Mine personer kan ikke sove

En tryllekunstner skal udføre sit glansnummer, men kikser og saver manden i kassen halvt over. Vismændene er samlet, men mødet ender i kaos, da et medlem ser huset på den anden side af gaden bevæge sig. Horder af finansfolk vandrer gennem byen, mens de pisker hinanden og jamrer over faldende aktiekurser. En fyret bureaukrat ligger på gulvet og klamrer sig desperat til chefens ben, og i undergrundsbanen bryder passagererne ud i højstemt klagesang.

— Hvad er det, der sker? Hvad er det for en tid? Hvor kommer disse mennesker fra, og hvor er de på vej hen?

”På en måde kan man sige, at filmen er en metafor for – eller en abstraktion over – nogle ting, som findes i vort samfund nu,” siger den svenske instruktør Roy Andersson, som er i København for at fortælle om Sange fra anden sal. Filmen fik juryens specialpris i Cannes og er en af de særeste og mest fascinerende film i mange år.

Den består af 46 separate scener, som alle – med en enkelt undtagelse – er fotograferet med et urørligt fast kamera. Der klippes kun imellem scenerne, og scenerne har karakter af stiliserede tableauer eller levende malerier. Det er umuligt at finde et eneste nærbillede i filmens 100 minutter.

Denne enkle og rene stil står i skarp kontrast til de barokke og nærmest surrealistiske situationer, Roy Anderssons plagede hverdagsmennesker befinder sig i. Handlingen er ikke drevet af et plot, men personerne går af og til igen fra scene til scene, så der tegnes portrætter og skitseres små personlige historier. Temaer som fremmedgørelse og værdiløshed er filmens råde tråd, og helheden er større end summen af enkeltdelene. De enkelte scener bliver tilsammen til en ambitiøs og særdeles dyster diagnose af vores moralske, sociale, politiske og religiøse tilstand ved årtusindskiftet.

Genkendelsens latter
”Mine personer er på vej, men de ved ikke, hvor de er på vej hen,” forklarer Roy Andersson.

”Og hvor de kommer fra? Ja, det ved de nok. Man kommer fra sin historie. Men hvilken historie, personerne skal ind i, det ved de ikke. Og det gør vi nok heller ikke i virkeligheden. Filmen beskriver en negativ udvikling i Sverige. Solidariteten er faldet sammen, og det moralske værdisystem bliver for hver dag mere og mere udleveret til markedet. Jeg tror, at det stimulerer et narcissistisk livssyn: Man er bare optaget af sig selv og sine allernærmeste – de andre kan vi tillade os at udbytte til døde. Men narcissismen leder også til en slags nihilisme, hvor man overhovedet ikke tager ansvar for fremtiden, men bare selvoptaget lever i nuet.”

Streng og lidt tør kan Roy Andersson lyde i referat, men i virkeligheden er den 57-årige samfundsrevser en lattermild og meget levende person.

Han har et skarpt blik for menneskets dårskab og det moderne livs absurditeter, men udstråler samtidig en menneskelig varme, der lægger sig som et forsonende lag over de intellektuelle analyser. Og instruktørens hyppige latter er hverken kynisk eller selvoptaget, den er tydeligvis affødt af en dyb forundring over den groteske og tragikomiske verden, mennesket har skabt.

”Humoren i filmen er egentlig ikke så planlagt,” forklarer Roy Andersson. ”Humoren kommer af sig selv. Den kommer i genkendelsen. En vigtig faktor, når det gælder komik og humor, er sandhed. Hvis det føles falsk, bliver det ikke morsomt. Men hvis det føles sandt og træffende, hvis man rammer hovedet på sømmet, kommer genkendelsen og dermed genkendelsens glæde. Det ville ikke fungere, hvis ikke vi mennesker er så ens. Vi genkender nemlig ikke bare os selv, vi forstår også, at andre genkender samme sag.”

— Men du vil også gerne provokere publikum?

”Provokationen kommer også næsten automatisk. Der er selvfølgelig en bevidst polemik – en satire – i flere scener, men det er især måden, filmen er lavet på, som provokerer. Det er scenernes komposition eller gestaltning. Mennesket afbildes hele tiden sammen med sit rum, og den dimension skaber en følelse af udelukkelse. Man har ingen beskyttelse, man er blevet gjort nøgen, og det føles lidt ubehageligt. Men sandheden er, at vi har et rum omkring os hele tiden. Og når man ser rummet tydeligt beskrevet sammen med mennesket, så bliver mennesket lille, lidt tragisk og naturligvis også morsomt.”

— Du er især glad for at filme soveværelser!

Roy Andersson slår en høj latter op.

”Ja, det er rigtigt. Soveværelset er egentlig et diskret rum, og at gå ind i menneskers soveværelse er at gå lidt for langt. Det er provokerende. Men jeg er først og fremmest inde i soveværelserne, fordi menneskerne i filmen ikke kan sove. I stedet sidder de på sengen og tænker på, hvad der er sket i dag, og hvad der skal ske i morgen. De funderer, og de er forvirrede.”

Stærkere end virkeligheden
For Roy Andersson er Sange fra anden sal et sensationelt comeback. Han debuterede i 1970 med den selvbiografiske ungdomsskildring, En kærlighedshistorie, som vandt Sølvbjørnen i Berlin. Men da hans næste spillefilm, den ambitiøse og symbolske Giliap (1975), blev en dunderfiasko, var Roy Andersson nærmest med et slag persona non grata i Sveriges filmindustri.

I stedet begynder han at lave reklamefilm, han kommer økonomisk på fode igen og får – i reklameverdenen – ironisk nok en kunstnerisk frihed, som den statsstøttede filmbranche ikke tør give ham.

I mere end 200 reklamefilm, som Ingmar Bergman har kaldt ”verdens bedste”, udvikler Roy Andersson sin karakteristiske billedstil: statiske totalbilleder ligesom i stumfilmens dage. Og her – blandt andet for Trygg Hansa, Lotto og Dyrup – rendyrker han en stivmasket galgenhumor, der især henter inspiration i Jacques Tatis visuelle og elegant underspillede komedier fra 1950’erne og 60’erne. Den nøgterne billedstil fører Andersson videre i kortfilmen Dejlig er jorden (1991), en rystende velfærdssatire, og i den kontroversielle dokumentarfilm om AIDS, Der er sket noget (1987), som blev trukket tilbage af den svenske Socialstyrelse.

Men det er først med Sange fra anden sal, at stilen foldes ud i et stort kunstnerisk værk.

”I min ungdom var jeg faktisk selv Dogme-instruktør. Jeg startede karrieren med et let, bevægeligt kamera i elevproduktionerne på filmskolen og i En kærlighedshistorie. Jeg holdt af den filmstil, som lå tæt op ad dokumentarfilmen. Men i løbet af 30 års arbejde er jeg kommet frem til, at abstraktionen kan tale stærkere om virkeligheden, end virkeligheden selv gør. Man må rense alt det unødvendige væk og forstærke det, som er vigtigt. Man må forenkle. Problemet med Dogme-æstetikken er, at den aldrig kan blive eksakt. Og det er vigtigt at være eksakt, hvis man vil beskrive mennesker og tilværelsen. Det, som ikke er eksakt, kan aldrig gå dybt ind.”

— Hvornår er en film eksakt?

”Når man føler, at der råder en total overensstemmelse mellem visionen og udførelsen. Når du ser meget god kunst, så tvivler du ikke på, at for eksempel van Gogh er eksakt ud fra sin vision. Man kan se hans værker tusinde gange, og de er lige interessante hver gang. Men det er svært at forestille sig, at man kan se på en dogme-film tusinde gange. Desværre må jeg sige. Dogme-æstetik tilhører forbrugstraditionen, hvor man ser en film en-til-to gange. Der bliver ingen bestående reference.”

I bogen Vår tids rädsla för allvar (1997) gør Roy Andersson op med tidens begejstring for nærbilleder og klipning. Han skriver, at det er sværere at fortælle en historie i én lang, uklippet kameraindstilling, men når det lykkes, er resultatet meget rigere.

”Når jeg kigger på malerkunsten, giver det mig en følelse af fordybelse. Man synker ind i billedet, og det fremkalder en eftertanke på en helt anden måde, end når billederne på filmlærredet bare farer forbi. Ambitionen i min film er, at den skal være interessant allerede som billede. Selv om man skruede lyden helt ned, ville der alligevel være fascinerende billeder, som beretter om vores tilværelse. Det skal være interessant uden selve plottet. Dogme-æstetikken kræver derimod et plot, for uden et plot ville der ikke være noget tilbage!”

Stockholm ligner Hopper-maleri
Der er mange kunsthistoriske referencer i filmen. Flere billeder er inspireret af maleren Edward Hopper, og replikkerne leder tankerne hen på Samuel Becketts absurde dialoger i Mens vi venter på Godot.

— Hvad er din kunstneriske pointe med at lave så tydelige referencer?

”Jeg håber ikke, det opleves som et plagiat, og hensigten er ikke, at man skal opleve dem som referencer. Jeg er ikke begejstret for det, man kalder metafilm. Men nogle gange kommer der alligevel klare referencer. Det er heller ikke altid så bevidst. Referencen til Hopper har også den forklaring, at bygningsarkitekturen og æstetikken, som findes hos Hopper – for eksempel baren med de store vinduer (Nighthawks, red.) – er meget udbredt på gadeplanet i Stockholm. Går man ind på mit kontor i Stockholm og kigger ud af vinduet, ligner det faktisk et Hopper-maleri. Og jeg anvendte kontoret som et udgangspunkt, da vi lavede barscenen i Sange fra anden sal.”

— Filmen er en satire over Sverige, og det var vigtigt for dig, at kongefamilien i den store ofringsscene ligner den svenske kongefamilien. Samtidig bruger du mange kræfter på at gøre filmen tid- og stedløs. Er det ikke et paradoks?

”Jo, det er. Men hos filmskabere er der mange paradokser og inkonsekvenser. Det er svært at være helt konsekvent hele tiden. Man må gerne tro, at det er kongefamilien. Det bliver mere realistisk. Men jeg stræber også efter, at filmen skal være universel. Derfor er alle skuespillere (som spilles af amatører, red.) hvidsminkede i ansigtet, og lyset er næsten skyggeløst. Det skal være et sådan et lys, man ikke kan gemme sig i – et bredt, hverdagsagtigt lys. Menneskerne er individer med deres personlige historie, men de er samtidig repræsentanter for menneskeheden. Det er præcis som cirkusklovnens hvide ansigt, der bliver en repræsentant for mennesket.”

”Du har ret,” fortsætter Andersson, ”når du sammenligner filmen med Beckett. Mens vi venter på Godot er også geografisk svær at bestemme, den er svær at tidsbestemme – og så taler de bare vås i tre timer. Alligevel synes man, at den handler om vor tid, og personerne siger vigtige ting,” siger Roy Andersson og ler hjerteligt ad endnu et paradoks.

— Småborgeren Kalle er en slags hovedperson. Han har snydt sin bedste ven, brændt sin forretning af for at få forsikringssummen og er aggressiv over for sin sindslidende søn. Men han har vel været et godt menneske engang?

”Absolut. Og jeg vil nok sige, at han fortsat er et varmt menneske. Men han er så optaget af sin overlevelseskamp – kampen for tilværelsen – at han ikke har tid til at reflektere over, hvad han gør. Han tænker bare et eller to skridt frem, og som for de fleste i dag er der intet langt perspektiv i hans handlinger.”

”Jeg har en bekendt, der er specialist i miljøkemi og rådgiver for den svenske regering. Han siger, at samfundet ikke har nogen miljøpolitik længere end fem år frem. Det er nærmest, som om man forsøger at slå en handel af med naturen. Når man så pludselig opdager, at det er ved at gå galt, tager man et nyt kortsigtet skridt. Der er ingen, der langsigtet ansvarstagen. Samfundet er kørt fast, og det forsøger jeg at vise helt bogstaveligt i Sange fra anden sal. Personerne står på samme sted i scenerne, trafikken er gået i stå, og en mand har fået hånden i klemme i døren. Man kan ikke komme løs. Man snakker i floskler og taler forbi hinanden, for alle er låst inde i deres egen forestillingsverden.”

Roy Andersson om syv tableauer i Sange fra anden sal