”Geniets” driftsliv gennemsyrer filmkunsten

#MeToo har sat fokus på mænds grænseoverskridende opførsel over for kvinder. Det gælder ikke mindst i filmbranchen – fra Harvey Weinsteins angivelige voldtægter i USA til Peter Aalbæks klap i numsen i Avedøre, fra produktionsarbejde på kontorer og hotelværelser til fester og settet.

Før sin død for nylig blev den italienske instruktør Bernardo Bertolucci indhentet af sin fortid. I forbindelse med en voldtægtsscene under optagelserne af Sidste tango i Paris fra 1972 krænkede han den unge skuespiller Maria Schneider.

Scenen blev på forhånd aftalt med skuespilleren Marlon Brando og først meddelt Schneider lige før optagelse, så Maria Schneider havde svært ved at sige fra.

Bertolucci angrede ikke sin opførsel, og han blev stående som et eksempel på den store, mandlige kunstners hensynsløse jagt på at forløse sine visioner. Sidste tango i Paris handler netop om voldelig sex, misbrug og udnyttelse, der bliver vist eksplicit i filmen.

Det blev den i sin tid både kritiseret og rost for. Typisk for tiden opfattede man både filmen som moralsk stødende og erotisk frigørende.

Geniet har brug for en kone
Bertolucci startede med en seksuel fantasi. ”Han drømte engang om at se en smuk, navnløs kvinde på gaden og have sex med hende uden nogensinde at vide, hvem hun var,” skriver magasinet The Week.

Der er ikke noget galt med seksuelle fantasier som oplæg til kunstneriske værker, men det er problematisk, når instruktøren som fortsættelse af filmens handling benytter sin position til at manipulere med kvindelige skuespillere for at få den ”i kassen”.

Det mandlige driftsliv åbenbarer sig også som et begær efter den kvindelige skuespiller, der realiserer den filmiske vision. Indimellem influerer det voldsomt på instruktørens privatliv.

Den mandlige kunstners driftsliv udfolder et tresidet fænomen: i filmproduktionen, filmens tema og instruktørens privatliv.

Instruktørens ægteskab synes her at være ønskværdigt som en borgerlig og følelsesmæssig tryg base for det mandlige geni, der i sin filmkunst udfordrer selvsamme borgerlighed som en enfant terrible: den revolutionære kunstner og fornyer.

Men uden den egentlige risiko for sin private person, samtidig med at den kunstneriske succes opnås og sikres. Konerne kan enten udskiftes, garneres med udenomsaffærer og voyeuristiske besættelser af den kvindelige skuespiller.

Således udlever den mandlige instruktør sit driftsliv som begærets dunkle mål i sin kunst og gennem den kvindelige skuespiller. Som kunstner anses han som geni, men for andre – og indimellem ham selv – kan det have ødelæggende konsekvenser.

Det er Nils Malmros, Lars von Trier og Ingmar Bergman eksempler på.

Begærets blik
For et par år siden følte Line Arlien-Søborg sig nødsaget til at give sin version af fortiden med tilnærmelser fra instruktørens side.

I Sorg og glæde skildrer Nils Malmros sin kones psykose, der foranledigede hendes drab på deres ni måneder gamle datter. Arlien-Søborg var forulempet over filmens Iben, der er baseret på hende selv. I filmen fremstår hun som flirtende med Johannes (alias Malmros) under optagelserne til Skønheden og udyret fra 1983, og det mente hun ikke var sandt.

”Malmros har, ligesom en række andre mandlige kunstnere i 70’erne og 80’erne, været fortaler for idéen om den mandlige instruktørs ’forelskelse’ i sin (meget ofte unge) kvindelige hovedskuespiller,” skriver Line Arlien-Søborg i At miste sin egen fortælling og fortsætter:

”Tankegangen er, at uden dette seksualiserede blik fra instruktørens side vil det ikke lykkes for tilskueren at se det forførende hos den unge skuespiller. Dette mandlige blik er stadig dybt forankret som kunstnerisk ret, ikke mindst i en ældre generation af instruktører, og Malmros har gentagne gange understreget denne kunstneriske idé som et mantra for sit værk.”

Dette blik er, hvad man med et filmfagligt udtryk vil kalde ”the male gaze”. Som filmteoretikeren Laura Mulvey har pointeret, strukturerer blikket den traditionelle Hollywood-fortælling, og det har sit udspring i et begær hos filminstruktøren.

Udøvelsen af det mandlige begær i filmkunsten og i privatlivet har været gældende op igennem størstedelen af kunsthistorien. Det er myten om kvinden som kunstnerens livsnødvendige inspiration som muse, hvor geniet udødeliggør kvinden svarende til hans egen udødeliggørelse gennem kunsten.

Det er ikke fortid i filmens verden.

Hånden på brystet
Det, der ikke kom med i Sorg og glæde, men som Line Arlien-Søborg følte sig nødsaget til at fortælle om fra det virkelige liv, var Malmros’ direkte tilnærmelser.

Efter verdenspremieren på Skønheden og udyret i Berlin snakkede de sammen på Malmros’ hotelværelse, hvor han bekendte sin kærlighed til hende. Den kunne dog ikke sammenlignes med hans kærlighed til sin kone, sagde han.

I den forbindelse knappede han Arlien-Søborgs bluse op og lagde hånden på hendes bryst. Berøringen var ikke med i den færdige film, men i et af de tidlige manuskriptudkast. Hverken berøringen eller kærlighedserklæringen brød Arlien-Søborg sig om skulle udbasuneres mange år efter, og man kan indvende, at det heller ikke var nødvendigt.

Hvad ragede det offentligheden?

I Berlin var Arlien-Søborg blot sytten år gammel. Hun blev dybt chokeret og oplevede episoden som traumatiserende. Den blev forværret af, at Malmros involverede hende direkte i ægteparrets tragedie ved at påpege, at hans følelser for hende forårsagede hans kones jalousi og medvirkede til drabet på datteren.

Derfor følte Arlien-Søborg sig tvunget til at skrive om sine oplevelser for at gøre det helt klart, hvorfor hun oplevede Malmros’ formidling af hendes person på film så krænkende.

Malmros’ tilnærmelser i virkeligheden fremstod som gensidig flirt 30 år senere, hvor hun med sit ungdommelige koketteri tillægges et medansvar for Malmros’ datters tragiske død. Dét ville Arlien-Søborg naturligvis ikke acceptere.

Dansen med Björk
Lars von Trier er blevet kendt for sin dominerende og lunefulde opførsel over for kvindelige hovedrolleindehavere.

Under optagelserne til Idioterne forelskede han sig i skuespilleren Anne Louise Hassing. Senere sagde han, at forelskelsen var fremprovokeret af og manipuleret for filmens egen skyld.

Ikke desto mindre blev den udspillet, som Jesper Jargils dokumentar De ydmygede viser.

Hassing var nok generet af det, men følte sig ikke krænket. Björk følte sig derimod krænket under optagelserne af Dancer in the Dark. I forbindelse med #MeToo redegjorde hun offentligt for verbal intimidering og fysisk krænkelse fra en instruktør, som ikke kunne være andre end Lars von Trier.

Han afviste dog anklagerne.

I 1998 priste instruktøren Christian Braad Thomsen i en kronik i Politiken Lars von Triers bekendelse om sit ”ulmende begær”. Forelskelsen kan være en plage for de involverede, ”men måske en mindre plage end den, der kunne opstå, hvis man fornægter det,” skrev Thomsen.

Forelskelsen eller begæret bliver her en aktiv medspiller i instruktionen af den kvindelige skuespiller. Vi kender det fra Alfred Hitchcock, som skiftevis idealiserede og straffede sine blonde stjerner.

Simuleringsdukker
Parasitforholdet, hvor en mandlig instruktør udnytter sit professionelle forhold til kvindelige skuespillere til at lave følelsesmæssige og seksuelle projektioner, finder sted takket være den maskuline dominans, som vi hidtil har fundet normalt i filmbranchen.

Det er på tide at indvende, at mandlige filminstruktører skal lære at styre sig. At fornægtelse er helt på sin plads. De kvindelige skuespillere bør ikke bruges som dressed up-simuleringsdukker, som den mandlige instruktør kan klaske sit følelsesliv op på og afprøve dets formidable svingninger. Alt sammen i kunstens tjeneste.

Mandlige skuespillere ville næppe finde sig i det, men Trier ville næppe heller udsætte mænd for den behandling. Det overgik nok ikke Matt Dillon, som har hovedrollen i The House That Jack Built.

Nogle vil påpege, at Triers binding til sine skuespillerinder under optagelserne resulterer i netop de kvindeportrætter i hans film, man ikke vil være foruden. Men målet helliger ikke midlet. Så må man lære nye tricks!

Moderskødet
Ingmar Bergman er ofte blevet citeret for, at teatret var hans hustru, mens filmen var hans elskerinde. I denne formulering synes det ene uundgåeligt forbundet med det andet. Som instruktør og som mand.

Hvorfor nøjes med det ene?

Hos Bergman foregår erobringen af kvinder og tilfredsstillelsen af hans seksuelle begær parallelt med realiseringen af de kunstneriske visioner og ambitioner. I et hæsblæsende tempo uden hensyn til kvinder eller børn, der kom dumpende, og med et voldsomt temperament.

En del af de kvinder, Bergman begærede eller forelskede sig i, flyttede han fluks sammen med og fik børn med. Nogle giftede han sig med.

I et langt liv blev det til seks lange parforhold plus det løse, overlapninger af diverse relationer og ni børn.

Mønsteret var forelskelse, flyt sammen, nyt barn. Dernæst kom adskillelsen, fordi Bergman skulle skrive, arbejde sent på teatret eller lave film et andet sted.

Han sørgede for at binde kvinden til hjem og børn, mens han selv arbejdede konstant i eller uden for hjemmet. Det syner af en installering af moderskødet, som han kunne vende tilbage til, når han trængte til ømhed, støtte og seksuel tilfredsstillelse, før han fortsatte sit kunstneriske erobringstogt. Hvorved han forelskede sig på ny, og så kørte rumlen forfra.

Den stopper i 1971, da Bergman giftede sig med Ingrid von Rosen, som han i forvejen havde haft et femtenårigt, hemmeligt forhold til – og fået en datter med. Faderskabet var officielt von Rosens daværende ægtefælles. Von Rosen blev Bergmans store kærlighed, og han faldt til ro. I modsætning til Bergmans andre kvinder indordnede von Rosen sit liv som husmoder efter Bergmans behov.

Forlader syg kone
I modsætning til andre mandlige kunstneres forbrug af kvinder evnede Bergman at have venskaber med kvinderne efter forholdets forlis.

Kunstmaleren Picasso efterlod sine kvinder på dødens rand. Nogle brød sammen, andre begik selvmord. Men Bergmans kvinder gik tilsyneladende videre i livet uden store ar. Måske fordi nogle af dem fortsat nød godt af samarbejdet med ham i hans film og blev berømte skuespillere.

Alligevel fremstod Bergman typisk patriarkalsk i sit forbrug af kvinder og produktion af børn med en paradoksal praksis, hvor han var jaloux, mistænksom og kontrollerende over for de kvinder, han samtidig uden blusel bedrog. Børnene interesserede ham ikke.

Lars von Trier har færre koner og børn, men fremstår ligeledes brutal.

Året før Breaking the Waves havde premiere, forlod Trier uden varsel sin daværende kone for at være sammen med sin ældste datters klasselærer, Bente Frøge.

Cæcilia Holbek Trier havde lige født parrets anden datter og var meget syg af bækkenløsning i en kompliceret og smertefuld form. Allerede under graviditeten måtte hun holde sig i ro. Efter fødslen var hun fortsat afhængig af andres hjælp og måtte transporteres i kørestol.

I forbindelse med den smertefulde og invaliderende bækkenløsning meddelte Ekstra Bladet, at Trier havde taget dobbelt barselsorlov på to måneder for at kunne ”passe rollen som husfar og sygehjælper”.

Men blot et par dage senere måtte avisen revidere budskabet. Trier var nu ved at forlade den syge kone til fordel for en anden kvinde.

”Stærkt bevæget,” proklamerede Trier ændringer i sit privatliv over for en flok måbende filmfolk og journalister på en filmfestival i Göteborg, hvor dagsordenen var fremtiden for europæisk film.

Ingen forudgående optakt eller berøring af nogen art havde fundet sted, da Trier friede til Frøge. Han havde forelsket sig i hende på afstand.

Fristen for Frøges svar var 48 timer. Hun sagde ja, og Trier meddelte prompte den svækkede Cæcilia med den tre uger gamle datter, at han ville skilles og tog på hotel med sin nye udkårne.

”Så tog vi på hotel og lukkede øjne og ører,” som han senere siger i bogen Geniet – Lars von Triers liv, film og fobier.

Skæbnens ironi
Breaking the Waves skildrer en ung, religiøs kvindes rejse i kærligheden og seksualiteten. Efter en ulykke på en boreplatform sidder hendes kæreste i kørestol og kan ikke gå i seng med hende. Som et udslag af sin kærlighed beordrer han hende at gå i seng med andre mænd. Hun skal ikke gå glip af noget, siger han.

Hun har ikke lyst, men hun gør det, fordi hun elsker ham. Det virker, som om filmen anser hans opfordring til, at hun udlever sin seksualitet med andre, som en kærlighedsgestus. Men det fremgår alligevel, at hun ikke gør det for sin egen skyld, men for hans.

Kærlighedsgestussen udgår altså fra kvinden til manden. Ved modtagelsen af filmen blev det diskuteret om hele tematikken om den store kærlighed – alt det, den tåler, og det man ofrer i kærlighedens navn – var alvorligt ment eller ganske enkelt en joke, afleveret med tungen i kinden af den djævelske Trier.

Måske var det skæbnens ironi, at den voldsomme kærlighedsretorik fra Breaking the Waves blev udlevet på noget anderledes præmisser i det virkelige liv, da Holbek Trier sad i kørestol med den kraftige bækkenløsning.

Hun havde ingen kærlighedspartner at støtte sig til eller kærlighedsgestus at modtage.

Den relationelle tryghed var stort set i samme åndedrag knust for Triers første kone, som den igen blev sikret for den store kunstner Trier med kone nummer to. Et ægteskab blev med et fingerknips udskiftet med et andet.

Ild i hendes kusse
En filmisk reminiscens kommer mange år senere i Nymphomaniac, da en mand forlader sin kone og tre sønner for at være sammen med nymfomanen Joe.

Her understreges det groteske ved den lynhurtige udskiftning af begærsobjektet, da Joe slet ikke vil have ham. Hun lyver om, at hun elsker ham for at blive fri for at tage ansvar for et brud, idet hun var overbevist om, at han ikke ville forlade sin kone. Men det gør han – under falske forudsætninger.

Triers andet ægteskab ender også brat tyve år senere efter indgåelsen af det første. I romanen Mænd bærer min kiste fortæller forfatteren, Jenle Hallund, om sit forhold gennem tre år til Geniet, som efter sigende er baseret på Trier. Hallund har været manuskriptkonsulent på Melancholia og Nymphomaniac og fungeret som en slags muse for Trier.

Hendes liv har øjensynligt givet stof til Nymphomaniac. I bogen møder Hallund Geniet ved en fernisering, hvor han griber ud efter hendes skød. ”Der er ild i hendes kusse,” siger han – ”Grab them by the pussy,” som Trump sagde.

Store mænd tager sig store friheder. En kvinde er et hunkønsvæsen, man tager, som man lyster. Driftslivet råder.

I sin bog påviser Hallund, at Geniet ikke er et geni. Han er for bange – en kujon, der lyver for sin kone og ikke tør stå ved sit ”livs kærlighed”. Han vil ikke forlade sin loyale kone og borgerlige tryghed, men sender alligevel kærlighedssange til sin elskerinde under familiemiddage.

Da bogen udkom, var Trier ved at blive skilt fra sin kone Frøge. I et interview med Bente Frøge i Psykologi i 2018 udtaler hun, at da Trier fortalte hende om bogens udgivelse og dens afsløring af hans årelange utroskab, besluttede hun med det samme, at hun ville skilles.

Trier ville gerne redde ægteskabet, men for Frøge var løgnen ”for stor”. På ti minutter blev hun skilt. Noget tid efter flyttede Hallund ind hos Trier. Kvinder kommer og går – parforholdet består.

Herskesygen
I deres film benytter Trier og Bergman kvinden som projektionsflade for egne tematikker, hvilket giver gode kvinderoller med substans.

Bergmans sensualisering af kvinden kan være anstrengende. Som om filmen lukrerer på hendes erotiske kapital som sin drivkraft og egentlige motiv. Alligevel formår hans kvindeportrætter meget mere end så mange andre skildringer af kvinder på film – også nutidige.

Bergman var en af de første, der formåede at opgradere kvinden fra objekt til subjekt med egen synsvinkel og handlekraft. Det gælder ikke mindst i udfoldelsen af sin seksualitet parallelt med eksistentielle problematikker, hvor kvinden agerer med egen dagsorden.

Også Trier undgår et langt stykke af vejen at filme kvinder uden det klæbrige male gaze – selv i Nymphomaniac.

Til gengæld er de kvindelige karakterers dagsorden i hans film ofte mudrede og uden rationale. De kan fremstå som marionetdukker fra Triers hånd.

Af sin samtid blev Bergman i nogen grad beskyldt for at gå borgerskabet ærinde: At lave film om borgerskabets diskrete charme med indforståede, dysfunktionelle relationer forvredet af tradition, borgerlig moral og forpligtelse og forbundet til religiøse referencer uden relevans for moderne tid.

Det afspejlede hans egen fastlåsthed i borgerlige normer, selv om de tydeligvis ikke fungerede for ham.

Tv-serien Scener fra et ægteskab viser netop borgerskabets følelsesmæssige forlis og den ægteskabelige kærlighed som en illusion. Mange af Bergmans film roterer om dysfunktionelle relationer, som de involverede ikke kan se eller handle sig ud af.

I Høstsonaten påpeger den voksne datter, at søsteren er blevet fysisk invalideret på grund af mistet moderkærlighed. Moren rejste, da søsteren var et år gammelt.

Bergman havde selv ni børn, han forlod.

I sine film gennemspiller Bergman sit privatliv uden nogensinde at komme til et egentlig opgør med sin tryghedsnarkomani, som han udlever på andres bekostning – kvindernes og børnenes.

Det samme gælder den herskesyge, som udspillede sig i hans troløse og skiftende relationer til kvinder. Og som senere manifesterede sig i svensk kulturliv, hvor han i sidste del af sit liv censurerede, stækkede og endda forsøgte at knuse unge, nye talenter.

I Jane Magnussons tv-dokumentar Ingmar Bergman – et liv i fire akter, som er en fire timers originalversion af biografudgaven, opsummerer hun: ”Han har altid flygtet fra koner, børn, land, konkurrence, ansvar. Han flygtede fra virkeligheden og skabte sin egen verden i sine film.”

Som den mægtigste kulturperson i Sverige var Bergman i en position, hvor han havde indflydelse på – og måske ligefrem kunne diktere – hvem og hvad, der var inde og ude i svensk teater og film. Hvilket han gjorde, når han følte sig truet. Både når han sad i udvalg som smagsdommer, og når han som instruktør marginaliserede skuespillere med vredesudbrud og simpel mobning.

Kvinder underkaster sig
Også Lars von Trier benytter et overleveret kristent begreb for synd som ramme for sine fortællinger.

Her figurerer en kvindelig seksualitet, hvor kvinder bliver ofre og indimellem bøddel for andre (Breaking the Waves, Dogville, Antichrist, Nymphomaniac). Seksuel nydelse er underlagt scenarier af sadomasochistisk tilgang, om ikke direkte erstattet med voldtægt og straf.

Måske manglen på troværdig logik i de kvindelige karakterers handlinger hidrører direkte fra skjulte mekanismer i Triers eget driftsliv. Måske det ville være mere relevant at skildre begæret med indbygget underkastelse som et krav påtvunget af mænd og ikke en del af de kvindelige karakterers psyke eller tvangshandlinger.

Nils Malmros havde et begær efter den unge Line Arlien-Søborg. Hun indså, at det allerede havde været i spil under optagelserne til Kundskabens træ, da hun bare var tretten-fjorten år.

Uanset om det var i form af en voyeuristisk besættelse eller oprigtig kærlighed, blev det en katastrofe for dem begge og for Malmros’ kone og spæde datter.

I Skønheden og udyret skildrer Malmros den modne mands begær efter pigen på tærsklen til at blive kvinde som en fars diffuse navigeren mellem at passe på sin datter og et ubevidst ønske om at træde i elskerens sted.

Det er en legitim ambivalens i vores kultur, så længe sidstnævnte ønske ikke realiseres. Men for de involverede giver den ikke desto mindre anledning til foruroligelse i det omfang, at ønskets realisering eller rækkevidden af besættelsen forekommer uafklaret.

Hvis Malmros havde udfoldet temaet i højere grad rettet mod sig selv og sin egen besættelse, kunne hans kones jalousi, som var med til at trigge drabet på datteren, måske have været undgået. Eller i det mindste projektionen af et medansvar for drabet – på en purung, kvindelig skuespiller.

Behov for kulturrevolution
Bertolucci, Malmros, Bergman, Trier er alle medlemmer af klanen af selverklærede hvide genier.

Med en evne til at sætte sig igennem med maskulin dominans i en kultur, hvor mænds dominerende adfærd over for kvinder har vide grænser, udlever de deres driftsliv gennem filmarbejdet i skildringen af kvinder, i instruktionen af kvindelige skuespillere og i privatlivet parallelt med filmproduktionen.

Livsstilen synes at være en vældigt effektiv katalysator og strategi for at blive en succesfuld filminstruktør. Den mandlige kunstner udøver sit geni nådesløst, men i stedet for at føre til en dybere erkendelse af menneskehedens livsvilkår eller instruktørens eget driftsliv, åbner filmene for en umoden udleven af mandens primitive begær.

I filmproduktion har man gang på gang konstateret, at antallet af kvindelige filmarbejdere og især instruktører, som udøver deres metier, lader meget tilbage at ønske. Man diskuterer, hvilke strukturelle ændringer der skal til for at afhjælpe det.

Skyldes ubalancen den mandlige kultur i filmproduktion og på settet såsom malebonding med en kommunikationsform, som mænd benytter indbyrdes og er vant til? Er det utilpashed ved lederrollen, hvor man skal råbe for at sætte sig igennem for så at blive stemplet som hysterisk eller bitchet?

Måske er den største grund, at kvinder ikke kan udleve deres driftsliv lige så hæmningsløst som mænd.

De ville ikke slippe af sted med i den grad seksuelt at krænke mænd eller konstant at forelske sig i deres films mandlige hovedrolleindehavere. De ville heller ikke kunne lave seriel familie med en hale af bedragede ægtefæller og svigtede børn efter sig.

Helt grundlæggende ville perioder med graviditet og amning amputere deres virke. Og den følelsesmæssige og praktiske regenerering og nursing, som en konefunktion sædvanligvis udfylder, ville næppe være udfyldt af den forhåndenværende mand.

Ligestilling her fordrer nok ikke bare, at mænd lærer at styre sig. Det kræver en kulturrevolution i den heteroseksuelle begærsøkonomi – i virkeligheden og på film.