Memento

Memento er en film, der kan ses på to måder. Som en kriminal-thriller fortalt med avantgardefilmens virkemidler eller som en avantgardefilm forankret i traditionel Hollywood-stil og -genrer.

Filmens hovedperson hedder Leonard (Guy Pearce). Efter et overfald, hvor hans kone er blevet voldtaget og dræbt, har han mistet sin korttidshukommelse: Han kan huske alt op til overfaldet, men derefter kan han kun huske ti-femten minutter ad gangen. Møder han en person, vil denne være ham totalt ukendt næste gang, de ses. Han ved for eksempel kun, hvor han bor, fordi han har et foto af sit motel i lommen. Leonard er desuden en mand med en mission. Han er på jagt efter sin kones morder og har efterhånden samlet en række spor, som han har tatoveret på kroppen.

Genfortalt således er der intet usædvanligt ved historien. Den trækker på motiver fra adskillige typer kriminalfilm: hævn-thrilleren (Leonards jagt på sin kones morder og manden, der er skyld i hans mentale tilstand); detektivfilmen (Leonard forsøger at opklare gåden om sin kones morder); film noir (Leonard er en typisk noir-(anti)helt, en såret og problemfyldt mand, som bevæger sig gennem en verden af skygger og kriminalitet); post-Tarantino-krimien (den stilistiske voldsomhed grænsende til pastichen, blandt andet som de kommer til udtryk i Leonards tatoveringer og deres betydning for plot og persontegning). Memento er i det hele taget meget vidende i sin brug af genremotiver.

Mentalt syg fortæller
Ovenstående meget kompakte referat kommer imidlertid slet ikke i nærheden af at beskrive, hvad der i virkeligheden er på spil i Memento. Hvor den i indhold lægger sig op ad adskillige forbilleder, er filmen fuldstændigt banebrydende i sin form.

Vi får en antydning af, hvad filmen vil i åbningssekvensen – under forteksterne. Vi ser et polaroidbillede, der langsomt bleges. Billedet forsvinder, fotopapiret suges op i kameraet. Det går op for os, at hele sekvensen spiller baglæns. Sekvensen slutter med, at Leonard skyder (eller ikke-skyder!) en mand.

Hvad der følger derefter – selve filmen – er ligeledes fortalt ”baglæns”. Men ikke på samme konventionsbundne måde som starten (der i virkeligheden er filmens ”slutning”). Med Leonards tilstand, hans manglende korttidshukommelse, som bærende logik fortælles filmen i korte bidder på cirka ti minutter, adskilt af en sort/hvid ramme, hvor Leonard på et motelværelse fortæller om sin fortid. Hver lille sekvens arbejder sig længere tilbage i tid fra indledningens drab, således at hver ny sekvens slutter dér, hvor sekvensen før startede. Resultatet er mildt sagt desorienterende. Og dette skyldes først og fremmest, at filmen er fuldstændig subjektivt fortalt: Leonard er vores fortæller – og han er mentalt syg!

The Usual Suspects
Traditionelt handler film om at få historier til tilsyneladende at fortælle sig selv. Filmens fortælling skal glide ubesværet, vi skal ikke opdage, at den er konstrueret af en masse vidt forskellige elementer – skuespillere, kulisser, fotografering, klip osv. I Memento er det stik modsat. Hér har vi en film, som faktisk kræver 100 % koncentration, hvis man ikke skal hægtes af. En historie som kun hænger sammen, hvis vi tvinger den til det. Det er en film, der konstant gør opmærksom på sig selv som en fortællemæssig konstruktion.

Original og banebrydende sammenlignes Memento ofte med en anden film, nemlig Bryan Singers The Usual Suspects (1995). Og sammenligningen er forståelig: Singers film er ligeledes en kriminalfilm, som tematiserer selve det at fortælle på film. I The Usual Suspects afsløres det i filmens slutscene, at en masse af det, vi lige har set, er en af personernes pure opspind. Effekten er på samme tid drilagtig og sært tilfredsstillende. Filmens fokusering på sig selv som konstruktion efterlader tilskueren lettere rystet og usikker. Det er i høj grad en film, hvor enhver efterfølgende diskussion vil handle mere om plottets konstruktion end om handlingen i sig selv – præcis som det er tilfældet med Memento.

Ligesom The Usual Suspects er Memento en provokerende leg med helt centrale begreber i det at fortælle på film: tid og rum, fortællerens troværdighed, subjektivitet og objektivitet, viden, identitet og sandhed. Vores konstruktion af disse begreber er afhængig af et væld af skabeloner: en masse genkendelige mønstre, som hjælper os med at skabe sammenhæng i mødet med en ny historie. Mønstre som vi bringer med os til filmoplevelsen, både fra andre film, vi har set, og fra vores liv og erfaringer generelt.

Historien fortælles baglæns
Memento benytter således masser af traditionelle betydningsskabeloner, men undergraver dem samtidig. Mest oplagt er filmens udnyttelse af flashback-strukturen. At filmen starter med slutningen – drabet på Teddy – er velkendt fra flashback-skabelonen: Vi ved, hvordan historien ender, og det er nu op til filmen at fortælle os, hvordan vi nåede dertil.

Men hvad der følger i Memento, er ikke flashback, som vi kender det fra andre film. Traditionelt vil en film fortalt i flashback starte med slutningen og derfra springe tilbage til en begyndelse og arbejde sig fremad i tid. Memento gør noget andet: Den fortæller hele sin historie baglæns.

Dette er vigtigt for filmens strukturering af viden. En traditionel films fremadskridende handling – og det gælder naturligvis også for en film fortalt i flashback – giver progressivt tilskueren flere og flere oplysninger, mere og mere viden. I Memento er det stik modsat: For hver scene, hvor vi arbejder os tilbage i tid, får Leonard – og dermed vi – mindre viden. Helt håndgribeligt illustrerer filmen det ved gradvist at lade de noter, som Leonard styrer sit liv og sin søgen efter morderen med, forsvinde.

Hypoteser og sandheder
Når vi ser film, forsøger vi altid som tilskuere at skabe sammenhæng, at skabe mening i filmens fortælling. At se en film er i høj grad en aktiv proces, hvor vi som tilskuere – ud fra den viden, filmen giver os – fremsætter hypoteser om, hvordan tingene hænger sammen, og hvad der nu vil ske. Disse hypoteser be- eller afkræfter filmen løbende.

Netop dette samspil mellem film og tilskuer er helt centralt i Memento. Her er det ikke bare os som tilskuere, der fremsætter hypoteser på baggrund af billeder og scener, men også filmens hovedperson. Da han ikke er i stand til at skabe nye minder, strukturerer Leonard sin tilværelse ved hjælp af en kombination af fotos og små sætninger, enten noteret bag på billederne eller tatoveret på kroppen. For ham udgør disse billeder og noter absolutte sandheder – i hvert fald indtil han selv ændrer dem. Når han for eksempel på et snapshot af en sportsvogn skriver ”my car”, fremsætter han ligesom tilskueren en hypotese om forholdet mellem sig selv og den bil, han kører i: Vi forudsætter – ligesom Leonard – at når han har nøgler til en bil og kører i den, må den være hans.

Bag på sit foto af Teddy har Leonard skrevet ”don’t believe his lies”. Dette bliver filmens måske mest centrale sætning: Alt, hvad Teddy fortæller Leonard i løbet af filmen, aflæses af Leonard – og af os som tilskuere – som løgne. Vi fremsætter ligesom Leonard den hypotese, at Teddy ikke har rent mel i posen. Leonard vælger at læse sin verden på en bestemt måde og derfra former han sin hypotese – fuldstændig som vi gør det, når vi ser filmen om Leonard, og her spiller den baglæns fortællestruktur en central rolle. Normalt vil vores hypoteser blive mere og mere kvalificerede, som en film skrider frem, fordi vi tilegner os stadig større viden om fortællingens sammenhæng. Men netop fordi Memento ikke giver os mere viden, fastholdes vi til en hvis grad på Leonards vidensniveau: Vi kan – som Leonard – fremsætte hypoteser om det, vi umiddelbart ser, men har meget svært ved kvalificeret at gætte på større sammenhænge. Derfor tillægger vi Leonards hypoteser stor vægt og vælger at tro ham frem for de andre personer, også af den simple grund, at han defineres som hovedpersonen.

Fiktion og virkelighed
Der er klar en forbindelse mellem Leonards konstruktion af sin virkelighed ud fra billeder og ord og filmens tilsvarende måde at kombinere billeder og ord til en repræsentation af verden, som bliver tilskuerens virkelighed.

På samme måde som filmens sandhed altid vil være det, som filmen vælger at præsentere som sin sandhed, har Leonard, som det viser sig i slutscenen, valgt sit billede af, hvad der er sandt og virkeligt. Og ligesom film altid er fiktion, et nøje tilrettelagt falsum, sætter slutscenen i Memento spørgsmålstegn ved adskillige af de ting, Leonard tager for givne sandheder. For eksempel at den bil, han regnede for sin, i virkeligheden er én, han har stjålet fra Natalies kæreste.

Interessant er også den tavle med fotos og noter, som Leonard har hængende på sit værelse, og som rummer hele hans historie og alle hans spor. Den ligner til forveksling den slags tavle, der anvendes af filmmanuskriptforfattere, når de skal have overblik over deres forskellige scener. Endnu en parallel mellem filmisk fiktion og Leonards virkelighedskonstruktion finder vi i Leonards insisteren på, at han har fundet et system til at organisere sit liv, så han kan klare sig – i modsætning til den Sammy Jankis han konstant refererer til, når han taler om sin lidelse. ”You need a system for it to work.” Når han siger ”system”, kan det let tolkes som ”fiktion”, nemlig en systematisk konstruktion af forskellige elementer af billeder og ord til at repræsentere virkeligheden.

Tvivl og identiteter
På samme måde som Memento tematiserer forholdet mellem film og sandhed, er det en film, der former sig som et spil omkring identiteter. Filmen er gennemsyret af en fundamental tvivl omkring sine personers identitet, naturligvis helt i tråd med en hovedperson, som ikke kan være sikker på noget som helst fra den ene scene til den næste. På lydsiden har vi en fortæller – Leonard – som konstant stiller spørgsmål snarere end kommer med svar: ”So, where are you” er det første, vi hører ham sige til sig selv, og filmens sidste replik, igen en fortællerkommentar, er ”Now… where was I?”

Efterhånden som filmen arbejder sig baglæns i tid, ændrer de centrale personer karaktér flere gange. Vi har pigen Natalie (Carrie-Anne Moss), der første gang vi ser hende fremtræder som den sårede, gode kvinde, der har brug for heltens hjælp. Dette er i hvert fald den skabelon, vi kan lægge ned over hende, dét er den nærliggende hypotese vi opstiller, når vi første gang ser hendes blanding af skønhed og blå mærker. Det er en filmisk konvention. Men i en senere/tidligere scene bliver hun pludselig til en helt anden, da hun ondskabsfuldt og bevidst manipulerer Leonard til at slå hende. Leonard slår hende, men det er ham, der er offeret. Tilsvarende er vi gennem det meste af filmen ikke klar over, om Teddy er Leonards ven eller modstander, om han er hans kones morder, om han er forbryder eller politimand.

Den mest gennemgribende identitetstvivl opstår i filmens afsluttende scene mellem Leonard og Teddy. Her afsløres det – eller rettere her fortæller Teddy – at hele Leonards mission, hele hans liv, er en løgn. Og ikke bare en løgn skabt af andre for at narre ham, men kreeret af Leonard selv som et sidste forsøg på at give sit ødelagte liv mening og i bevidstheden om, at hans lidelse vil få ham til at glemme, at det er en løgn. Hans kone blev ikke slået ihjel (vi ser flere glimt – flashbacks – til overfaldet, hvor hendes øjne bevæger sig bag badeforhænget), og Leonard har allerede dræbt manden, der var ansvarlig for overfaldet. Leonard er ikke den retfærdige hævner, vi hele tiden har troet. Han er i virkeligheden slet ikke klar over, hvem eller hvad han er.

Eksistentiel tragedie
Alt dette får vi at vide af Teddy. Men i slutscenen er man tilbøjelig til at tro ham. Ikke mindst fordi han er den mest konstante person i filmen, uanset at hans motiver forbliver tågede. Men også fordi hans forklaring i det mindste giver en form for mening til det, vi lige har set – nemlig den mening at Leonards mission er meningsløs. Dette giver filmen karakter af en eksistentiel tragedie. Slutscenen giver os den altafgørende viden, som Leonard ideelt set burde have haft i hele filmen, hvis han altså ikke havde haft sin hukommelseslidelse. Alt, hvad Leonard har foretaget sig op til mordet i filmens åbningsscene, har altså været både nytteløst og forkert.

Med al den tvivl, filmen i øvrigt præsenterer tilskueren for, er der en tilfredsstillelse og en forløsning i at kunne forlade filmen med fornemmelsen af en afslutning. Det kan godt være, at vi slutter med mange spørgsmål ubesvarede, men vi slutter samtidig på en måde, som vi kan få til at passe med en af vores forståelsesskabeloner.

Memento er en film med enorme muligheder for fortolkning – ikke mindst fordi den på samme tid leger radikalt med filmens fortællekonventioner og trækker på genrefilmens store reservoir af temaer og problemstillinger. Ovenstående kan kun kradse i overfladen. Hvem er for eksempel Sammy Jankis? Er han en virkelig person, eller er hans historie i virkeligheden Leonards? Hvad er betydningen af de sort/hvide sekvenser? Hvem taler Leonard i telefon med i disse sekvenser (Teddy, sig selv,…)? Hvad er sandheden om overfaldet? Hvad betyder det, at en film har en fortæller som er mentalt forstyrret?

Bolden er hermed givet op.



Mere undervisningsmateriale til Gymnasiet, HF og ungdomsuddannelser.