere på billedernes komposition, kommer langt flere betydninger frem: Kameraets blik fra oven understreger en kølig, registrerende attitude, der er typisk for filmen. Intet barn peges ud, her er ingen close ups, ingen billeder der kunne skabe følelsesmæssig involvering. Kameraet registrerer blot børnenes udpegning af hinanden. Dette træk understreger karakteren af børnenes leg: Det er rytme – ikke fornuft eller overvejelser – der bestemmer, hvem der bliver den næste. Scenen bliver et billede på seriemordenes karakter. Morderen udser sig ikke et særligt barn, men blot det barn der er nærmest. Og selv om baggården virker beskyttet med høje murer omkring, fortæller sanglegen os, at angsten for morderen har invaderet miljøet.

Da kameraet flytter sig opad, giver billedernes komposition os endnu en information. Kameraet stopper ved et rækværk, og billedet skæres igennem af balkonens rækværk og tørresnore. Linierne går tværs gennem billedet og viser visuelt adskillelsen og anspændtheden mellem mødrenes verden foroven og børnenes verden forneden. Morderen hører til i børnenes univers (her har sanglegen betydning), og mødrene kan ikke beskytte deres børn. De er adskilt fra dem af fysisk afstand, mure, balkoner, rækværk og lukkede døre (Frau Beckmann). Dette faktum skal snart vise sig at blive fatalt.

Skyggen over plakaten
Frau Beckmanns datter Elsie er på vej hjem fra skole, og på vejen spiller hun med sin bold. Hun stopper ved en plakatsøjle og begynder at spille bold op ad den. Kameraet dvæler ved plakaten og lader os læse: ”10.000 mark i dusør. HVEM ER MORDEREN?” Plakaten fortæller om søskendeparret Klaus og Klara Klawitzky, der har været forsvundet siden 11. juni. Det frygtes, at de er ofre for samme forbrydelse som i efteråret overgik søstrene Doering. Vi læser plakaten, mens Elsies bold jævnligt rammer plakaten og minder os om hendes tilstedeværelse. Pludselig glider en mands skygge ind over plakaten, og en lys mandestemme spørger om pigens navn.

Billedets komposition har fortalt os flere vigtige ting. Der er en seriemorder løs i byen, en barnemorder, og allerede inden skyggen glider ind over plakaten, har filmen knyttet den lille Elsie til de tidligere ofre: Hun vil snart lide samme skæbne som dem, og hendes navn vil også optræde på plakater. Når skyggen glider ind i billedet, er vi derfor ikke i tvivl: Det er morderen, der henvender sig til hende, en hypotese der bestyrkes af, at filmen viser ham som en skygge på plakaten frem for i en selvstændig indstilling. Vi kunne umiddelbart tro, at filmen vælger skyggebilledet for at sløre morderens identitet. Men M er netop ikke en who dunit-krimi: Den handler ikke om, hvem morderen er, men om hvordan han fanges. Det er derfor oplagt at se en anden betydning i valget af skyggen. Den delvist transparente skygge projiceres ind over plakaten og smelter sammen med plakatens grafik og dens spørgsmål ”Hvem er morderen?” Det er selve billedkompositionen, der svarer på spørgsmålet: Morderen er den mand, der kaster skyggen.

Den tomme trappe
Den klassiske fortællende film skaber narrativ fremdrift og mening ved at invitere tilskueren til at stille spørgsmål og fremsætte hypoteser om, hvad der nu vil ske. Hvert udtryk, hver enkelt indstilling får mening fra de tidligere indstillinger, ligesom de giver mening til de kommende indstillinger. M er et studie i, hvordan klipningen – sammenstillingen af billeder – skaber betydning. Det er et eksempel på, hvordan filmen viser os en ting, men fortæller noget andet. Eller med andre ord, hvordan vi ser noget, og ud fra det, vi ser, skaber en betydning.

Frau Beckmann er en fattig kvinde, hendes datter Elsie går i skole, men i modsætning til de mere velstillede børn hentes hun ikke af sin mor fra skolen. Elsie spiser normalt sin frokost hjemme, det er dagens højdepunkt, men denne dag kommer hun ikke hjem. Hun passes op af seriemorderen, og mens moderen stadig mere desperat venter hendes hjemkomst, bliver lille Elsie myrdet.

Så vidt handlingen. Men hvad er det egentlig, vi ser? At Frau Beckmann er fattig, viser filmen os; hun ser træt ud, bor i en lille lejlighed og arbejder som vaskekone. På væggen hænger et kukur. Det kukker, og kameraet følger Frau Beckmanns blik på klokken. Den er tolv. Hun ser glad ud og tørrer sin hænder. Der klippes til skolen, hvor forældre venter på børnene, skoleklokken ringer, og børnene kommer ud. En lille pige går alene med sin bold og hjælpes over gaden af en politimand. Der klippes til Frau Beckmann, der dækker bord. Klip til Elsie, der spiller bold op af en plakatsøjle. Da morderen henvender sig til hende, hører vi første gang hendes navn: Elsie Beckmann. Først nu bekræfter filmen det, vi selv har antaget – nemlig at kvinden i lejligheden og den lille pige på gaden hører sammen.

Der klippes igen til Frau Beckmann, der laver mad og igen ser på uret. Tyve minutter over tolv. Hun hører trin på trappen og åbner døren. To børn er allerede nået forbi hendes etage, de fortæller, at Elsie ikke fulgtes med dem. Frau Beckmann læner sig over gelænderet og ser ned, kameraet følger hendes bevægelse i en tilt og viser os i et grafisk billede den tomme trappe. Vi ved allerede, hvorfor Elsie ikke er kommet hjem endnu, og den tomme, stille trappe varsler, hvad der vil ske: intet liv, kun stilhed.

Billederne taler for sig selv
Filmens næste klip bekræfter vores anelse: Elsie er ikke på vej hjem, hun er sammen med den mand, vi formoder, er morderen (analysen af skyggen og plakaten). De køber en ballon, morderen fløjter, og de to går sammen ud af billedet. Der klippes igen til Frau Beckmann. Det ringer på døren, og hun skynder sig at åbne. Det er en bladsælger, der vil sælge Frau Beckmann det nyeste nummer i en krimiføljeton. Hun spørger nervøst manden, om han har set lille Elsie. Det har han ikke. Frau Beckmann er nu tydeligt nervøs. Hun læner sig igen ud over gelænderet, vi ser igen billedet af den tomme trappeopgang, mens vi på lydsiden hører hende kalde: ”Elsie!” Hun går ind i lejligheden, ser op på uret. Kvart over et. Frau Beckmann åbner vinduet og kalder ud ”Elsie! Elsie!”

Mens Frau Beckmanns kalden høres off screen, ser vi en billedmontage: En tom trappeopgang, et tomt tørreloft, Elsies tomme stol, hendes rene tallerken, ske og hendes foldede serviet. Filmen viser billeder, der ikke i sig selv giver nogen mening – det er os som tilskuere, der tillægger summen af billeder og Frau Beckmanns kaldende stemme en betydning: Elsie er væk. Men netop fordi filmen ikke blot viser os Frau Beckmanns lejlighed, men også de tomme, stumme rum, skaber vi en hypotese om, hvad der venter: Elsie er som rummene tømt for liv – hun er blevet dræbt.

I næste klip ser vi en halvtotal af jord og et buskads. Ud fra buskadset triller en bold, den ruller gennem billedet og stopper i billedets midte. Den store ballon, vi tidligere har set Elsie få af morderen, flyver gennem luften og hænger et øjeblik fast i nogle telegrafledninger, inden vinden rykker den fri, og den stiger op. På lydsiden hører vi stadig Frau Beckmanns kalden: ”Elsie!” Der fades til sort.

Vi er nu sikre på, at Elsie er død, vi har fået bekræftet vores hypotese. Men hvorfor? Vi ser intet mord, intet lig. Kun en bold og en ballon. Filmen viser os altså ikke, at Elsie er død, men den fortæller os det ved at vise billeder, som vi – i sammenhæng med de scener vi har set indtil nu og Frau Beckmanns kalden på lydsiden – fortolker som billeder på Elsies død.

Vi har tidligere set, at Elsie har en bold, da vi ser bolden igen, antager vi, at det er Elsies. Men hun kunne strengt taget blot have tabt den, og her har boldens bevægelse (sammenholdt med introsekvensens konstante henvisning til død) betydning: Den ruller gennem billedet og lægger sig derefter stille. En bevægelse stopper, og det er nærliggende at aflæse denne bevægelse efterfulgt af stilstand, som et liv der stopper. I sekvensens sidste indstilling får vi vished for, at Elsie ikke havde tabt sin bold. Da ballonen flyver op, genkender vi den som Elsies, og vores hypotese bekræftes endeligt: Elsie er død. Samtidig bekræfter denne sidste indstilling en tidligere hypotese: Manden, Elsie mødte ved plakaten og gav hende ballonen, er morderen.

Lyd er liv
M havde premiere kun fire år efter verdens første lydfilm (The Jazz Singer, 1927). Lyden i filmmediet er endnu ny, det er sjældent at se (og høre!) film, der bruger lyden som andet end akkompagnement til billederne. Derfor er det bemærkelsesværdigt (og i 1931 revolutionerende), at M starter sin fortælling med lyd – ikke med et billede. Efter forteksterne (hvor teksten projiceres over en næsten abstrakt baggrund, der tilsyneladende forestiller en skygge, mens vi på lydsiden hører Griegs Peer Gynt) går billedet i sort og står tavst, indtil en pigestemme høres i mørket. Hun synger de første strofer af sanglegen ”Manden i sort”.

Sanglegen er en faktisk sang om Weimar-republikkens kendteste seriemorder, Fritz Haarmann, som blev fanget og henrettet i 1924 (M erstatter Haarmanns navn med Manden i sort, men samtidens publikum kendte den oprindelige sang). Filmen har altså alene ved hjælp af lyd forberedt os på, at vi skal se en film om en seriemorder, og at denne seriemorder er forbundet med børnenes univers – det er en lille piges stemme, vi hører, ikke en voksens. Vi hører pigen, men ser hende ikke: Hendes stemme får karakter af en fortælleinstans, der henvender sig til publikum: Manden i sort kommer også snart til dig.

Der går ikke lang tid, inden filmen reflekterer over netop denne lyd. En mor beklager sig over, at hun ikke kan få børnene til at holde op med at synge den forfærdelige sang. Men Frau Beckmann (hvis datter bliver morderens næste offer) svarer: ”Så længe de synger, ved vi i det mindste, at de er der.” Lyd forbindes med tilstedeværelse og liv, mens stilhed kommer til at signalere fravær og død: Da Elsie senere i sekvensen bliver myrdet, og Frau Beckmann desperat kalder på hende, ”svarer” filmen med billeder af tomme trapper, tomme tørrelofter, Elsies tomme tallerken, den rullende bold og den flyvende ballon. Lydfilmen bliver – stum! Kun moderens desperate kalden høres på lydsiden over de tavse billeder.

Lyden afslører morderen
En anden påfaldende brug af lyd slås an i introsekvensen: Signaturlyden. Det er nemlig i introsekvensen, at vi første gang hører barnemorderen fløjte, da vi ser ham købe en ballon til den lille pige Elsie hos en blind ballonsælger. Det er netop denne tvangsmæssige fløjten – denne lyd – der senere afslører morderen, da den blinde ballonsælger genkender hans lyd. Det understreger M som lydfilm, det er netop ikke et visuelt træk – en halten, et særligt udseende, en speciel ting – der karakteriserer morderen, men en fløjten, der kun kan manifesteres i en lydfilm. I et visuelt medie som filmen er det selvfølgelig også en pointe, at manden der genkender morderen ikke kan se, han har derimod en forfinet hørelse. Det er en sans, der indtil lydfilmen var mindre betydningsfuld for filmoplevelsen, men som Fritz Lang i M tillægger særlig betydning, netop fordi lyden ikke skal opfattes som naturalistisk akkompagnement, men som et virkemiddel, der bør vies stor opmærksomhed.

Derfor er valget af den melodi, morderen fløjter heller ikke tilfældig. Den opmærksomme lytter vil genkende melodien som et tema fra Griegs Peer Gynt, nemlig I bjergkongens sal. Her refereres til den skræmmende scene i Ibsens stykke, hvor troldene angriber den indtrængende Peer Gynt med gentagne skrig: ”slagt ham, slagt ham, flå ham op, flå ham op.” Morderens tvangsmæssige fløjten (han fløjter, når trangen til at begå mord bliver for stor til at undertrykke) synes at udtrykke morderens underbevidsthed og forudsige, hvilken straf han både forventer og ønsker sig. I filmens afsluttende forbrydertribunal, hvor morderen desperat og ulykkelig forklarer, at hans morderiske tilbøjeligheder er udtryk for en ukontrollabel sindssyge, fremstilles han netop som en sindssyg, der ønsker at blive afsløret og straffet.



Mere undervisningsmateriale til Overbygningen.